Ali je bilo kaj »avantgardnega«?: Prelet slovenskega »neparadigmatičnega« filma do srede osemdesetih let

Silvan Furlan

Zgodovina je v marsičem zgodovina paradoksov, tudi filmska. In če v umetnosti prejšnjega stoletja skušamo poiskati kakšne povode za nekonvencionalna, drugačna, alternativna ali kar revolucionarno-eksperimentalna filmska gibanja, potem prav gotovo naletimo tudi na fenomen industrializacije filmske prakse. Ob številnih drugih zunajfilmskih momentih, kot so zeitgeist, umetniško-filozofske smeri, revolucionarne družbenopolitične spremembe s takšnimi in drugačnimi izteki na eni strani ter vse bolj in bolj eksplicitno uveljavljanje potrošniške družbe na drugi strani, so se v nedrjih same filmske industrije ali pa vsaj na njenem robu udejanjale tudi filmske avantgarde. Danes jih poznamo kot zgodovinske avantgarde, pa naj gre za futurizem, konstruktivizem, nadrealizem, sovjetsko šolo revolucionarnega filma, ekspresionizem ali t. i. čisti film.

Prav v primeru zgodovinskih avantgard dvajsetih let se je tudi filmska umetnost najbolj intenzivno vključevala v nova gibanja in dogajanja na področju književnosti, likovnih umetnosti, dramatike, gledališča in celo arhitekture – pa najsi je šlo za približevanje, prepletanje ali celo za prevzemanje vodilne vloge. Seveda pa so zgodovinske avantgarde s svojimi umetniškimi programi in estetskimi postulati tudi kasneje vidno vplivale na skupinske ali individualne usmeritve, gibanja in drže v okviru alternativnega, nekonvencionalnega ali eksperimentalnega filma. Vsekakor pa velja pripisati, da se je z nastopom zvočnega filma razkorak med dominantno filmsko industrijo in avantgardnoalternativnimi filmskimi praksami praviloma samo povečeval in da je bila korespondenca med »naprednimi« gibanji v okviru »tradicionalnih« umetnosti ter filmom kot »etablirano« umetnostjo na eni in filmom kot alternativno ali celo underground umetniško prakso na drugi strani dokaj različna. Bolj intenzivne in neposredne so bile seveda povezave med naprednimi gibanji v okviru »tradicionalnih« umetnosti in »drugačnim« filmom.

Kakor koli že, dejstvo je, da se je slovenska kinematografija kot celovito družbenoekonomsko in kulturno-umetniško področje oblikovala šele po drugi svetovni vojni. Z vzpostavitvijo ključne triade produkcija-distribucija-prikazovalska mreža na profesionalnih temeljih je slovenski film postopoma pričel privzemati tudi razsežnosti kulturne industrije in spektakelskega fenomena, pa najsi je šlo še za takšne ali drugačne socialistične oziroma komunistične čase. Mimogrede, ti časi so prav v filmu kot popularni obliki umetnosti videli tudi velike možnosti za ideološke nagovore, vendar pa je vseeno treba pripisati, da se je slovenski film, razen redkih izjem, dokaj spretno izogibal socrealističnim estetskim narekom. In če je slovenska kinematografija šele v petdesetih letih postala tudi oblika kulturne industrije, se pravi, da so se tudi pri nas profesionalna filmska produkcija in z njo povezane dejavnosti pričele udejanjati kot dominanten filmski oziroma kar kulturno-tržni fenomen, potem je tudi razumljivo, da se v času zgodovinskih avantgard v nedrjih slovenske filmske industrije ni moglo dogajati nič avantgardnega; enostavno zato, ker takrat na Slovenskem filmske industrije sploh ni bilo. Poenostavljeno: slovenska filmska proizvodnja je do prvih let po drugi svetovni vojni večinoma potekala na obrtniški ravni in se je praviloma opirala na lumierovski vzorec nemega dokumentarnega filma. Če pa se v nedrjih slovenske neobstoječe filmske industrije niso mogle udejanjati avantgarde, potem ne moremo z vso gotovostjo trditi, da se kaki avantgardistični filmski poskusi niso zgodili na obrobju delovanja filmskih delavnic naših mojstrov dokumentarnega filma, kot so bili vsaj Veličan Bešter, Metod Badjura, Božidar Jakac in Mario Foerster. To bomo morda dokončno izvedeli takrat, ko bo nastala celovita historiografska študija o slovenski kinematografiji prve polovice prejšnjega stoletja.

