Pogovor z Jasno Krajinovič

Denis Valič

KINO!: Po ogledu tvojega dosedanjega dela, treh dokumentarcev, ki si jih posnela v razponu od leta 2002 do 2008, se mi je zazdelo, da si kot ustvarjalka nekako razpeta med svojima dvema domovoma: med Belgijo, kjer živiš in ustvarjaš zadnjih deset let, ter med Balkanom, kjer si živela pred tem in kamor se vračaš po svoje teme. Kako to?

Krajinovič: Ja, to je res. Ne morem sicer reči, da v Belgiji ni dovolj zanimivih tem. A tisto, kar mene osebno pritegne, kar nosim v sebi in mi je blizu, se je rodilo tu in ne tam. Duhovne vsebine, ki jih nosim v sebi, so se izoblikovale v stiku s tem prostorom. Zato me ta prostor, to, kar se tu dogaja, preprosto zadeva. Vojna v Bosni je tako v meni prebudila mnogo vprašanj, še posebej zaradi tega, ker sem imela občutek, da se o njej, o njenih posledicah, ne govori dovolj. Tako sem se preprosto odpravila v Bosno in tam posnela film [Saja in Mira, 2002]. Pred tem sem videla film, ki ga je v Bosni posnel Johan van der Keuken, Sarajevo Film Festival Film [1993]. Takrat je odprl tudi nekakšno šolo, kjer sem videla še druge stvari in priznati moram, da so se me zelo dotaknile. Predvsem dejstvo, da se je kot avtor približal vojni in se do nje opredelil, da je zazvzel svoje stališče do vojne in vsega, kar se je takrat dogajalo. To me je pripravilo do tega, da sem stopila neposredno do ljudi, ki so to vojno doživeli. Nisem hotela biti žrtev govoric in podob, ki so jih posredovali mediji. Preprosto sem se vprašala: kaj pa ljudje? Zazdelo se mi je, da so se šele po vojni, ko so mediji odšli in so ljudje ostali sami s svojimi življenji, začele govoriti prave stvari. Šele takrat je res prišel do izraza njihov pogum. Takrat, ko za svetovne medije niso bili več zanimivi, ko je svet iznenada na njih pozabil. Ko so ostali sami. No, takrat sem v sebi začutila to nujo, da spregovorim, se tudi sama kot avtorica do tega opredelim. Kar me je pripeljalo do bratov Dardenne.

S svojima prvima dvema filmoma, enournima Saja in Mira ter Sestri (2006), si načela temo zadnjega balkanskega vojnega konflikta. A obakrat si se mu približala posredno, preko obravnave posledic tega konflikta ...

Kot sem že omenila, me je zanimal le tisti »zdaj«, ki so ga živeli ljudje na tem prostoru. S Sajo in Miro sem hotela posneti film o ljudeh, ki po vojnem razdejanju, ko so bili kot begunci razseljeni, iščejo svoj dom. Pokazati sem hotela, kako je ta zanje nekakšno središče njihove osebnosti. Jih opredeljuje, kdo so, kam spadajo. Zdelo se mi je, kot da so imeli v sebi občutek, da se morajo znova poiskati, znova poiskati tisto, kar jih definira. Ko sem se pogovarjala z njimi, so mi opisovali neverjetne podrobnosti. Kakšen je pogled skozi okno, kje so se nahajala vrata ... Položaj na Kosovu je bil podoben. Najprej se je o Kosovu ogromno govorilo in pisalo, vsi svetovni mediji so poročali o dogajanju. V nekem trenutku pa je nenadoma vse potihnilo. Ker ni bilo več vojne, je Kosovo postalo nezanimivo. Potem pa izveš, da morajo ljudje, ki so vojno preživeli, sedaj, po koncu spopadov, pobirati mine, da bi lahko preživeli, saj drugega dela preprosto ni. To me je zelo prizadelo. Prav zaradi tega sem se odločila, da grem na Kosovo posneti film. A šele ko prideš v tisto okolje, ko stopiš v neposreden stik z realnostjo, ki jo živijo tamkajšnji ljudje, šele takrat dobiš pravo podobo, se zaveš vse razsežnosti tega problema. Takrat si preprosto ne moreš več zastavljati samo filmskih vprašanj, pač pa nastopijo tista globlja, življenjska, filozofska. Ne moreš mimo tega, da se ne bi vprašal, kaj lahko sam, kot človek, narediš, da bi to preprečil. Po tem, ko je bil film že posnet, sem izvedela srhljive stvari. Denimo to, da so protipehotne mine po mednarodnih zakonih sicer prepovedane, a vojaški industriji to seveda ne preprečuje, da teh min ne bi prodajala, na primer v države tretjega sveta. Tako se je ta tip min, ki so posejane po Kosovu, najprej pojavil v Sudanu. Ko se je pričela akcija razminiranja - to so finančno podprle zahodne države in organizacije, a seveda ne tudi s svojimi ljudmi; je prenevarno -, je bilo na Kosovu veliko Sudancev, ki so sodelovali v njej. Oni so imeli namreč največ izkušenj s pobiranjeh tovrstnih min. Sčasoma pa se je v akcijo začelo vključevati tudi lokalno prebivalstvo. A seveda ne iz ne vem kakšnih domoljubnih vzgibov, pač pa preprosto zaradi dejstva, da je bilo to eno redkih plačanih del, ki jim je omogočalo preživetje. Ko so po določenem času večji del minskih polj očistili, pa so te ljudi premestili v Afganistan. In nato naprej. Tu se lahko vidi, kako deluje ta mehanizem vojne, ki je vedno v teku. Balkan je laboratorijski primer: najprej vojna na Hrvaškem, potem v Bosni, nato na Kosovu. Svetu ne vladajo politiki, pač pa vojska in vojna industrija.

