Pogled z distance: o Rancièrovem Emancipiranem gledalcu

Rok Benčin

Jacquesa Rancièra lahko na naših prostorih, zahvaljujoč prevodoma dveh njegovih ključnih del1, že nekaj časa povezujemo z mišljenjem emancipacije. Do svojskega pojmovanja emancipacije se je prebil prek nekaterih ključnih polemičnih razmejitev, toda razmejitev, ki imajo za svoj cilj ohranitev in reartikulacijo jedra določene tradicije, ki pa ga po Rancièru nikoli ne moremo izolirati ob ločnici med ortodoksijo in heterodoksijo. Lahko bi rekli, da za Rancièra ne obstaja nič drugega kot deviacije, kar pa ne pomeni, da ni pravih in napačnih deviacij. Na eni strani imamo v mislih Rancièrov odnos z marksizmom in njegov prelom z Althusserjem nekaj let po tistem, ko je sošolce in učitelja eruditsko poučil, po poročilu samega Althusserja, za kaj pravzaprav gre v Kapitalu. In vendar se je po tej odcepitvi posvetil raziskovanju življenja delavcev 19. st., ki so svoje noči namesto za reprodukcijo delovne zmožnosti porabili za teoretsko in umetniško produkcijo. Na drugi strani gre za razmejitev od demokratične politike, ki jo Rancière kritizira v njeni sodobni, »konsenzualni« podobi, a vendarle ohranja njeno ime kot ime politike, kot jo skuša artikulirati sam. Takšno pozicijo bodo imeli nekateri za junaško držo intelektualca, ki noče nikoli pripadati, drugi pa za simptomatično neodločnost razsvetljenega disidenta. Toda namen tega kratkega komentarja Rancièrove knjige ni posegati v takšne debate, temveč predlagati iztočnice za njeno boljše razumevanje.

 

Emancipirani gledalec2 prinaša nekaj Rancièrovih intervencij, ki dobro povzemajo njegovo dolgoletno delo reartikulacije pojma »estetika«. Tema emancipacije lahko kot del tega projekta nastopi zaradi temeljnega koncepta »delitve čutnega«, ki je skupna podlaga Rancièrovih del o politiki in del o estetiki. Emancipacija je pri tem definirana kot prekinitev konsenza, ki reproducira delitve časa in prostora glede na distribucijo zmožnosti in nezmožnosti subjektov z vzpostavitvijo subjekta razglasitve enakosti in njenih konsekvenc. »Umetnost in politika sta druga na drugo navezani kot obliki diskonsenza, operaciji rekonfiguracije skupne izkušnje čutnega. Poznamo estetiko politike v smislu, da dejanja politične subjektivacije na novo definirajo, kar je vidno, kar je mogoče o tem reči in kateri subjekti so to sposobni narediti. Imamo politiko estetike v smislu, da nove oblike kroženja govora, izpostavljanja vidnega in produkcije afektov določajo nove sposobnosti, prelamljajoče s staro konfiguracijo možnega.« (70-1)

Teze o emancipiranem gledalcu so nastale kot odgovor na vprašanja umetnikov, kakšne konsekvence ima lahko (anti-)pedagoška metoda Josepha Jacotota, ki jo v Nevednem učitelju popisuje Rancière, za njihovo prakso. Rancièrov odgovor je lahko le dvojen. Po eni strani jim odgovarja, da prav nobenih, saj egalitarne pedagoške prakse Jacotota niso nujno prevedljive v načela emancipatornih političnih praks, kakor tudi umetnost neposredno nikoli ne more nastopati kot orožje v rokah borcev. Po drugi strani jim odgovarja, da gre za eno in isto stvar: problematiko razdelitve mest in funkcij okoli skupnega čutnega izkustva, na proizvajalce in porabnike, na aktivne, razmišljajoče subjekte in pasivne uživalce simulakrov.

Pri soočenju s to knjigo se lahko najprej vprašamo, zakaj je treba emancipirati ravno gledalca? Zakaj ne umetnika? Zakaj ne samo prakso v njeni avtonomiji? Zakaj ne neko skupno estetsko izkustvo, ki bi odpiralo neki nov način biti-v-svetu itd.? Problematiko gledalca Rancière uvede prek razprave o gledališču, ki je od razsvetljenstva dalje postalo predmet debate o konstituciji skupnosti prek posredovanja umetnosti. Problem teatra je namreč sledeč: »Biti gledalec je biti ločen tako od sposobnosti spoznanja kot od moči delovanja.« (8) Njegovi kritiki, npr. Rousseau, so ga označili za kraj hipokrizije, ki jo mora nadomestiti pristni izraz skupnosti, reformatorji teatra v 20. st. pa so izpostavili »nasprotje med resnico gledališča in simulakrom spektakla« (11), torej napetost, ki jo je teater zmožen vzpostaviti glede na hipokrizijo sveta. Gledalca je tako treba poučiti in mobilizirati. Ta razprava sproža celo vrsto vprašanj, vprašanje razmerja med fikcijo in realnostjo, vednostjo in nevednostjo, ideološkostjo in političnostjo umetnosti.

