Razprava ob Stari šoli kapitalizma

Prepis razprave, ki se je zgodila ob premieri filma Stara šola kapitalizma (Stara škola kapitalizma, Želimir Žilnik, 2009) v Kinodvoru v torek, 24. novembra 2009.

 

Sodelujoči: Lev Centrih, Primož Krašovec, Rastko Močnik, Ciril Oberstar, Jože Vogrinc, Želimir Žilnik
Moderatorka razprave: Jela Krečič

 

Krečič: Ogledali smo si film, ki - vsaj po mojem mnenju - sodi v linijo dokumentarcev novejše produkcije, ki se vsi po vrsti dotikajo problema kapitalističnega ustroja. Seveda pa ima ta film tudi svoje specifike. Za besedo bi najprej prosila gospoda Rastka Močnika, in sicer z naslednjo iztočnico: Pred približno štiridesetimi leti se je v Ljubljani zgodila projekcija prvega celovečernega filma Želimirja Žilnika Zgodnja dela, ki ji je sledila sorodna razprava, na kateri je sodeloval tudi Rastko Močnik. Te diskusije se je udeležila tudi vrsta drugih znamenitih slovenskih mislecev, denimo Taras Kermauner in Rudi Šeligo, vendar je večina takratnih udeležencev danes pokojna, tako da Rastko Močnik tokrat nastopa tudi v vlogi pričevalca.

 

Močnik: Hvala, jaz še nisem pokojen. O nečem podobnem sva se pred projekcijo pogovarjala tudi z Želimirjem. Skratka. Glede na Zgodnja dela pričujoči film, Stara šola kapitalizma, zastopa neko tezo, ki me je med ogledom veselila, čeprav nastopa proti vsem evidencam. Zdi se mi namreč, da najnovejši Želimirjev film zastopa tezo, da v zgodovini obstaja napredek. Kar, kot rečeno, nasprotuje vsem evidencam. Napredek se v filmu kaže v tem, da so intelektualni revolucionarji zdaj vzpostavili stik z delavskim razredom, medtem ko je bil v Zgodnjih delih edini stik ponazorjen tako, da je predstavnik delavskega razreda posilil mlado revolucionarko. Stik med enimi in drugimi je v Stari šoli kapitalizma trajnejši. Nadaljnji napredek vidim v tem, da se je avantgardna fronta zdaj diferencirala na anarhiste in boljševike, če sem pravilno razumel Tršo.1 Naposled pa so padli tudi prvi streli! Gre skratka za neizpodbiten napredek, pa četudi se produkcijski način od fordizma vrača nazaj na agrarno produkcijo. Nadalje bi poudaril, da sem film gledal z veseljem in bi ga gledal še kar naprej. V tem me je spominjal na Fellinijev Amarcord. Tudi Amarcord je namreč sestavljen na sorodno sekvenčen način, in ko se enkrat zaključi, bi ga človek rad gledal še naprej, saj je ravno dodobra spoznal ljudi, ki v filmu nastopajo. Postali so mu blizu. Vemo, kaj lahko od njih pričakujemo, zato nas lahko presenetijo. Moja druga opomba je torej dramaturška. To je absolutno film, ki še vedno traja, in prav zato, ker še vedno traja, si lahko obetam še nadaljnjih napredkov v zgodovini. Kljub temu da vsa evidenca kaže nasprotno in da gre produkcijski način v smeri regresije. Toliko za začetek.

 

Vogrinc: Sam bi za začetek povedal, da ta film z vsakim novim ogledom postaja vedno boljši. Morda je prvi ogled predvsem pod vtisom razmeroma kaotičnega dogajanja, z nadaljnjimi ogledi pa postaja vedno jasnejša njegova struktura. Ključno pa se mi morda zdi to, da film na koncu ne prinaša nobenih solz. Nobene katarze. Tako smo primorani v nadaljevanje, se pravi v refleksijo. Mislim, da tega filma drugače kot refleksivno sploh ne moremo gledati. Mislim tudi, da kaže slepo ulico nekega mišljenja, ki ga lahko označimo z besedo koordinistično. Gre za težnje, da moramo povezati teoretske tradicije in se naučiti zgodovine. Tukaj ni več nobene razredne zavesti, ki bi bila na koncu drugačna, kot je na začetku. S stališča tega filma so te reči stvar prihodnosti. Menim skratka, da bi analizo morali začeti tako, da ne gremo takoj k velikim filozofskim tezam, temveč se poskušamo držati povezave med poskusom opredelitve problema, za kaj sploh gre v tem trenutku globalnega kapitalizma, in med vprašanjem, kako akterji filma oziroma ponazorjenega dogajanja v filmu to neposredno doživljajo. Nahajamo se zlasti pred problemom akumulacije kapitala, ki v deželah nekdanjega socializma poteka na način razlaščanja delavcev in razlaščanja družbe, na drugi strani pa se nahajamo pred postindustrializacijo, kakršna je mogoča v teh državah. In to je vračanje k agrarni produkciji.

 

Krečič: Zdaj ste povzeli vsebinsko poanto filma, medtem ko je njegova strukturna poanta morda rahlo bolj kompleksna. Ciljam predvsem na mešanje dokumentarnih posnetkov z bolj režiranimi, med katerimi nekateri, sodeč po odzivu občinstva, premorejo tudi komičen naboj.

 

Vogrinc: Občutek mi govori, da v primeru tega filma ni preveč smiselno razglabljati o razločku med dokumentarnimi in bolj fiktivnimi segmenti. Ker je namreč upodobljena realnost v filmu že sama po sebi sestavljena iz fikcije, kakršno smo nekoč živeli. Ključna se mi zato zdi narativna komponenta filma, saj je ta tista, ki nas vrača v nadaljevanje zgodbe v realnosti.