Z Damjanovo sobo se odmakneš od vojne, a le zato, da bi pristala pri - umoru!

Pravzaprav gre tudi v Damjanovi sobi za neko urgentno, lahko bi skorajda rekla vojno stanje mladih. Pa ne mislim konkretno samo na zapor, pač pa v občem smislu na položaj, v katerem se nahajajo mladi in najstniki. Tudi oni so bombardirani z vseh strani. O tem, kako se sami počutijo, kaj ob tem občutijo, pa se preprosto ne govori.

Pri vseh treh tvojih dosedanjih filmih je opaziti podoben pristop: v izhodišče postaviš širši družbeni problem - denimo vprašanje razseljenih oseb v Saja in Mira, problematika minskih polj v Sestrah ter mladostniško prestopništvo v Damjanovi sobi -, nato pa te obravnava tega problema pripelje do nekega zelo intimnega portreta.

Najprej potrebuješ izgovor, da se lotiš filma. Ko tega najdeš, pa se pričneš približevati ljudem, ki jih ta problem zadeva. Pričneš se pogovarjati z njimi. Najprej o splošnih, tudi banalnih stvareh. Na primer o vremenu. Nato pogovor postaja vse globlji. Zdi se mi, da nikoli ne bi mogla posneti filma o nekem občem problemu, vedno moram imeti konkretnega sogovornika. Prav neverjetno je, v kakšne globine te nato lahko pripeljejo; razkrivajo ti globine človeške duše. Razkrijejo ti stvari, o katerih se ti še sanjalo ni. Odkrijejo ti neke povsem nove razsežnosti, odpirajo nova vprašanja. O kod jim pogum, od kod jim moč, da se spopadajo s položajem, v katerem so se znašli? Sčasoma te popeljejo tako globoko, da spremenijo tudi tebe. Spremenijo tvoj pogled na stvari.

Kot ustvarjalka moraš vendarle ohraniti neko distanco, objektivnost.