Za petdeseta leta, ko se je torej slovenska kinematografija konstituirala kot oblika kulturne industrije, pa Zdenko Vrdlovec v študiji »Zgodba o slovenskem filmu« zapiše«: »To je nič manj kot paradigmatska dekada, kar pomeni, da je z njenimi zgolj 13 celovečernimi filmi nastalo skoraj vse, kar je potem zaznamovalo slovenski film, se pravi: vojne in povojne drame, komedije z otroki in mladino, 'meščanska komedija' in zametki modernizma.«1 Zametki modernizma so seveda v prvi vrsti povezani s kratkimi filmi Boštjana Hladnika, ki pa je kasneje s svojima prvima celovečernima filmoma Ples v dežju (1961) in Peščeni grad (1962) odločilno prispeval k artikuliranju slovenske inačice filmskega modernizma oziroma k inavguriranju t. i. novega jugoslovanskega filma. T. i. novi jugoslovanski film je, tako kot številne nove vale v Evropi in tudi širše v svetu, sprožil francoski novi val s konca petdesetih in začetka šestdesetih let, ki je seveda v prvi vrsti stavil na avtorske poetike. Novi vali so bili tudi drugo ime za zoperstavljanje tradicionalnim pripovednim oblikam in studijskemu produkcijskemu sistemu, niso jih zanimale samo zgodbe, zajete v volumen transparentnega realizma, ampak tudi načini pripovedovanja, rušili so meje med dokumentarnim in fiktivnim, realnim in imaginarnim. Novi vali v evropskem filmu so si bili v marsičem tudi različni in doleteli so jih tudi različni konci, od »naravnih« transformacij v horizonte novih poetik pa do surovega političnega obračuna.

T. i. novi jugoslovanski film, ki sta ga v letu 1967 izrazito zaznamovala tudi prva celovečerna filma Matjaža Klopčiča Zgodba, ki je ni in Na papirnatih avionih, se je konec šestdesetih let prevesil v »črni val«, ki pa je bil zaradi svoje preveč radikalne družbene kritičnosti kaj kmalu politično sankcioniran, še posebej v Srbiji. Prav te politične čistke med filmskimi ustvarjalci so k nam pripeljale Živojina Pavlovića, ki je v Sloveniji še lahko delal v duhu »črnega vala« in tako k slovenskima »črnovalovskima« filmoma Grajski biki (1967) Jožeta Pogačnika in Poslednja postaja (1971) Jožeta Babiča dodal še filma Rdeče klasje (1970) in Let mrtve ptice (1973). Pojav slovenske inačice filmskega modernizma in slovenski prispevek k jugoslovanskemu »črnemu valu« sta bila tako kot v številnih drugih socialističnih državah po svoje posledica liberalizacije družbenopolitičnega življenja oziroma takšnih in drugačnih političnih »odjug«.