 

Oberstar: Za potrebe te diskusije sem pripravil krajšo tezo, ki na koncu vsebuje tudi krajšo intervencijo v omenjeno razmerje med dokumentarcem in fikcijo, kakršnemu smo priča v tem filmu. Ampak vendarle se mi dozdeva, da ta film primarno obstaja znotraj določenega dokumentarnega okvirja, da je skratka dokumentarizem njegov primarni modus. In vsaj na eksperimentalen način se mi ga zdi vredno primerjati z nekimi drugimi dokumentarci, v mislih imam predvsem dva, ki sta se lotevala iste oziroma zelo podobne teme. Oziroma sta, še natančneje, poskusila odgovarjati na vprašanje, kako danes uprizoriti delavca, se pravi industrijskega, ročnega delavca. Gre za zelo zagatno vprašanje za današnje čase. Če na primer pogledate, kaj se nam ponuja na televizijskih zaslonih, hitro ugotovite, da so delavci pravzaprav izginili, da jih ni več. Namesto njih se, denimo, v reklami za mleko pojavljajo razni bobri in medvedi, v reklami za kokakolo pa plišasti možici. Podobe delavca skratka ni več. Prvi film, ki bi ga omenil v tem kontekstu, je Kruh naš vsakdanji režiserja Nikolausa Geyrhalterja. Ta film se mi zdi simptomatičen, ker je izpostavil prav to zagato; med drugim je bil promoviran tudi kot film s fascinantno zvočno kuliso. Kaže produkcijo hrane: ogromne produkcijske hale, ki jih poseljujejo ogromni stroji, v zvoku pa ves čas poslušamo predvsem ropot in brnenje strojev. Tisto, kar v tej zvočni kulisi manjka, je seveda glas delavca. Nikakršnega govora delavcev ni. Vse skupaj postane še bolj zabavno, ko v nekem intervjuju z režiserjem izvemo, da je sicer posnel kopico intervjujev z delavci, vendar se je nato odločil, da jih ne bo vključil v film. In sicer zato, tako pravi, ker bi govor delavca motil percepcijo filma pri gledalcih in tako onemogočil, da bi se potopili v film in si tako ustvarili svoje mnenje. To skratka, kar so imeli delavci za povedati, je očitno delovalo kot nek moteč faktor. Zato jim je režiser v svojem dokumentarcu vzel besedo. Drugi film, ki ga želim omeniti, je dokumentarec Smrt delavca spet avstrijskega avtorja Michaela Glawoggerja. Ta film eksplicitno zasleduje vprašanje, ki ga je v nekem intervjuju formuliral režiser. Sprašuje se, ali so delavci danes izginili, ali pa so preprosto postali zgolj nevidni. Film nato ponudi dva različna odgovora. Sestavljen je iz šestih, sedmih sekvenc, od katerih se ena dogaja v Evropi in prikazuje opuščeno tovarno, po novem spremenjeno v zabaviščni park. Kar se, skratka, tiče Zahoda, je režiserjeva teza ta, da so delavci, se pravi ročni, industrijski delavci izginili. Prav takšne delavce pa nato najde na - recimo temu - obrobju kapitalizma, v tako imenovanem tretjem svetu. Najde ukrajinske rudarje, ki na črno, brez primerne opreme, v zapuščenih rudnikih še vedno kopljejo rudo in si tako komajda služijo denar za vsakdanji kruh. Potem najde nigerijske klavce in kitajske livarje, ki so še najbolj optimistični glede svoje prihodnosti. Nato najde pakistanske delavce, ki z minimumom orodja razrežejo ogromen tanker na majhne delce, da gre lahko nato železo v predelavo. Režiserjev odgovor je torej takšen: delavcev v jedru Zahoda ni več, na - politično korektno rečeno - rastočih trgih pa jih še vedno lahko najdemo. In ti delavci so nato tudi na strašansko estetski način prikazani. Stara šola kapitalizma se mi zdi izjemna med drugim tudi zato, ker predstavlja negacijo obeh navedenih filmov. Avstrijskima režiserjema je vsakemu na svoj način spodletelo pri uprizoritvi delavca, v Stari šoli kapitalizma pa je delavec jasno prva oseba filma. V tem filmu ne dobi zgolj besede in ponujen nam ni zgolj vpogled v njegova razmišljanja in občutenja, temveč se samo uprizarjanje delavca nadaljuje v uprizarjanje fikcije, ki je po mojem mnenju manj fikcija režiserja kot pa fikcija delavca samega. Gre za možne strategije izhoda iz situacije, v kateri je očitno nek klasičen tip industrijskega delavca postal popolnoma odvečen. Tu je treba še omeniti, da so vse možne strategije, ki jih uprizarja fiktivni del tega fiktivno-dokumentarnega filma, pravzaprav spodletele, propadle strategije. Naveza delavcev z anarhosindikalisti se tako v filmu izrodi celo dvakrat. Propade tudi poskus neposredne konfrontacije delavcev z lastniki. Propade tudi poskus, da bi gradili hiše iz opek zapuščene tovarne. Naj povzamem: kjer je prej navedenima filmoma spodletel poskus upodobitve klasičnega delavca, je Stari šoli kapitalizma to absolutno uspelo. Ampak uspelo ji je prav zaradi tega, ker je to film o spodleteli emancipaciji delavca v nekem postfordističnem okolju.

 

Krečič: V povezavi z vsemi temi spodletelimi poskusi bi verjetno lahko razmišljali tudi o komičnosti, ki smo jo prej omenjali in ki je bila očitna - vsaj glede na odzive gledalcev na film.

 