Seveda. Najprej že s tem, da nisem samo jaz tista, ki se potaplja v te globine. V tem procesu, v tem »pogovoru« aktivno sodelujemo vsi, vsi se razgaljamo, tudi člani moje ekipe. Ustvarjalni proces pri filmu je v tem pogledu še posebej zapleten, saj ekipo, s pomočjo katere ustvarjaš, običajno sestavlja vsaj še nekaj oseb. In tudi ti morajo biti vključeni v ta »pogovor«. Prepričana sem, da se lahko dobro delo ustvari le v primeru, če je celotna ekipa enako naravnana. Tako se na snemanju ustvari nekakšen pretok in vsakdo dobi povratno informacijo. Pa tudi sogovornik se tako seznani s pogledom »drugega«, dobi vpogled na drugo, hrbtno stran, ki je sam morda ne vidi. Gre skratka za nek proces součinkovanja, pri katerem je ključni element povratna informacija. Ob tem pa distanco vpeljem tudi s tem, da snemanje vedno prekinem vsaj enkrat, če ne celo dvakrat ali trikrat. In med posameznimi snemanji mora preteči nekaj časa. S tem najprej sama sebi omogočim distanco do tega, kar snemam, nato ekipi in nenazadnje tudi ljudem, ki lahko razmislijo o tem, kar je bilo izrečeno. Tako takrat, ko se vrnemo, snemanja ne samo nadaljujemo, pač pa ga tudi nadgradimo, oplemenitimo. Potrditev tega, da je bilo tisto, kar smo prvič posneli, dobro, pa dobimo s tem, ko naslednjič ne ponovimo snemanja oziroma ne posnameno nečesa povsem drugega, pač pa s snemanjem preprosto nadaljujemo tam, kjer smo prvič zaključili.

Nekateri prizori v tvojih delih - na primer trenutek, ko se ženica na mestu, kjer je nekoč ležala njena hiša in je sedaj zapuščen travnik, uleže na tla, kakor da bi se ulegla na svojo posteljo, ali pa Damjanov pogovor z mamo - so preprosto osupljivi. Takšno intenzivnost dokumentarec le redko doživi, zdi se bolj domena igranih filmov, kjer režiser »ustvarja« prizore.

Pri dokumentarcu je drugače. Tu se mi zdi režija bolj skupinsko delo. Vsi morajo sodelovati pri tem, če se hoče doseči takšna intenzivnost. Režiser je sicer še vedno tisti, ki največ ve in ki usmerja dogajanje. Je vodja tega konvoja. A ne s posegi med snemanjem. Pri dokumentarnem filmu njegovo vlogo vidim predvsem v tem, da sodelujočim nudi tisto povratno informacijo, o kateri sem prej govorila. Da, na primer, v trenutku, ko se pred kamero dogodi tako intenziven prizor, kot je bil tisti z ženico, pristopi k njej kot oseba, kot človek, in se z njo pogovori, ji nudi oporo. Prepričana sem, da se nikjer v umetnosti ne more zgoditi nič velikega, če ne pride do tovrstne izmenjave, če denimo pisatelj ne pozna svojega junaka, če se z njim ne pogovarja, če ga ne sliši, kako mu ta odgovarja, in če ne razume tistega, kar mu odgovarja. Do te izmenjave informacij preprosto mora priti, svoji »stvaritvi« pa moraš biti tudi predan.

Kako potem pristopiš k snemanju? Imaš pred snemanjem samo ta izhodiščni »izgovor«, neko idejo o tem, kaj hočeš narediti, ali pa vendarle snemaš po nekakšnem scenariju?

Moram priznati, da je v mojem delu veliko intuicije. Nekatere stvari me preprosto pritegnejo in se jih lotim, ne da bi jih prej posebej razdelala. Za ljudi, ki delajo na minskih poljih, sem slišala leta 2003, leta 2005 pa sem se nenadoma znašla tam. Seveda moram za razne razpise in producente pisati razdelane scenarije, tudi za Sestri sem ga. A ta scenarij mi v nobeni fazi dela ne pomeni kaj dosti. Je sicer neka zgodba, nek pogled na problematiko, a ljudje so veliko bolj kompleksni, kot jih lahko sama opišem na listu papirja. Biti moram tam, med njimi, da jih lahko spoznam, da se med nami lahko vzpostavijo tisti procesi součinkovanja, da oni meni in jaz njim dajemo povratne informacije. Resda se mi potem včasih zgodi, da se vprašam, kako pa zdaj naprej? A nato odgovor vedno dobim na mestu samem, v konkretni situaciji.

O tvojem načinu dela, o tvojem odnosu do tega, kar počneš, veliko pove že dejstvo, da si tudi sama stopila med mine, tja, kakor si upajo le oni ...