V takšni družbenopolitični atmosferi šestdesetih let je bilo tudi več prostora za eksperimentalni, alternativni in nekonvencionalni film, ki se je zdaj bolj zdaj manj povezoval z novimi smermi in gibanji na drugih področjih umetniškega ustvarjanja. Enkraten primer za to je skupina OHO, v okviru katere je deloval tudi Naško Križnar in ob številnih kratkih filmih, posnetih na 8 mm traku, ustvaril tudi dva ohojevska filmska eksperimenta na 35 mm traku, in to za »etablirana« producenta – gre za filma Beli ljudje (1970), ki je nastal v okviru novosadskega Neoplanta filma, in Projekt kamera (1970), ki ga je omogočil ljubljanski Viba film. V okviru »dominantne produkcije«, če tako pogojno imenujemo takratne profesionalne jugoslovanske producentske hiše, sta nastala tudi nekonvencionalna in slikarsko- ekspresionistično-nadrealistično obarvana kratka filma Vaska Preglja Utrinki (1971) in Nocturno (1976), ki pravzaprav zaokrožujeta Pregljeve »neprofesionalne« projekte iz šestdesetih let v majhen, toda samosvoj filmski opus. Tudi brezkompromisne in družbenokritične kratke dokumentarne filme Jožeta Pogačnika (npr. Na stranskem tiru, 1964; Ko sem majhen bil, sem bil zdrav, vesel, 1969; Cukrarna, 1972) je podprl takratni »filmski esteblišment« in nenazadnje je podprl tudi kratke filme Karpa Godine, ki je bil kot avtor najbolj »jugoslovanski«, vsaj glede sodelovanja z raznimi producenti, od Novega Sada, preko Beograda in Zagreba do Ljubljane.

Prav takrat, se pravi na prehodu iz šestdesetih v sedemdeseta leta, ko so nekdanjo Jugoslavijo prvič vidno načeli družbenopolitični pretresi, od študentskega gibanja pa do teženj po večji nacionalni avtonomnosti, in so potem seveda sledili ostri partijski ukrepi, je Karpo Godina ustvaril tri izjemno poetične kratke filme: Piknik v nedeljo (1968) kot nekakšen poklon »impresionizmu« oziroma francoskemu filmskemu impresionizmu dvajsetih let, Gratinirane možgane Pupilije Ferkeverk (1970) kot filmski »manifest« v podporo modernemu gledališču in poeziji ter Zdrave ljudi za razvedrilo (1971) kot poetičen filmsko-fotografski kolaž o bitju in žitju različnih nacionalnih skupnosti v Vojvodini oziroma kot metaforo o neki »idealni« Jugoslaviji, seveda prežeto z »zdravo« ironično distanco. Prav Karpo Godina, ki sta se mu malo kasneje pridružila še Franci Slak in Filip Robar-Dorin, pa je s celovečernima filmoma Splav Meduze (1980) in Rdeči boogie (1982) zamajal oslabljeno, v sedemdesetih letih ponovno rojeno »paradigmo« iz petdesetih let, seveda tisto »paradigmo«, ki jo je kot hipotezo postavil Zdenko Vrdlovec in ki je na politično prefinjen in zvit način zasvojila slovenski »dominantni« film sedemdesetih let – seveda v prvi vrsti njegove programerje.

Že omenjeni Karpo Godina, Vasko Pregelj, Naško Križnar in drugi so veliko projektov posneli na 8 mm in kasneje tudi na Super 8 mm trak, včasih pa se jim je ponudila tudi možnost, da so posegli po 16 mm kameri. Šestdeseta in kasneje tudi sedemdeseta leta so bila čas ekspanzije »amaterske« filmske tehnike in tako je nastopil trenutek »demokratizacije« filmskega medija – v osemdesetih letih se je ta »demokratizacija« prenesla na videotehnologijo, danes pa so njeni zastopniki različne digitalne tehnike. Z »demokratizacijo« filmske tehnike se je zgodilo tudi to, da so kamere postale dostopne skoraj tako kot pero, vendar tako kot za pesniško ustvarjanje še zdaleč ni dovolj le pero, tudi za filmsko ustvarjanje ni dovolj le kamera. Je pa res, da so se z novimi filmskimi tehnikami ponudile veliko večje možnosti za alternativno filmsko prakso, torej za alternativo kot obliko eksperimentiranja, nekonvencionalnega in drugačnega pristopanja k filmskemu mediju in nenazadnje za alternativo kot nekakšno »opozicijo« dominantnemu sistemu filmske proizvodnje. Težava alternative je bila vsekakor v tem, da se je velikokrat zapletala – ali da so jo zapletali – v mreže amaterskega ali celo družinskega filma in da se na Slovenskem niti prej niti kasneje ni ustanovila kakšna »mini« producentska hiša, ki bi skrbela za ustvarjalnost na področju eksperimentalnega, nekonvencionalnega in drugačnega filma, kot je to v tistem času izjemno uspešno počel Studio Bela Balasz na Madžarskem. Vsekakor pa velja prišteti k alternativnim ustvarjalcem šestdesetih let, kamor seveda sodijo s svojimi prvimi »neprofesionalnimi« filmi že prej omenjeni Naško Križnar, Vasko Pregelj in Karpo Godina, vsaj še Jureta Pervanjo ter izpostaviti Vinka Rozmana in njegove konceptualistično zastavljene »male« filmske projekte.