Centrih: Kaj je pravzaprav pri tem filmu tako zelo komičnega? Kot smo lahko videli, govori o izjemno resnih zadevah. Prične se z delavskimi demonstracijami, kjer imamo na eni strani glasove nostalgije za starimi dobrimi časi socializma. Takoj zatem pa imamo na drugi strani odločen odpor proti temu. Sledi ključni motiv filma: razkačeni delavci, ki se spravijo nad tovarno in jo začnejo razstavljati na majhne kose. Nadalje imamo opravka s temo privatizacije in nasilja, ki spremlja nadvse primitivne metode grabljenja presežne vrednosti. Sledi materialna in duhovna kultura tranzicijskih povzpetniških elit in patriarhov. Pomembni so tudi državniški obiski, ki služijo zasebni afirmaciji proevropskih elit. Naposled gledamo aktivizem mlajše generacije. Lahko bi rekli, da film ne izpusti niti enega motiva, teme ali problema, ki se ne bi tako ali drugače dotikal posebnosti konsolidacije gospostva velikih in malih kompradorskih elit v prostoru nekdanje Jugoslavije. Ampak vendarle so, vsaj po mojem mnenju, vsi navedeni elementi med seboj povezani z nečim komičnim. Vsi vemo, kako je s komičnostjo v umetnosti ali pa zgolj v praksi pripovedovanja vicev. Vselej bazira na nečem normalnem. Na nečem, kar je v svoji osnovi običajno nadvse resno, vsakdanje. In kaj je lahko bolj vsakdanje kot to, kako se na to vsakdanjost zanaša posredovanje videza kapitalističnega produkcijskega načina. Njegova moč je v tem, da se ne zanaša zgolj na normalnost nekih poštenih pogodbenih razmerij, temveč vselej računa tudi z normalnostjo možnosti njihovega kršenja in s tem tudi krivic, ki iz teh kršitev izhajajo. Do komičnega učinka pride takrat, ko v neko normalnost, vsakdanjost, nekaj intervenira. Ko nastopi nekaj, kar zmoti normalnost neke situacije. Za ilustracijo: pri klasičnih Chaplinovih burleskah je to junakova, potepuhova pretirana nerodnost, ki se kaže v tem, da mu neprenehoma, naravnost verižno znova in znova spodletijo stvari, ki po zakonu normalnosti ne morejo spodleteti. Natančneje: zaradi njegove pretirane nerodnosti spodleti vsak še tako nedolžen ritual, v katerega se vključi, pa naj bo to čakanje v vrsti ali pa zgolj poziranje pred neko kamero. Pri Stari šoli kapitalizma igrajo vezno vlogo mladi aktivisti, za katere vse kaže na to, da so anarhisti. Vsekakor je mogoče v njih identificirati tisti element, ki moteče intervenira v neko dano normalno stanje. Spravi nas na osnovni teren filmske fabule, kjer se dogajajo družbeni boji. V prvi vrsti delujejo kot gibanje, ki poseduje resnico o kapitalizmu. Ki ve, kaj kapitalizem je. Ki je sposobno v slehernem fenomenu prepoznati sled kapitalizma. Iz tega razloga so anarhisti prisotni povsod. Zanima jih dobesedno vse. Vedno lahko prehitro najdejo razlage za svoje poraze, neuspehe. In v tej argumentativni neučakanosti je nemara mogoče iskati tudi razloge za njihov tragikomični poraz. Ko, skratka, anarhisti v nekem prizoru filma polemizirajo z enim izmed nasprotnikov gibanja, se zdi, da ima anarhist odgovore pripravljene še pred zastavljenimi vprašanji. Če nadaljujem: anarhisti že vnaprej predpostavljajo, da jih delavci v resnici ne razumejo. Da ne dojemajo njihovih svetlih namenov. In zakaj jih ne razumejo? Zaradi televizije, zaradi hegemonije, ideologije buržoazije, zaradi cerkve, zaradi teh prekletih medijev in tako dalje. Aktivisti skratka razumejo objektivni položaj delavstva. Ta položaj poznajo tako zelo dobro, da delavska nemotiviranost za njih ne predstavlja ovire za sodelovanje. Kar je tukaj pomembno, po mojem mnenju, je to, da ob neuspehu ni tesnobe. V tej hitrosti akcije, katere misel neprestano preskakuje dejansko prakso in ob čemer se vselej pobere samo zato, da bi znova padla in se pobrala, se po mojem mnenju definitivno skriva nekaj burlesknega. Burleskno pa je natanko to, da mladi anarhisti dogodkom podeljujejo njihovo pravo ime: da, to je kapitalizem. In četudi vselej podajo pravo diagnozo splošnega stanja, jim na tem njihovem nivoju pravzaprav nihče ne more oporekati. Rad bi poudaril, da ne pogrnejo zato, ker se morda motijo, temveč zato, ker imajo prav. Namreč: po mojem mnenju je stava Žilnikovega filma v tem, da imajo prav. In iz tega razloga jim pravzaprav ne bi smelo spodleteti, pa jim vendarle spodleti. Ta komična razsežnost Žilnikovega filma je po mojem mnenju nadvse zanimiva in pomembna. V klasičnih filmih o društvenem boju, denimo pri zgodnjem Eisensteinu, se pravi pri filmih, ki se jih najverjetneje ne bomo nikoli naveličali navajati, prav tako igrajo elementi komičnosti nezanemarljivo vlogo. Seveda drugačno, kot pa pri Žilniku, tega ne moremo skrivati. Kaj lahko v tem pogledu izpeljemo iz razlike med Žilnikom in zgodnjim Eisensteinom? Lahko bi rekli, da je pri Eisensteinu komični element skoraj izključno pridržan za tiste akterje društvenih skupin v delavskemu gibanju, ki predstavljajo bodisi nasprotnike bodisi nevedneže. Ki skratka predstavljajo nek anahronizem. Za primer bi lahko navedli Odbor za narodno rešitev v filmu Oktober, ki je sestavljen iz starost meščanskih strank, ki sredi najhujšega revolucionarnega vrenja prepevajo po petrograjskih ulicah. Ampak vseeno se zaustavijo pred mrkim obrazom rdečega mornarja, ki jim pojasni, koliko je zgodovinska ura. Komičen je tudi groteskni lik starega kapitalista v filmu Stavka. Nadvse komična je tudi slavna scena rezanja lesene koče na dva dela v filmu Generalna linija. Po moji tezi Žilnikovega filma ne smemo gledati kot negativa Eisensteinove fabule v smislu, da so bili prej karikirani nasprotniki delavskega gibanja, sedaj, v postrevolucijski dobi, pa je karikirano gibanje samo. Veliko preveč enostavno bi bilo reči, da so mladi aktivisti komični zato, ker so anahronizem. Njihova vednost in burleskni zdrsi, ki so z njo povezani, so vse prej kot neumnost. Šele skoznje se namreč normalnost razkriva kot kapitalizem v vseh svojih protislovjih. Zdi se mi, da Žilnik, v nasprotju z Eisensteinom, razveže burlesknost od neumnosti. Mislim, da je to odločilnega pomena. Zdi se mi, da se Žilniku posreči doseči komičnosti tako, da loči njene nosilce od učinkov. Ne zaziblje nas v preprosto nekritično uživanje ob zdrsih določenih likov. V tem pogledu po mojem mnenju obstaja potencial, da Žilnikov film ne funkcionira več kot šola kapitalizma, temveč kot šola o kapitalizmu. Toliko zaenkrat z moje strani.

 

Krečič: Do sedaj smo slišali veliko stvari, na katere bo zanimivo slišati avtorjev komentar. Pred tem pa bi k besedi povabila še Primoža, da morda postavi ta film v širši družbeni oziroma kapitalistični kontekst.