Nikoli ne bi mogla stati nekje daleč stran in uporabljati teleobjektiv, da bi potem na platnu vseeno lahko pokazala mino. Že zaradi ljudi samih, ki dan za dnem tvegajo svoja življenja. Čeprav sem snamala film o razminiranju, nisem hotela posneti ne bombastičnega političnega protesta ne senzacionalističnega, lažno humanističnega opozorila. V prvi plan nikoli ne bom postavila politične teme; vedno temo človeka.

Kaj pa tvoje delo v fazi montaže? »Zgodbi« Sester in Damjanove sobe si, denimo, na nek način prestrukturirala, določene dele premešala, če pod »zgodbo« razumemo časovno linearni potek dogajanja. Zanima me, kako v fazi montaže gledaš na posneti material, kaj ti ta pomeni? Bi lahko iz njega sestavila neko povsem drugačno »zgodbo«?

Lahko bi rekla, da se šele v montaži resnično zastavi vprašanje filma. Šele takrat se namreč odločim, kakšen film bo iz tega materiala nastal. Ko pa se enkrat odločim, »zgodbe« ne spreminjam več. Takrat sledim samo še tisti in me v procesu njenega sestavljanja nikoli ne premami, da bi jo spremenila.

Omenila si, da te zgodba večkrat preseneti. Kaj pravzaprav to pomeni - da se izhodiščna ideja tekom snemanja lahko spremeni, doživi modifikacije? V kolikšni meri?

V dokumentarnem filmu so prav vse ideje na načetku le izhodiščne točke stališča do tematike, s katero se režiser ukvarja. Ni se mi še zgodilo, da bi spreminjala svoje stališče; mislim, da bi bilo to zelo neresno do ekipe in ostalih, ki v projektu sodelujejo. Z veseljem pa se prepustim toku dogodkov, življenju, ki ga odslikavam na filmski trak, kjer oživljajo ideje in se pred mojimi očmi spreminjajo. Spreminjam se tudi jaz, spreminja se protagonist filma, kakor tudi celotna ekipa. Posnetki, ki nastanejo, so del nas in del življenja, ki se je zapisal na filmski trak. V primerjavi z veličino sveta in življenja v njem je to zelo malo, a zato toliko bolj dragoceno.

V Damjanovi sobi med drugim uporabljaš črno-bele posnetke, ki so nastali v času tvojega vodenja delavnic s fanti iz zapora. Nekateri izmed teh posnetkov se nato presenetljivo navezujejo na posamezne dele Damjanove sobe, ki je bila posneta kasneje.

Ti črno-beli posnetki, ki so zdaj del filma, so nastajali med snemanjem. Damjan je imel vedno pri roki 8mm kamero, s katero je včasih kaj posnel. Obstaja določeno število posnetkov, kjer ga snemamo, ko snema svojo sobo, svoj pogled iz celice, svoj pogled skozi okno vlaka ... Naredil je čudovite posnetke; je zelo talentiran fant. Skoraj vse te posnetke pa smo odkrili šele kasneje, v montaži. Veliko presenečenje za nas je bil portret njegove mame. Spominjam se, da je pred tem nekoliko mencal, zato sem mu jaz izostrila sliko in naredila prvi posnetek. Toliko, da vzpodbudim njegovo radovednost. Ko je vzel kamero spet v svoje roke, se je zgodila alkemija in zapisale so se skrivnostne in nevidne vezi med njim in njegovo materjo. Monažer, ki je seveda videl oba posnetka, se je zadovoljno muzal. Pa to ni bilo prvič, da so ti posnetki presegali naše, »profesionalno« delo, le da vseh v filmu nisem mogla uporabiti.

Domnevam, da si že od samega začetka predvidevala, da se bo Damjan pred kamero izpovedal o svojem zločinu. Sta o tem kaj vnaprej govorila? Si mu namignila, kdaj naj bi o tem spregovoril? Kako naj bi to izpoved izpeljal?Presenetila me je namreč silovitost tega prizora, saj Damjan skoraj v enem dahu izpove svojo precej srhljivo življensko zgodbo.