S približno takšnim zaledjem ali približno takšno nedavno dediščino se je slovenski film približeval sredini sedemdesetih let. Seveda ne slovenski film kot strogo profesionalna, z obrtniškim mojstrstvom prežeta proizvodnja oziroma kultivirana in neproblemska oblika ustvarjanja, saj je to raven s »paradigmo« iz petdesetih let že dosegel in jo je dosegal velikokrat tudi še kasneje, ampak kot izziv, nekakšen presežek, kot nekaj novega in drugačnega – pa naj gre za vsebine, oblike ali formate. Prav pri formatih, in ne gre samo za formate, ampak še kako tudi za vsebine in forme, pa naletimo na marsikatero temno liso, saj danes, v začetku tretjega tisočletja, še vedno nimamo filmografije slovenskega alternativnega oziroma eksperimentalnega filma, da ne omenjamo, da nimamo filmografije izbranih amaterskih filmov, in da ne navajamo, da se z veliko zamudo končujeta filmografiji slovenskega kratkega igranega in animiranega filma.

Slovenski film je torej kot težnja k novemu in drugačnemu v sedemdeseta leta zakorakal:
- z nastavki za alternativni film, ki sta jih v prvi vrsti nadaljevala Franci Slak in Matjaž Žbontar, velja pa prišteti vsaj še Slobodana Valentinčiča in kar nekaj cineastov, ki so delovali v okviru Škucove filmske redakcije;2
- z nekaj izvrstnimi eksperimentalnimi filmi, ki so nastali v okviru »dominantnih« filmskih centrov, vendar prej po srečnem naključju kot pa v skladu s kakšno premišljeno programsko politiko, vsaj kar zadeva možnosti za raziskovanje filmskega medija;
- z izkušnjo t. i. novega jugoslovanskega filma, ki pa je s celovečernima prvencema iz leta 1971 Mrtva ladja Rajka Ranfla in Na klancu Vojka Duletiča prešla v spoznanje, da se je slovenskemu filmskemu modernizmu iztekel čas;
- s kritično angažiranimi kratkimi dokumentarnimi filmi, ki pa so s sedemdesetimi leti vse bolj in bolj postajali del dokumentarnih programov nacionalne televizije in še bolj seveda njenih politično korektnih programskih izhodišč;
- ne nazadnje s slovenskim prispevkom Pogačnika, Babiča in Pavlovića k »črnemu valu«, ki pa je po mnenju dela publicistike vse bolj in bolj zahajal v mehkejša valovanja oziroma kar v »rožnati val«.

Dejstvo pa vsekakor je, da se slovenski film, še posebej njegove eksperimentalne ambicije, v sedemdesetih in tudi v prvi polovici osemdesetih let ni tako tesno povezal s kakšnim »progresivnim in radikalnim« umetniškim gibanjem, kot je to bila skupina OHO v šestdesetih letih. Morda pa je tudi res, da bi se v tem času s kakšnim takšnim gibanjem tudi težko povezal. »Nova slovenska umetnost« je takrat šele prihajala.