 

Krašovec: Jaz bi se kar navezal na to, s čimer je prej zaključil Jože Vogrinc. Opozoril bi na vse tisto, česar film ne pokaže. Se pravi na vse, razen odpuščenih delavcev, privatiziranih tovarn, neposrednih materialnih učinkov tega vala privatizacije, se pravi na vse, kar je osnovni motor gospodarstva. Zgodba v ozadju filma nam pravi, da država ni dober gospodar in da je treba lastnino prepustiti v zasebne roke, kjer se bo bolj smotrno in profitno gospodarilo. Meni osebno se zdi najpomembnejši prizor filma tisti pred sodiščem, kjer delavski aktivist razlaga, da so šle vse firme v dveh letih v stečaj. Se pravi, da sta bili dve leti dovolj, da se je pokazala resnica te zgodbe o smotrnejšem in modrejšem upravljanju s strani zasebnih lastnikov. Vse te ogromne firme z izdelanimi tujimi tržišči in z neko kvaliteto visoko kvalificirane delovne sile so v roku dveh let po tekočem traku propadle. In kaj je ostalo za njimi? Nič. S stališča simbolne filmske reprezentacije je fascinantna tudi scena, ko porušijo halo, iz katere so že prej prodali vse stroje. In iz nje dobesedno naredijo samo opeke. Boljša beseda za opis tega prizora od neakumulacije bi bila deakumulacija. Se pravi, po eni strani neke vrste roparski način obnašanja tranzicijskih elit, po drugi strani pa je to predkapitalistični način obnašanja. Vsega tega kapitala se skratka ne investira, temveč se ga porabi za luksuz, za neke bizarne, kičaste graščine, ki so značilnost te neke polglobalne krajine v tranziciji. Gre skratka za investicijo v nek osebni luksuz, in to je v resnici ta smotrnost in modrost privatnega gospodarjenja s kapitalom in z investiranjem. Vse, kar ostane, je množica brezposelnih ljudi, ki so pred začetkom deregulacije živeli bedo regulacije, se pravi bedo fordističnega tovarniškega načina produkcije, neko tovarniško socializacijo, v sklopu katere se naučiš treh potrebnih gibov in jih nato ponavljaš, kot poudarjajo akterji, sedemindvajset ali triintrideset let. Tukaj se nam pokaže druga plat zgodbe, ki kot kompenzacijo za deindustrializacijo ponuja neko razbohotenje, neko proliferacijo terciarnega in kvartarnega sektorja. Se pravi sektorja uslug, malega podjetništva, kreativnih industrij itd. Tega skratka, kar se v teoretskem diskurzu imenuje postfordizem oziroma pozni kapitalizem. Ni neke velike spremembe. Na eni strani imamo industrijsko populacijo, ki je revna in brezposelna, medtem ko kreativna, kognitivna, postfordistična populacija dela tako, kot je delala poprej, samo manj kvalitetno, z daljšim delovnim časom in z manjšimi plačami. Nimamo skratka nobenega kvalitativnega preskoka, samo ogromno kvalitativno regresijo v delovnih pogojih, v plačah in v načinu plačevanja. Z dodatnim bremenom proliferacije življenjskih slogov, kar je ena izmed teh velikih zgodb tranzicije. Edino skratka, kar zares profitira od te tranzicijske zgodbe, je sektor nevladnih organizacij, česar tudi ni v filmu - zdaj sem morda že malo zašel, ampak to je zelo prisotno, denimo, tudi v Srbiji. Naj povem še dva stavka o filmu samem. Mislim, da določene stvari, denimo prej omenjeni govor pred sodiščem ali prizor rušenja tovarne, zelo dobro izpostavi. Po drugi strani pa mislim, da je zelo problematično, da vse navedene probleme, ki so globalni oziroma univerzalni, ta film partikularizira. Moja prva asociacija ob filmu je bil nek drug film, in sicer Črna mačka, beli mačkon Emirja Kusturice. Zmotila me je skratka neke vrste folklorizacija v upodabljanju delavcev. Ključni delavci, ki jih gledamo v filmu, so se mi zdeli eksotični, živalski, orientalski liki. Zlasti proti koncu filma, ko se bližamo že neki absurdnosti magičnega realizma, kakršna zaznamuje filme Emirja Kusturice. Gre skratka za zapiranje problema kot neke vrste lokalne, folklorne kulturne specifike. To sem, denimo, opažal v vsej kulturni raznolikosti pri delavcih, ki se kaže v tem, da vsak govori srbsko z nekim naglasom, od albanskega prek vojvodinskega do beograjskega. Pa nadalje v njihovih prehrambnih navadah, v vseh tistih paprikaših. Opravka imamo skratka s celim kulturološkim spektrom nekega idiosinkratičnega idiotizma, ki prikriva internacionalnost, globalnost in univerzalnost cele problematike. Ta folklorizem se mi je zdel blazno problematičen. Še posebej zato, ker Žilnik v tem filmu nastopa kot anti-Marx, njegova metoda je skratka antimarksistična metoda. Če sta Marx in Engels v svoje študije delavskega razreda Anglije vložila ogromne napore zato, da v nekih zapitih, neartikuliranih, nepismenih, neumnih delavcih vidita revolucionarni razred, še preden je ta realno obstajal, je Žilnikov pogled obraten. Neke ostanke vsaj nominalno revolucionarnega razreda, na katerega se je sklicevala socialistična politična družbena ureditev, kontrastira s kulturno revščino delavcev in to še poudarja s elementom pokroviteljstva glavnega anarhista.

 

Močnik: Meni je dal zdaj za misliti Lev Centrih. Kaj je, recimo, komično? Komično je to, da tajkuni v filmu, ko jih ugrabijo, govorijo natančno to, kar govori gospod Hribar Milič, ko se obrača na sindikate. Govori jim, da škodujejo sami sebi, če maltretirajo druge, da je treba narediti nekaj novega, da bodo prišle tuje investicije itn. Komično je seveda to, da naokrog krožijo isti stereotipi. Ampak poanta je v tem, da je revolucija blazno blizu, mar ne? Da se slovenski tajkuni počutijo, kot da bi bili ugrabljeni že, če sindikati pošljejo nekaj tisoč delavcev na ceste. Skratka nikogar ni treba niti zares ugrabiti. Dovolj je, da na ceste pride nekaj tisoč delavcev in delavk, pa oni že stokajo, da v resnici potrebujemo drug drugega. Ampak klinc pa to, da drug drugega potrebujejo, saj oni ne znajo niti svojega kapitalizma voditi. Kar je v filmu tudi dobro prikazano.

 

Krečič: Gospod Žilnik, porodilo se je precej vprašanj. Govora je bilo o postfordizmu kot o situaciji, ki uokvirja vašo zgodbo. V pogovoru pred projekcijo ste omenili, da primer, ki ga prikazuje film, absolutno ni osamljen. Da so primeri tovrstnega opustošenja tovarn in prilaščanja v Srbiji zelo pogosti. Da ste se snemanja lotili tudi zavoljo tega, ker osrednji mediji o teh zgodbah ne pišejo. Za začetek bi svoje vprašanje poskušala konkretizirati takole: v filmu so prikazane različne pozicije v razmerju do kapitalističnega ustroja. Ena je mogoče naivno delavska, ki je popolnoma avtodestruktivna. Potem je tukaj destruktivna anarhistična pozicija. Nadalje vidimo nekega bolj razmišljujočega levičarja. Ampak zdi se mi, da je že omenjena komičnost oziroma farsičnost tam natanko zato, da vi kot režiser lahko ohranjate distanco do vseh pozicij, ki so prikazane v filmu. Zato se mi zdi tudi naslov filma ustrezen. Gre za staro šolo kapitalizma in ne, denimo, za novo šolo komunizma ali revolucije.