Tu nastopi problem tega, čemur Rancière pravi »estetska distanca«. Resnica umetnosti ni niti na strani umetnika, kar bi umetnost reduciralo na izvorno izkustvo kreacije, niti na strani gledalca, kar bi jo relativiziralo glede na kontekstualno določene recepcije. Tako kot lahko učitelj najbolje uči tisto, o čemer nič ne ve, le zaradi objekta poučevanja oz. preučevanja, ki je zunanji tako učitelju kot učencu, tako je tudi z umetnostjo: »Predstava ni prenos umetnikovega védenja ali diha na gledalca. Je tista tretja stvar, katere lastnik ni nihče, katere smisla nima nihče v lasti, ki je med njima in pri tem zavrača vsakršen identičen prenos, vsakršno identičnost vzroka in učinka.« (21) Prednost gledalca ni prednost ene od pozicij znotraj strukture polja umetnosti, ampak prednost edine subjektivne pozicije v tem polju. Pred to »avtonomno stvarjo« smo vsi gledalci. Ta vmesnost je tista, ki omogoči razpustitev delitve pozicij in redistribucijo zmožnosti in nezmožnosti.

Ta razmak loči umetnikove namene od njegovega produkta in percepcije gledalcev od prisvojitev dela s strani arbitrarnega mnenja. Toda distanca gledalca ne pomeni njegove ločitve ali odtujitve. »Stvar«, za katero gre, ni izvzeta iz pogojev njene produkcije niti nedotakljiva Drugost onstran vsake možnosti interpretacije. Nasprotno, distanca šele omogoča misel, ki »v podobi označuje nekaj, kar se upira misli, misli tistega, ki jo je proizvedel, in tistega, ki se jo trudi prepoznati« (139). Vmesnost, ki omogoča egalitarnost razpustitve pozicij, ni nič drugega kot enakost v mišljenju misli, navzoči v nekem objektu. Po tem je razpustitev pozicij ekvivalentna Jacototovi pedagoški: ni tistih, za katere bi morali predpostaviti, da ne mislijo. Ta materialna misel ni ne nevemkakšno obskurno izkustvo, do katerega naj bi se dokopali, ne jasnina čiste refleksije, ki bi si jo lahko delili. Vsakdo je zmožen prek povezovanja in razvezovanja znanega in neznanega začrtati »svojo lastno pot skozi gozd stvari, dejanj in znakov« (23). So prave in napačne, dobre in slabe misli, so tisti, ki mislijo, in tisti, ki ne mislijo, toda to je mogoče reči ravno zato, ker ni radikalne Drugosti neke misli v nasprotju s kakšno drugo in ker ni tistih, ki lahko mislijo, in tistih, ki ne morejo.

V tem »gozdu znakov« na Rancièrovega gledalca preži predvsem ena nevarnost, nevarnost »imeti svoje mnenje«. Da lahko kdorkoli reče karkoli, je gotovo del rancièrovske demokratične »zmešnjave«, ki od svoje pojavitve straši vsakršne elite. Politiko estetike pred vsebino del tvorijo predvsem nove oblike njene vidnosti, v nevtralnih prostorih muzejev, na reprodukcijah v cenenih knjigah, v javnih teatrih, tiskanih romanih. Ti načini vidnosti omogočajo pogled anonimneža in lahko sprožajo njegovo misel, kar ne pomeni, da apelirajo na izražanje njegove individualnosti. Kroženje »blodeče črke«, kot nekje pravi Rancière, ki se je izvila platonistični prepovedi, po kateri lahko nauk ob odsotnosti duha, katerega nosilec je učitelj, zaide v neprave roke, lahko posameznikovo telo iztrga iz mesta, ki mu je bilo določeno, sooči misel, ki mu je s tem mestom namenjena, z neko drugo mislijo, s katero se je slučajno srečal. V tej smeri lahko iščemo točko, ki Rancièrovega gledalca iztrga iz toka izražanja mnenja. Mnenje namreč konvertira h konsenzu, četudi vključuje določeno število različnih pozicij, kar pa privede le do vnaprej predvidenih nestrinjanj, ki delijo skupen okvir. Pogoj misli po Rancièru pa je diskonsenz, ki razkriva konflikt med različnimi okvirji, torej med različnimi transcendentalnimi redi vidnega in misljivega, ki določajo tudi hierarhične razporeditve subjektov onstran navidezne nevtralnosti vednosti.