Če se še enkrat vrnemo k Vrdlovcu in njegovi hipotezi, da so bila petdeseta leta paradigmatska dekada, v kateri je »nastalo skoraj vse, kar je kasneje zaznamovalo slovenski film«, potem moramo tudi zapisati, da se je slovenski film velikokrat naslanjal na in ponavljal prej omenjeno paradigmatsko dekado tudi zato, ker je v njej praviloma našel kar priročen azil pred izzivi časa, pa najsi je šlo za politične pritiske, zahteve tudi po drugačnih in ne le »studijskih« proizvodnih načinih in ne nazadnje za varno zatočišče pred težnjami ali celo zahtevami, ki so jih postavljali novi in drugačni estetski in umetniški programi. In če »to vse«, kar po Vrdlovcu velja za paradigmatsko dekado petdesetih let, prenesemo v čas od srede sedemdesetih pa do srede osemdesetih let, potem bi »to vse« lahko bilo na neki način zajeto v naslednjih naslovih, vsaj če navedemo po našem mnenju najbolj relevantna filmska dela: vojne in povojne drame (Vdovstvo Karoline Žašler, Matjaž Klopčič, 1976; Nasvidenje v naslednji vojni, Živojin Pavlović, 1980; Trije prispevki k slovenski blaznosti, Žarko Lužnik, Boris Jurjaševič, Mitja Milavec, 1983), komedije z otroki in mladino (Sreča na vrvici, Jane Kavčič, 1977), »meščanska melodrama« (Strah, Matjaž Klopčič, 1974; Idealist, Igor Pretnar, 1976) in zametki modernizma.

Preden se zadržimo pri »zametkih modernizma«, naj vseeno zabeležimo, da je med letoma 1975 in 1985 nastalo kar nekaj spodletelih filmov in morda smo na račun prav najbolj spodletelega projekta, nikoli realizirane Dražgoške bitke, prišli do Pavlovićevega filma Nasvidenje v naslednji vojni, ki je bil v času samega nastanka politično »sporen«, saj se je naveza Vitomil Zupan – Živojin Pavlović tudi v kaosu vojne postavila na stran premisleka o temeljnih vrednotah človeške eksistence, in ne na stran ideološke indoktriniranosti. Nastali so tudi nekateri »preambiciozni« filmi, pa najsi je šlo za posiljen družbenokritični pristop, za pretirano aktualistično brskanje po času »zavezanih« temah, za preveč zahtevne družbeno-družinske epopeje in ne nazadnje za neskladje med pripovednimi nastavki in formalističnimi estetskimi koncepti. V teh letih je nastalo tudi kar precej filmov, ki jih lahko zares označimo kot nekakšen »rožnati val«, predvsem lahkotne komedije in celo resni žanri na »lahkoten« način, ki pa so tako kot preveč bohotno cvetoče rože kar hitro oveneli in postali sestavni del okostenele zgodovine. Med takšne »okostnjake« prav gotovo ne sodita filma Ubij me nežno (1979) Boštjana Hladnika, ki je povsem konsekventno izpeljana komedija s fantastičnimi in bizarnimi elementi, ter Butnskala (1985) Francija Slaka, fantastično-groteskna komedija o boju za oblast, ki pa ne sledi le nekakšnim univerzalnim »resnicam«, ampak je tudi svojevrstna metafora o utesnjenosti in ekspanzionizmu »jugoslovanskega duha« sredi osemdesetih let.

Seveda pa nam ostanejo še filmi, ki jih namesto pod »nostalgično« oznako »zametki modernizma« vsekakor moramo vsaj poskusiti označiti v skladu z estetskimi poimenovanji, ki so jih narekovala osemdeseta leta. Gre za prelomne in presežne slovenske filme v primerjavi z velikokrat ponavljajočo se, po Vrdlovcu v petdesetih letih »rojeno paradigmo« slovenskega filma, za filme, ki so nastali na prelomu sedemdesetih in osemdesetih let in tako povzeli težnje po drugačnem avtorskem filmu iz sedemdesetih let ter hkrati tudi dodobra zaznamovali osemdeseta leta. To so postmodernistični celovečerni prvenec Splav Meduze (1980) Karpa Godine, pa njegov drugi celovečerni film Rdeči boogie (1982), ki se prav tako v marsičem sklicuje na postmodernistične postopke, potem celovečerni profesionalni prvenec Francija Slaka (pred tem je leta 1980 že ustvaril eksperimentalni celovečerni film Daily News) Krizno obdobje (1981), ki minimalne pripovedne nastavke veže na »goli« realizem oziroma skuša z »dispozitivom filmske razdalje« zrna fikcije povsem potopiti v kvazidokumentarno realnost, ter ne nazadnje Ovni in mamuti (1985) Filipa Robarja - Dorina, nekakšna farsa o slovenski ksenofobiji ter njenih akterjih in protiakterjih, ki humor in cinizem predeluje v ironijo ter brez zadržkov in predsodkov prepleta igrane prizore z dokumentarnimi posnetki.