 

Žilnik: Za začetek bi povedal, da se mi vsi komentarji, ki sem jih slišal do sedaj, zdijo zelo zanimivi. Obenem pa tudi ne mislim, da bi bilo zdaj smotrno na vse te komentarje odgovarjati. Kar se tiče konkretno vašega vprašanja. Začel bi s pojasnilom, kako lahko avtor, ki se nahaja pred določeno temo, uzre totaliteto te teme. Za začetek se moramo vprašati, v katerem žanru bomo posneli film in po kakšni metodologiji bomo pri tem posegli. In če se vprašamo, v kakšnem žanru se pojavlja kapitalizem, ki je bil v tem primeru naša tema, je odgovor enostaven: pojavlja se v žanru cirkusa. Cirkus v smislu spektakla, znotraj katerega se ljudje lažno predstavljajo in nastopajo kot klovni ali manekeni. In dejansko na področju celotne bivše Jugoslavije mi sploh nimamo pravih kapitalistov v smislu proizvajalcev. Vsi vemo, kako je kapitalizem nastal, in vsi se spominjamo marksističnih analiz o gradnji tovarn in angažiranju delavcev. Pri nas se dogaja povsem obratna situacija. Naš trenutno vladajoči gospodarski razred zares le hlini kapitalizem. Tako kot naš trenutno vladajoči politični razred le hlini demokracijo. V resnici pa se vsi, tako v Srbiji kot v Sloveniji, ukvarjajo z raznoraznimi mešetarjenji, kako bi obogateli. Tu skratka ni nič od ideje demokratičnega sistema, v katerem naj bi družbeni funkcionarji služili ljudstvu. Ni niti poskusov, da bi se realizirali dosežki francoske revolucije. Zdaj govorim o specifično srbskem problemu. Sam nastop države pred njenim prebivalstvom je cirkuška predstava. In s tem filmom sem želel artikulirati vsaj majhen odstotek te cirkuške predstave. Vse to pa ni seveda nič v primerjavi z vsem, kar se dejansko dogaja. Politika se igra cirkus, medtem ko se narod izmenično krohota in obupuje. V začetku te diskusije je bil omenjen moj celovečerni prvenec Zgodnja dela. Ko smo snemali Zgodnja dela, smo ustvarjali v popolnoma drugačnem okolju. To je bilo okolje marksističnih analiz in komunističnih fantazij. Nismo pa imeli nikakršne stvarnosti, ki bi se je lahko oprijeli. Preprosto nemogoče je bilo razmišljati v smeri, da bi v film vključili neke politike ali gospodarstvenike, ter jih prosili, naj pojasnijo svoje prakse. Saj je bila ta njihova praksa še vedno projicirana v prihodnost. Odgovor je bil: ko bomo uresničili ideale komunizma, bomo predstavili svoje izkušnje. Zgodnja dela so bila tako napravljena v dialogu, mestoma tudi v ironičnem dialogu z uradno totalno podobo družbe. In kakšna je bila takrat ta družba? To je bila družba industrializacije, družba partijskih kongresov, družba velikih fizkulturnih prireditev, družba vojaških parad itd. Družba skratka, v kateri se ideal socialističnega realizma v umetnosti zares nikoli ni mogel uresničiti. To, kar smo posneli v filmu Stara šola kapitalizma zdaj, pa je kapitalistični realizem. S filmsko ekipo sem še pred začetkom snemanja odšel na raziskovalne obiske po raznih kolektivih in tovarnah, takoj ko sem v časopisih prebral, da kapitalizem ne funkcionira dobro. Najprej sem pomislil, da ne funkcionira dobro zato, ker je tehnologija zastarela in ker je delavski razred nekvalificiran. Da je skratka treba odpreti nov prostor, kamor bodo lahko vstopili kapitalisti s stroji, z znanjem, s tržišči in predvsem s produkcijskimi zmožnostmi. Mislil sem si, da gre preprosto za surov način prihoda nove generacije. Ko pa smo prišli do tovarn, smo zagledali nekaj povsem drugega. Videli smo, da kapitalistov preprosto ni. Videli smo, da največje firme preprosto ne morejo ugotoviti, kdo je njihov lastnik. Zakaj? Zato, ker se je vse porazgubilo v roke raznoraznih prijateljev politikov, vojnih dobičkarjev in podobno, med katerimi se mnogi sploh več ne nahajajo v državi. Na kaj smo še naleteli v teh tovarnah? Naleteli smo na živ spomin delavcev na samoupravljanje. Na samoupravljanje, ki je povsem izginilo iz današnje retorike, iz vseh diskurzov, še najbolj pa iz prakse. In prav to samoupravljanje je bilo zdaj artikulirano v besedah teh delavcev, na katere smo naleteli. Mislil sem, da bomo naleteli na nekakšne neartikulirane divjake, zgodilo pa se je ravno nasprotno. O tem smo, med pripravami na snemanje Stare šole kapitalizma, celo posneli štiri samostojne dokumentarne filme, ki sem vam jih zdaj prinesel v Ljubljano in jih lahko pogledate kasneje. Naleteli smo, skratka, na neverjetno artikulirane delavce, ki so se spominjali časov, ko so v določeni meri lahko sodelovali pri sprejemanju različnih poslovnih odločitev. Kot kolektiv so lahko celo sprejemali odločitve glede investiranja. Dogajalo pa se je celo to, in tega so se spominjali, da so najbolj sposobni delavci sčasoma dobivali določene vodstvene zadolžitve znotraj struktur vodenja podjetij, prodaje itd. Spominjali so se skratka, da so nekoč delali znotraj nekega tipa gospodarstva, ki je dejansko deloval. Ki je zadovoljeval domače tržišče in obenem izvažal svoje izkušnje v tujino. Velik del določenih azijskih ali afriških industrij se je postavil na noge prek posredovanja slovenskih, hrvaških, srbskih, makedonskih, črnogorskih in tako dalje delavcev. Spomini teh delavcev pa so v aktualnem sistemu popolnoma potlačeni, neobstoječi. Zakaj? Zato, ker živimo v cirkusu. To je bilo prvo presenečenje, ki me je doletelo. Drugo presenečenje so bile skupine mladih ljudi, na katere sem naletel, ki so gojile živ interes za razne marksistične analize. Zakaj je bilo to zanimivo? Zato, ker danes živimo v situaciji, ki je na nek način sorodna situaciji, kakršna je nastopila po koncu francoske revolucije. Do situacije, ki je v začetku devetnajstega stoletja neposredno pripeljala do rojstva idej anarhizma in marksizma, idej, ki sta, kot vemo, nekaj časa vzporedno skušali definirati pojav razrednega boja. Mene je srečanje s temi mladimi ljudmi fasciniralo tudi zato, ker, denimo, v sedemdesetih ali osemdesetih letih prejšnjega stoletja, v času novega vala v glasbi, nikakor nisem mogel takole na cesti srečati niti enega mladega človeka, ki bi se zavzemal za resen, analitičen pristop k stvarem. Naposled pa smo naleteli še na eno izredno zanimivo kategorijo ljudi. To so bili vsi tisti mali gospodarstveniki, ki so se dolgo časa slepili, da bodo lahko sodelovali pri delitvi plena socializma, nato pa so izpadli iz igre, saj so si plen medsebojno razdelile samo velike ribe. Šele potem, ko smo na ta način raziskali teren, se je zastavilo realno vprašanje, kako oblikovati film. Imeli smo zelo majhen proračun, delali smo na zelo enostaven način, z digitalnimi kamerami. Snemati smo začeli prejšnjo jesen. In takoj se nam je zgodilo nekaj, kar je bilo rezultat mučnega življenja, boja, napetosti in negotovosti, v kateri danes živijo ti delavci. Kar nekajkrat se nam je zgodilo, da so ljudje, ki smo jih izbrali za nastope v filmu, umrli. Preprosto so umrli; v novembru, v decembru. Ker pa smo se odločili za, kot sem omenil, pristop kapitalističnega realizma, je bilo enostavno takoj poiskati zamenjave. Treba je bilo samo navezati nove stike, stopiti do nove tovarne, kjer je bila situacija ista. Trikrat, štirikrat se mi je zgodilo, da sem organiziral snemanje in zbral ekipo, nato pa se je izkazalo, da je nek delavec zbolel in umrl. Treba je tudi omeniti, da velik odstotek teh delavcev trpi za svojevrstno nevrozo, ki je posledica tega, da so nekoč živeli in delovali v sistemu, kjer so nekaj pomenili, kjer so se lahko ponosno naslonili na svojo delavsko identiteto, danes pa nič od tega ne obstaja več. V očeh družbe veljajo kot nezaposleni za navadne klošarje in tako jih večina tudi živi. Kot rečeno, enostavno je bilo najti drugo, identično zgodbo. Podrobna razlaga moje nadaljnje metode dela je morda odvečna, saj je razvidna iz filma, kjer so dogodki bolj ali manj razvrščeni kronološko. Delavci, ki sodelujejo v stavkah in v sodnih procesih - in takšnih je ogromno -, pa so mi sami predlagali prizor, v katerem se soočijo z malimi lastniki in ugotovijo, da so pravzaprav oboji izpadli iz igre. Iz te nore igre, ki spominja na latifundacijo družbe, na nekakšen južnoameriški model. To nikakor ni model, ki ga je prehodila Evropa, ko se je ustvarjal kapitalizem. Delavci so nas tudi sami usmerili na svoje kolege, ki so pred sodiščem že uspešno nastopili; v neki vasi blizu Zrenjanina so takšni delavci ustanovili celo lastno stranko, ki se imenuje Stranka enakopravnosti. Najbolj zanimivo, če potegnem črto, je bilo to, da so delavci, s katerimi smo se srečali in ki so potem nastopili v filmu, v svojem korpusu znanja že vsebovali celotno temo, ki smo jo obravnavali. Ničesar si skratka nisem izmislil ali jim polagal besed v usta. Vsa ta humorističnost, o kateri je prej tekla beseda, je preprosto del stvarnosti, v kateri živimo v Srbiji danes. Nimam pa, seveda, odgovora na vprašanje, kako se bodo stvari razvijale dalje. Iz svoje izkušnje poslednjih petih, šestih, sedmih let lahko samo povem, da danes živimo v obdobju mnogo intenzivnejših sprememb kot nekoč. Zgodnja dela smo snemali v obdobju tik po okupaciji Češkoslovaške in takrat smo imeli vsi občutek, da ponovno tonemo v blato nekakšne zategnjenosti, v neke vrste brežnjevizem. Danes pa, ko se vse dogaja pospešeno in ko se razredne razlike bliskovito zaostrujejo, imam občutek, da se lahko zgodi karkoli. Da lahko pride do sprememb. V Srbiji se, denimo, dogajajo nadrealne vrste protestov, ko se delavci zapirajo v tovarne, si v znak protesta režejo lastne prste in jih nato jedo. To je še korak dlje od Kusturice.