Razpustitev pozicij vednosti v vmesnosti misli privzema diskonsenz kot kriterij njenega prepoznavanja in distanco kot princip njenega kroženja. Razpustitev pozicij, diskonsenz in distanca morda povzemajo tri člene nekakšne Rancièrove logike, ki mu omogoča spoznanja, do katerih prihaja, in omejuje domet njegove misli. To je logika prepoznavanja konfliktov različnih transcendentalnih redov čutnega in misljivega, s katero Rancière nadomešča vsakršno ontologijo resničnega ali vednost z znanstvenimi pretenzijami. S tem je pogojen tudi Rancièrov dostopen slog pisanja, ki odlikuje tudi Emancipiranega gledalca, polemične razprave s »konkurenčnimi« teoretiki in bogastvo primerov, tako iz kanonskih del kot iz sodobne umetniške produkcije - vse to v pričujočem komentarju nekoliko umanjka na račun izpostavitve določenih potez logike, ki utemeljuje Rancièrove izbire.

 

V nadaljevanju si poskušajmo razjasniti, kaj pomeni »estetska distanca«, ki jo je treba ločiti tako od ločitve od ali alienacije v Drugosti, kot od penetracije v realno ali resnično in, ne nazadnje, od razpustitve v splošni homogenosti konsenza. Rancière pravzaprav vpelje celo serijo distanc, ki prekinjajo jasno definirane ločnice na več linijah: materija-misel, avtor-delo-gledalec, fikcija-umetnost-realnost. Te klasične distinkcije prehajajo v stanje nerazločljivosti, ki pa ne pomeni nevtralizacije določene napetosti med njihovimi členi.

V analizah fotografij Rancière pokaže, kako ni moč razločevati med dokumentarnostjo in estetsko nedoločenostjo prikazanih predmetov, med narativnostjo in ekspresivnostjo. Podoba ni prikaz, reprezentacija misli, ampak je misel navzoča v sami materialnosti, ki z mislijo ni več v razmerju analogije, ampak z njo sovpade. »Tako razumemo, zakaj se ista igra razmakov ponuja tako v umetnosti kot zunaj nje in kako lahko umetniške operacije gradijo oblike zamišljenosti [pensivité] tam, kjer umetnost uhaja sama sebi.« (139) Toda ta razlika, notranja umetniškemu delu, nas ne sooča z nobeno nereprezentabilno realnostjo ali nemišljivim presežkom materialnega. Reprezentacija ni ukinjena, temveč le odvezana analogije - klasično mimesis Rancière nadomesti z »neprilaščeno podobnostjo« (ressemblance desapproprié). Misel aktivira ravno povezava med dvema členoma (podobnost), ki pa ostaneta v razmaku (neprilaščenost), ki torej v podobi vstopata v določeno ne-razmerje.