Toda »zametki modernizma«, ki so bili nekoč sestavni del »paradigmatske dekade«, se pravi, da so bili zajeti že v sam »etablirani« sistem filmske proizvodnje in so se v začetku osemdesetih let predelali v »zametke ali že realizacije postmodernizma (Karpo Godina), 'postfiktivnega dokumentarizma' (Franci Slak) ali 'postdeziluzionizma' (Filip Robar-Dorin)« – če se seveda tudi malo poigramo, pa so lahko nastali samo tako, da so načeli »dominantno« produkcijsko matrico, ki je bila drugo ime za skoraj povsem monopolno socialistično filmsko proizvodnjo. Samo Rdeči boogie je namreč nastal le v produkciji Viba filma, že Splav Meduze pa v koprodukciji med TV Beograd in Viba filmom, Krizno obdobje celo v koprodukciji med RTV Ljubljana, Viba filmom in beograjskima Art filmom in Inex filmom, Ovni in mamuti pa v koprodukciji med AS Filmske alternative iz Novega mesta in Viba filmom.

Težnje po spremembi slovenskega monopolno organiziranega sistema filmske proizvodnje se seveda niso pojavile šele v drugi polovici sedemdesetih let – znana je namreč zgodba o koncu Triglav filma in nastanku Vibe in prav tako je znana zgodba o kratkotrajnem obstoju Avtorskega studia Ekran, toda te težnje so se v drugi polovici sedemdesetih let ponovile na način, ki je potem končno prispeval k nastanku polivalentne produkcijske platforme: AS Filmske alternative, E-motion film, Studio 37 in tako naprej, in to veliko pred družbenopolitičnimi spremembami ob nastanku samostojne Republike Slovenije. Kakor koli že, pri vsem tem je seveda najbolj pomembno to, da so bile težnje po spremembah proizvodnega sistema, vsaj na začetku, izrazito povezane z vzpostavljanjem pogojev za nov, drugačen, alternativen in ne nazadnje mlad slovenski film, ki bi tako preprečeval kakršno koli »paradigmatično« samozadostnost ali celo ohromelost3. Za »prvoborca« za vzporedne oblike profesionalne kinematografije neizpodbitno velja Filip Robar-Dorin, ki je kasneje ustanovil pravzaprav one-man band, AS Filmske alternative, in se z njimi – še pred mednarodno proslavljenim filmom Ovni in mamuti – najprej proslavil kot režiser in producent s prvim slovenskim zares celovečernim dokumentarnim filmom Opre Roma – Pamet v roko, ko boš v drugo ustvarjal svet (1983). Opre Roma je prav gotovo prelomen film, in to še zdaleč ne samo zaradi tematike, ki je slovenskemu dokumentarnemu filmu po dolgem času spet vrnila digniteto in identiteto. V ta krog vsekakor moramo prišteti vsaj še dva kratka dokumentarna filma, ki sta nastala leta 1979, in sicer študentski film Žarka Lužnika V temi in Ritem dela Frančka Rudolfa, ter Lužnikove televizijske dokumentarne filme, med katerimi velja izpostaviti vsaj Gostilno (1983) in Kolizej (1984). V tem loku med akademijsko, televizijsko, »uradno« profesionalno in neodvisno oziroma alternativno filmsko produkcijo se seveda ni oblikovala kakšna mini šola slovenskega dokumentarnega filma, so pa s prej naštetimi filmi dokumentarne slike ponovno dobile »težo«, ne samo materialno, ampak predvsem eksistencialno. Kamera tako ni bila le sredstvo, s katero bi se »umetnik« približal k izbranemu kosu sveta in potem posrkal iz njega prav tisto »resnico«, ki jo je že prej videl v njem oziroma so jo želeli videti njegovi naročniki oziroma uredniki, ampak je postala aktivna soustvarjalka. Pogled na svet se je tako izrisoval skozi dialog in soočanja med avtorjevo »ambicijo«, »stvarnim stanjem stvari« in filmskemu mediju inherentno »govorico«.