 

Krečič: Na tej točki bi načela še eno zanimivo vprašanje, ki ga poraja film. Zanima me, kako gledati na tovrstne filme, ki se ukvarjajo s problemom kapitalizma in njegovega ustroja; kako razumeti celo vrsto filmov, ki problematizirajo aktualni sistem. Ali gre, kot je pred časom na sorodni diskusiji omenil Igor Pribac, za to, da mediji zanemarjajo svojo vlogo, ki jo nato namesto njih opravljajo dokumentarni filmi? Se pravi, da namesto novinarjev zdaj filmi razkrivajo umazane zgodbe kapitalizma. Gre mogoče za tezo Alaina Badiouja, da je temeljna značilnost trenutne situacije zmedenost, da so ljudje zmedeni, filmi pa nato skušajo odgovarjati na to zmedo?

 

Močnik: Saj vsi filmi govorijo o kapitalizmu. Saj druge resničnosti sploh ni. Tako da to ni nobena posebnost. Posebnost je v tem, kako se filmi zadeve lotevajo. Kapitalizem je stara stvar. In crkava že, odkar se je rodil. Na prvi pogled je iz Žilnikovega filma razvidna totalna dekadenca. Skratka, niti pravih kapitalistov ni več. Ni več tistih, ki bi organizirali produkcijo, herojska tveganja na novih trgih, ki bi v mesta vlekli nove mase prebivalstva. Obstajajo samo še nekakšni čudni špekulanti. Takšni, ki govorijo nekaj, česar še sami ne razumejo. Ko je treba pripeljati batine, pa dobro vedo, kako to narediti. In v tem kontekstu je meni všeč, da premore film svojevrstno eleganco, nekakšno klasično veličino znanega reka, da je bilo vse že povedano. Ampak vendarle je treba te stvari povedati še enkrat. In ko jih bomo ponovno povedali, bo malo drugače. Recimo: ko so delavci v filmu začeli podirati tiste opeke, sem se spomnil hlapca Jerneja. In nek junak v filmu celo omenja hlapca Jerneja. On ima jugoslovansko izobrazbo in še ve, kdo je bil Cankar, pa čeprav je iz Vojvodine.