V poglavju o »nezgodah kritične misli« Rancière predstavi obrat razmerja med realnostjo in iluzijo, ki ga je ta izvedla. Njena naloga je bila še na začetku druge polovice 20. st. razkrivati realnost, skrito za zapeljivimi iluzornimi podobami, ki so se predstavljale za realnost. »Zdaj pa nas reciklirana kritična znanost seveda spodbuja k nasmihanju vpričo tistih bedakov, ki še naprej verjamejo, da so v podobah skrita sporočila in da je realnost, ki se razlikuje od videza. Stroj se lahko tako do konca sveta vrti s kapitaliziranjem nemoči kritike, ki razkriva nemoč bedakov.« (54) Ekonomska globalizacija, pravi Rancière, vsiljuje podobo homogenega sveta, v katerem ni več evidence skrite realnosti ali hrbtne strani, ki je napajala kritično misel ter angažirano umetnost, in v katerem so heterogenosti speljane na mlin sistema, kar izkoriščajo »kritiki kritike«, ki pa ohranjajo dispozitiv razsvetljevanja zaslepljenih, katerih delovanje je še vedno usmerjeno k možnosti spremembe. Po Rancièru res ni skrite resničnosti, ki bi jo lahko pokazala emancipatorna znanost, vendar tudi ni enodimenzionalne mašinerije, ki se hrani z vsem, kar jo skuša strmoglaviti - nič ne preprečuje možnosti diskonsenza, saj ta ne temelji na razliki med realnostjo in fikcijo, temveč na fiktivnosti realnega in realnosti fiktivnega: »Realno je vedno objekt neke fikcije, se pravi neke gradnje prostora, v katerem se zapletajo vidno, izrekljivo in izvedljivo. Prevladujoča fikcija, konsenzualna fikcija, pa zanika svoj značaj fikcije, ko se predstavlja kot realno samo in zarisuje črto preproste delitve na področje tega realnega ter področje reprezentacij in videzov, mnenj in utopij. Tako umetniška fikcija kot politična akcija na polemičen način dolbeta to realno, ga razlamljata in množita. Prizadevanje politike, ki izumlja nove subjekte ter uvaja nove objekte in drugačno zaznavanje skupnih danosti, je tudi fikcijsko prizadevanje.« (84) Dekonstrukcija resničnega pri Rancièru ni dopolnjena s tragičnostjo izgube ali veseloigro iluzij, temveč z resnično močjo prelomne fikcije. Konflikt med načini razumevanja ni znamenje nemoči razuma ali poziv k dialogu, temveč prinaša nujnost spremembe. Vprašanje, ki se zastavlja, je, če res zadostuje, da to, če smemo tako reči, »pravilno deviacijo«, ki utemeljuje politično subjektivacijo, definiramo z intervencijo v določen prevladujoč režim razdelitve skupnega, in če zadostuje, da jo formalno utemeljimo s prelomnostjo in fikcijo enakosti, ki terja to intervencijo.

Osamosvojitev »vmesnosti«, o kateri smo govorili prej, pomeni prekinitev v razmerju posnemanja do realnosti in resnice, pomeni pa tudi razvezo trikotnika umetnik-delo-gledalec. Prekinjena je vzročno-posledična veriga, ki pelje od umetnikove ideje do primerne materializacije, ki se odpira razumevanju gledalca. Vse to ima pomembne konsekvence za politični učinek umetnosti. Rancièrova retematizacija politike estetike ne odpira vrat repolitizaciji umetnosti, ki skozi deklarativni aktivizem mnogokrat reciklira reakcionarne vzorce reprezentativne umetnosti. Politična ideja naj bi podrla slonokoščeni stolp in iz umetnosti naredila intervencijo v realnost, ki pa pogosto ne seže dlje od »ozaveščanja« in ki mizerijo »prave realnosti« paradoksno izkorišča za reafirmacijo svoje izvzete pozicije.

Estetska distanca najprej prekinja verigo prenosa idej. »Od videnja predstave ne prehajamo k razumevanju sveta, od intelektualnega razumevanja ne prehajamo k odločitvi za akcijo. Prehajamo od enega čutnega sveta k drugemu čutnemu svetu, ki definira druge dopustljivosti in nedopustljivosti, druge sposobnosti ali nesposobnosti.« (74) Četudi ni nobenega slonokoščenega stolpa, nobene čiste umetnosti, je umetnost produkcija neke distance, na kateri poteka prerazporeditev razmerij čutnega, ki lahko na različne načine privede do scen diskonsenza. »A noben od njih se ne more izogniti estetski zarezi, ki ločuje učinke od namenov ter onemogoča kakršnokoli lahko pot k realnosti, ki bi bila druga plat besed in podob. Ni druge plati. Kritična umetnost je umetnost, ki ve, da njen politični učinek vodi prek estetske distance. Ve, da tega učinka ni mogoče zagotoviti, da vedno vsebuje neki delež nedoločljivosti.« (91)

Estetska emancipacija deluje na tej distanci. Rancière pravi, da je vedno spremljala politično emancipacijo. Spremljala, ne nadomeščala.

1.
Nerazumevanje, politika in filozofija, prev. J. Šumič-Riha, Založba ZRC, ZRC SAZU, Ljubljana 2005. Nevedni učitelj, pet lekcij o intelektualni emancipaciji, prev. S. Koncut, Zavod En-knap, Ljubljana 2005.
2.
Navajam prevod Suzane Koncut, ki bo v kratkem izšel pri Maski. Paginacija v oklepajih se nanaša na izvirnik: Le spectateur émancipé, La fabrique, Paris 2008.