Na začetku sem samo upala, da bom znala odkrivati njegov svet, da bom kos njegovemu povabilu na potovanje, da bom kot človek in kot umetnik temu dorasla. Njegova izpoved je bila pri tem popolnoma postranskega značaja. Lahko bi se zgodilo, da bi namesto nje v prostor zijala tišina, kar bi bilo za mene prav tako zanimivo in bogato. Ves čas naju je vezalo zaupanje in spoštovanje, zato smo to pripoved posneli, ko so to dopuščale okoliščine in čas. V zaporu je namreč zelo hrupno, povsod vlada le navidezni mir ... Damjan je moral seči zelo globoko vase, da je vdahnil življenje vsem tem dogodkom, ki so ostali za zidom tišine in ki skoraj nikogar več niso zanimali. Bilo je kot nekakšna osvoboditev. Pravo presenečenje smo doživeli nekaj dni kasneje, ko je po dolgih premorih le spregovoril o zlorabah, ki jih je pretrpel v otroštvu. Želel si je pripovedovati tekoče in neprekinjeno, a za nekatere dogodke sploh ni našel besed ...

Navezujoč se na zgornje vprašanje - tvoja dela zaznamuje dejstvo, da z osebnimi tragedijami, ki jih tematiziraš, ne manipuliraš, iz njih ne delaš spektakla, jih ne preobračaš, da bi dosegla neke bolj skrajne odzive pri občinstvu. V številnih sodobnih dokumentarcih se vse prepogosto dogaja ravno nasprotno. Bi lahko v zvezi s tem govorili o etiki dokumentarnega filma?

Ljudi nikoli ne enačim s situacijami ali z dogodki, s katerimi so povezani. Zanimajo me oni kot takšni, njihove osebnosti in njihov notranji svet; zunanji dogodki so le izgovor za pot do njih. Večkrat sem srečala zelo zanimive in nenavadne ljudi, a to še ni pomenilo, da bodo postali osebe v mojem filmu. Za to je potrebna komunikacija, ki presega besede in ki iz tišine črpa tisto skrivnostno in neizpovedljivo, kar film tudi je. Zato ne bi govorila o etiki, ampak bolj o filmskih in ne-filmskih zapisih. Nekateri filmi res dokumentirajo današnji čas, a zato še niso dokumentarni.

Pri Damjanovi sobi me je malce presenetilo, da Damjanove zgodbe nisi pričela v zaporu, pač pa zunaj, ob njegovem prihodu domov. Tisti občutek zaprtosti, ujetosti, pride šele kasneje. Zakaj tako?

Kot rečeno, sem skušala odkrivati njegov notranji svet, razumeti interno logiko njegovega bivanja. In tu so me vse poti vodile k njemu domov, v njegovo sobo ... Med snemanjem sem veliko razmišljala o pomenu besede »soba«, ki lahko označuje tudi notranji prostor ali pa zidove, ki nas ločijo od ostalega sveta; soba kot »camera obscura« naše duše, na katero so se zapisale slike in spomini, s katerimi živimo. Damjan pa me ni le vodil do svoje sobe, ampak iz ene »sobe« v drugo, skozi zidove neizgovorjenega in prepovedanega. Film se začne z njegovim obiskom doma, nato mu sledim nazaj do druge »sobe«, ki je njegova celica, in potem spet nazaj v njegovo »sobo«. Pričakovali bi občutek svobode, a se namesto nje pojavijo nevidni zidovi tišine in tabuji. Oba sva hotela opozoriti prav na to.

Ritem filma kot celote je še kar dinamičen, nato pa proti koncu nastopi tisti prizor z mamo, kjer si kamero preprosto pustila teči. To je tudi eden emotivno najbolj silovitih trenutkov filma. Kako določaš dolžino kadrov, je to nekaj zavestnega ... ali se povsem prilagajaš prizoru?

Kadri, ki nastajajo, se prilagajajo ritmu življenja, ki smo mu priča. Nastajajo kot zapisi v času, kot sloji barv in odtenkov trenutkov, ki imajo spet vsak svoj ritem. Da bi se resnično uskladili, je potrebno ogromno potrpežljivosti, spretnosti in odprtosti za vse, kar pride. Snemanje filma je podobno uglaševanju glasbenega inštrumenta. Zgodi se, da najdemo pravi ton, a je glasba že mimo. Prizor, ki ga omenjaš, je nastal spontano in skoraj neopazno; bili smo preprosto tam, vsak na svojem mestu in v sozvočju z vsem, kar se je dogajalo okoli nas.