 

Žilnik: Tega mu nisem položil v usta.

 

Močnik: Drugi primer je prizor stavke pred skupščino v Beogradu, kjer padajo zelo revolucionarne besede. Potem pa, kar naenkrat, nek delavec reče, da je treba razbremeniti gospodarstvo in ukiniti sivo ekonomijo. Hkrati pa oni sami živijo od sive ekonomije, ker ne morejo od tiste prave. Razbremeniti ekonomijo pa pomeni zmanjšati davke. In kaj pomeni to - zmanjšati davke? To pomeni ukiniti brezplačno šolstvo, zdravstvene sisteme in podobno. Delavec je nekje pobral te fraze. Še en tak zanimiv moment je v prizoru, ko se delavci sprašujejo, kje je pravica, in ugotavljajo, da so jim lopovi vse pokradli. Potem pa lik, ki ga igra Branimir Stojanović, pravi, da kriminal ni v tem, da so tajkuni vse pobrali. Kriminal je v tem, da je to legalno. In to je seveda naša zgodba ravno tako, kot je srbska.

 

Centrih: Mislim, da noben film sam po sebi ne more ponuditi odgovorov, po katerih se sprašujemo. Jaz, denimo, z največjim užitkom gledam najslabše možne filme, ki se jih da ravno tako krasno analizirati. Ne verjamem, da lahko v filmih najdemo kakšno uporabno teoretsko refleksijo. Prej bi položil svoje upanje v kakšno novo obliko novinarstva. Ki je poseben žanr in se lahko zelo hitro odziva na konkretne situacije. In ki pri nas, v naših medijih, žal ne obstaja. Lahko pa takšno novinarstvo iščemo že v Zagrebu, pa seveda še marsikje drugje.

 

Oberstar: Izjave o dokumentarnem filmu, ki naj bi nadomeščal raziskovalno novinarstvo, se spomnim in mislim, da je letela na dejstvo, da je sodobna medijska informacijska pokrajina navaden cirkus, farsa. Farsa zato, ker nam ne ponuja nobenih, niti najbolj preprostih primerjav, ki bi omogočile boljše razumevanje problemov in situacij. Zelo pogosto je tudi izpuščanje oziroma ignoranca relevantnih tematik, kar se zelo lepo, denimo, vidi na primeru zasedb fakultet po vsej Evropi danes, o čemer množični mediji molčijo.

 

Krašovec: Strinjam se s tem, kar je povedal Rastko, da vsi filmi danes posredno govorijo o kapitalizmu. Rad bi samo dodal, da vsi ti angažirani dokumentarci, ki se pojavljajo danes, niso prav nič novega. Še manj pa prelomnega. Saj vendar obstaja zelo močna tradicija zelo eksplicitno in zelo neposredno angažiranih antikapitalističnih filmov. Od zgodnjih sovjetskih filmov do francoskega novega vala. Mislim celo, da so vsi ti sodobni angažirani dokumentarni filmi, glede na svojo veliko tradicijo, regresija. Zelo dober primer tega so filmi Michaela Moora. Pri čemer naj tudi omenim, da film, ki smo ga videli nocoj, ne zdrži te moje teze.

 

Vogrinc: Jaz mislim, da je Žilnikov film predvsem intelektualen film. In v tem smislu sem prej izjavil, da se mi pri obravnavi tega filma ne zdi preveč smiselno ukvarjati z ločevanjem fikcije in realnosti, saj menim, da gre za zgleden primer intelektualnega filma, ki ponuja izredno jasen uvid v sodobne ideologije, kakor jih danes živijo ljudje. In v tej luči se mi zdi najpomembnejši dosežek tega filma, da ne dopušča, da bi se ljudje na koncu razjokali. Da iz vsega skupaj ne naredi tragedije, klasične situacije skratka, v kateri med filmom sočustvujemo, potem gremo pa mirno domov. Krivda je v tem filmu prenesena na gledalca, ki se mora po ogledu filma še naprej soočati z njim. Sili nas, da zdaj mi sami še naprej postavljamo vprašanja. Ključnih se mi še nekaj reči. Kar, denimo, zadeva komičnost v tem filmu. Meni se pravzaprav komičnost tu ne zdi ustrezen izraz. Ustreznejši se mi zdi grotesknost. Groteskna je sama realnost, ki jo ljudje živijo. Mislim, da je že Žilnik sam to lepo povedal. Ali imajo delavci v sebi še lahko zavest o sebi kot delavcih? Samo še takrat, ko gre bodisi za spomin bodisi za kakšen projekt. Življenje, ki ga živijo, pa je na nek način derealizacija te zavesti in življenja samega. Če hočeš to življenje na razmeroma znosen način živeti, ga moraš živeti tako, da ga doživljaš kot nekakšen vesoljni vic na račun samega sebe. Tej derealizaciji se je skratka mogoče upreti zgolj prek takšnih navidezno nesmiselnih odzivov, kakršnim smo priča v filmu. In mislim, da ta film delavce velikokrat kaže kot ljudi, ki se zavedajo absurdnosti svoje situacije. In tukaj je ta situacija odprta. Mislim tudi, da smo mi tukaj postavljeni v popolnoma enako zgodovinsko situacijo in dilemo kot delavci v Žilnikovem filmu. Kaj navsezadnje delavci v Žilnikovem filmu izkušajo? Izkušajo zelo konkretno postfordistično situacijo, v kateri ne morejo biti več delavci na način, kot so to bili poprej. Kar delavci hočejo, tudi v Gorenju in v Muri, so službe. Nič drugega. To ni klasična situacija delavcev, ki stavkajo, da bodo bolje zaslužili. Zelo, zelo daleč od tega. Navajanje na postfordistični sistem tiči v trpkem spoznanju, da dejstvo, da si bil sedemindvajset let strugar, še ne pomeni, da boš lahko strugar še naprej. In to je tisti kapitalizem, s katerim se spopade Stara šola kapitalizma. To je novi kapitalizem.

 

Krečič: V tem torej razbirate univerzalno sporočilo tega filma?

 

Vogrinc: Jaz nimam prav nobenih problemov s tem, da bi se mi zdel ta film eksotičen. Mislim, da je to optična prevara.

 

Krečič: Zdaj pa eno povsem konkretno vprašanje za vas, gospod Žilnik. Kakšna je bila oziroma kakšna bo usoda tega filma v Srbiji?