V drugi polovici sedemdesetih let so marsikaj k inovativnejšim pristopom k možnostim filmske govorice prispevali tudi filmi študentov ljubljanske AGRFT, tako kot že velikokrat prej in tudi velikokrat kasneje. Ob Žarku Lužniku vsekakor ne smemo spregledati vsaj še Draga Parovela in Mitje Milavca. Toda dobesedni filmski eksperimenti v letih med 1975 in 1985 so se zgodili ali v krogu neodvisnih, pravzaprav malih zasebnih produkcij ali pa v okviru ali vsaj pod okriljem takrat »etabliranega« producenta Viba film. V prvi krog prav gotovo sodi celovečerni eksperimentalni film Francija Slaka Daily News ter že v tistih letih kar zaokrožen opus Andreja Zdraviča, seveda še zdaleč ne samo filmski, saj gre za tankočutnega raziskovalca slike in zvoka oziroma zvokov in slik sveta, in to tako na filmskem kot tudi drugih avdiovizualnih nosilcih. Tokrat izpostavimo le njegov kratki film Breath iz leta 1976, ki ni »nič drugega kot posnetki časopisa, ki ga veter nosi po newyorških ulicah«. Pa vendar so te »konkretne slike« in »konkretni zvoki« nekakšna metonimija za celoto sveta, lirično celoto sveta. Daily News je, kot pove že sam naslov, nekakšen filmski dnevnik, v katerega avtor vpisuje svoja opažanja o svetu in hkrati z nekakšno nostalgijo priklicuje tiste zlate čase undergrounda, ko se je svoboda filmskega ustvarjanja pisala z velikimi črkami. Viba film pa je podpisan pri naslednjih treh izbranih eksperimentalnih filmih: Zid (1982), režija Žarko Lužnik, Kras 88 (1982), Franci Slak s soustvarjalci, in Poljubi mehka me radirka (1984), režija Zvonko Čoh. Zid je »zaumni« pogled na nasilje modernega sveta, Kras 88 je »mehanični balet« človeških figur na odru kraške pokrajine in Poljubi mehka me radirka je »zlata doba« izmišljenih figur.

Če je Splav Meduze nekonvencionalen in inovativen celovečerni igrani film, s katerim se je Karpo Godina poklonil času zgodovinskih avantgard, potem so vsaj Daily News, Breath, Zid, Kras 88 in Poljubi mehka me radirka »avantgarda« slovenske filmske umetnosti 1975 – 1985.

Tekst je bil izvirno objavljen v zborniku Razširjeni prostori umetnosti: Slovenska umetnost 1985-1995. 2004. Ur. Španjol Igor, Zabel, Igor. Moderna galerija, Ljubljana. Objavljeno z dovoljenjem Moderne galerije in Jedrt Jež Furlan.

1.
Furlan, Silvan, et al. 1994. Filmografija slovenskih celovečernih filmov, 1931-1993/Filmography of Slovene Feature Films, 1931-1993. Slovenski gledališki in filmski muzej, Ljubljana.
2.
Furlan, Silvan. 1992. »Alter film na Slovenskem«. Razgledi, št. 24 (1983).
3.
Robar-Dorin, Filip: »Ali so alternative?«, Ekran, št. 3, 1976.