 

Žilnik: Ko smo film avgusta letos dokončali, smo se odločili, da ga najprej prikažemo v tistih mestih, kjer delavci, ki so nas navdahnili, protestirajo. Odločili smo se tudi, da bomo upoštevali njihove pripombe na končni izdelek. Film smo tako premierno prikazali v nekem majhnem mestecu, kjer ga je na eni projekciji videlo tisoč ljudi. Takoj smo videli, da film pri ljudeh funkcionira. Potem smo odšli v Zrenjanin, med uporniške delavce, kjer smo obiskali nekaj podjetij. Njihova reakcija na film je bila nepričakovana. Rekli so mi, da sem jih prikazal prav takšne, kakršni so zares. Da so skratka po eni strani ogorčeni, po drugi strani pa neorganizirani in izgubljeni. Da so nekateri solidarni z drugimi, nekateri pa ne. Vendar so se s takšnim prikazom strinjali. Film smo nato prikazovali dalje po srbskih mestih, šli smo v Subotico, v Kikindo itd. Prvega oktobra pa smo nepričakovano dobili vabilo, da film prikažemo tudi v Beogradu, v sklopu elitnega pregleda vizualnih umetnosti pod imenom Oktobrski salon, ki se je nato celo odprl s projekcijo tega filma. Film je tako vstopil v Beograd skozi velika vrata in bil v sklopu Oktobrskega salona dober mesec predvajan trikrat dnevno. V Srbiji ga je skratka doletela mnogo boljša usoda, kot pa sem lahko upal oziroma verjel. Rad bi tudi komentiral vaše vprašanje o sodobnih angažiranih filmih. Tu je treba za začetek povedati, da danes ne živimo v nikakršnem sistemu ideološkega dogmatizma. Živimo pa zato pod zelo surovim, lahko tudi dogmatičnim diktatom vizualne identifikacije s sodobnim kapitalizmom. In ta diktat je hujši od obdobja socializma. V času socializma je bila medijska reprezentacija družbene podobe širša. Po televiziji smo lahko takrat gledali načine življenja preprostih ljudi, ki jih danes lahko gledamo samo še v formi soap opere, popolnoma očiščene vsakršnih socialnih kontekstov. Moji mladi kolegi, režiserji, scenaristi in snemalci, pa so podvrženi stokrat hujšemu diktatu komercialnih televizij, kot sem ga v času socializma izkušal sam.

 

Vprašanje iz publike (Tonči Kuzmanič): Zakaj ste vašemu filmu nadeli naslov Stara šola kapitalizma? Zakaj ne Nova, Leva ali Desna šola kapitalizma? Zakaj prav Stara šola kapitalizma?

 

Žilnik: Zelo preprosto. Ko se je moja generacija v šoli učila o kapitalizmu, se je učila natanko o konfuznih učinkih kapitalizma, kakršnim smo priča v filmu. Učili smo se o ogromnem številu ljudi, ki tavajo za svojimi identitetami. O ljudeh, ki se na dramatičen način borijo za svoj fizični obstoj. Če bi skratka Engels danes obiskal Zrenjanin, bi tam našel situacijo, zelo podobno tisti, ki jo je sam opisoval leta 1860.

 

Vprašanje iz publike (Andrej Pavlišič): Izkoristil bi to priložnost in gospoda Žilnika prosil, če lahko pove še kaj več o produkcijskem procesu nastajanja tega filma. Zlasti me zanima vprašanje pozicije avtorja do svojega materiala, ker menim, da bi se marsikdo izmed nas tule lahko iz tega naučil kaj koristnega. Sprašujem tudi v duhu parafraze, da je film nadaljevanje politike z drugimi sredstvi in obratno.

 

Žilnik: Posnel sem že veliko filmov in ne bi mogel reči, da je film del politike in obratno. Film je vedno neka individualna izjava. Tako kot tekst, gledališka predstava ipd. Za nameček je še dodatno obremenjen s subjektivizmom. Takoj ko nekam usmerite kamero, to ni pogled na stvari, temveč vaš pogled na te stvari. Tisto, kar omogočajo moje metode dela, je beleženje neke atmosfere in karakterjev, ki se pojavljajo na filmu, v kontekstu velike svobode, ki jo omogočam vsem nastopajočim. Dopuščam oziroma celo težim k temu, da nastopajoči film obogatijo z lastnimi izkušnjami. Gre za metodo mešanja igranih in dokumentarnih posnetkov v duhu iskanja avtentičnosti, kar sicer počne veliko filmskih avtorjev. Kot že rečeno, sem imel na voljo široko paleto možnih sodelavcev, se pravi nastopajočih delavcev v filmu. Skupino mladih anarhosindikalistov pa sem prvič spoznal pred tremi, štirimi leti, ko so me povabili, da pokažem svoj film Raj. Imperialistična tragikomedija, ki se ukvarja z nemškim anarhizmom v sedemdesetih. Navdušila sta me njihova široka razgledanost in časopis Direktna akcija, ki so ga izdajali, v katerem so na pronicljiv način analizirali konkretno družbeno stanje. Ko sem jim predlagal udeležbo v filmu, so se najprej umaknili na zasebno sejo, kjer so glasovali o tem, in že čez pol ure prišli nazaj in mi povedali, da so izglasovali sodelovanje pri filmu. Seveda pa niso v resničnem življenju nikoli ugrabili nobenega tovarnarja, kar jih vidimo početi v filmu; to je bil moj izmislek. Na premieri filma so mi povedali, da so tudi oni s filmom zelo zadovoljni. Nedolgo zatem so se udeležili nove politične akcije, protesta pred grško ambasado v Beogradu, med katerim je bila na poslopje ambasade vržena tudi molotovka, ki ni sicer nikogar ranila. Policija jih je aretirala in jih danes že sedeminosemdeseti dan drži zaprte. Grozi jim obtožba mednarodnega terorizma. Pri čemer se zastavlja vprašanje, kako je mogoče, da ni zaprt nihče izmed tistih, ki so dejansko povsem uničili določene druge ambasade po Beogradu med protesti z nacionalistično noto. Moja razlaga tega je, da se je politična elita Srbije dejansko ustrašila mladih intelektualcev, ki se mešajo v socialne konflikte, pri čemer se ponavlja jugoslovanska situacija iz leta 1968. Takrat so mi, denimo, mirno dovolili, da sem snemal vse študentske proteste. Takoj pa, ko smo s kamero stopili med zaposlene v kakšnem kolektivu, je intervenirala milica in nam preprečila snemanje oziroma dialog z delavci.

1.
Branimir Stojanović-Trša. Srbski teoretik, umetnik, prevajalec, psihoanalitik, ipd., ki v Stari šoli kapitalizma odigra eno ključnih vlog.