Franci Slak: Pogovor o amaterskem obdobju

Miha Peče

Vaše filme na 8-ilitrskem traku umeščam na konec zlatega obdobja amaterskega filma, na začetek video obdobja.

Naredil sem nekaj videov, vendar zelo malo. S tem sta se takrat ukvarjala Srečo in Nuša Dragan. Filmarji smo menili, da video sodi v galerijo, naša pa je projekcija v kinu. V osemdesetih, ko se je video uveljavljal, se z amaterskim filmom nisem več ukvarjal, ker sem končal študij filmske režije in sem že začel snemati celovečerce. Drugačne projekte štejem za alternativo in ne za amaterski film. Na primer projekt Kras 88 (1982). Ta film je posnet na 16 mm, kar je bil za nas profesionalen format, za razliko od amaterjev v drugih republikah, kjer so amaterski klubi delali tudi na 16 mm. Ti klubi so bili močnejši od slovenskih.

Ali ste sodelovali s studiem Unikal, kjer so snemali 16-ilitrske filme?

Z Unikalovci se nikoli nisem zbližal, ker sem bil iz Kopra. Oni so imeli tehnično višji standard filma, mi pa smo bili avantgarda. Moj kreativni milje je bil bolj v Beogradu in Sarajevu.

Prodrli ste s filmom Ples mask (1971).

Svojega prvega nastopa na Mafafu (festival amaterskega filma ob Puljskem festivalu igranega filma) se nisem udeležil, ker nisem verjel, da moj film že sodi v to konkurenco, sem pa potem zanj dobil devet od dvanajstih priznanj. Beograjčani so se pritoževali, da je to nesorazmerno, in verjetno so imeli prav, ker ta film ni bil toliko boljši od nekaterih drugih, da bi si zaslužil tako pozornost. Ivica Matić je imel na primer odlične filme. Ples mask je dober film, vendar ni ne vem kako avantgardno nov, je pa na nek način konceptualen, posneti hepening. Tehnično je dokaj dovršen, vendar zgolj to.

Najprej ste ta film predvajali na Festivalu mladinskega filma.

Da, takrat se res še nisem zavedal, da sem na višji ravni. Po Puli pa sem vedel, kaj bom počel v življenju.

Je bila večina vidnejših avtorjev mlajših let?

Večinoma so bili študenti. Super 8 filmski trak je bil dovolj dostopen, da so si to lahko privoščili. Bil pa je problem predpisov, po katerih si moral biti član kluba, če si hotel sodelovati na festivalih, zato sem čisto formalno ustanovil klub. To so na Mafafu kmalu odpravili.

Kdaj ste se srečali s filmom?

Na osnovni šoli pri fotografskem krožku; imeli smo tudi 8-milimetrsko kamero. Naše filme je opazila Mirjana Borčić in nas začela spremljati. V gimnaziji take podpore ni bilo več, zato sem si prislužil denar in kupil svojo kamero. Z njo sem potem naredil vse svoje ključne amaterske filme.

Po Plesu mask sem začel študirati na AGRFTV in naslednje leto na Poljskem. Šele leta 1974 sem se spet pojavil na Mafafu v Puli s filmom Praznik. Snemal sem ga v Varšavi. Pred tem sem posnel OM (1972). To je gledališki performans, kar ni bila najbolj perspektivna smer za film, vendar sem se hkrati ukvarjal tudi z gledališčem in bil pod močnim vplivom Grotovskega. Film se mi zdi malo predolg in ni bil v isti konceptualni liniji z drugimi mojimi deli. Amaterski film 70-ih je bil afirmacija konceptualizma. To so bili radikalni eksperimenti. Veliko filmov, ki so še danes aktualni, je bilo prepoznanih kot eminentno konceptualnih. Če zdaj ocenim za nazaj, je Baluun Canaan (1974) film, ki ustreza temu strogemu konceptualizmu, prav tako tudi Praznik (1974). Romanje (1974) je že spet malo podoben performansu, se je pa vseeno tudi ta tip filma obnesel. V soboto zvečer, v nedeljo zjutraj (1971) je moj najbolj posrečen film. To je črno-bel 8-milimetrski film, narejen v 70-ih. Nikoli ni bil prikazan na Mafafu, kar je škoda, ker je bil zelo prebojen. Označil bi ga lahko kot anarhistično-konceptualnega, podobno kot moj prvi film Izidor (1970), ki tudi ni bil v Puli. Mislil sem, da je to za Pulo še vedno premajhno, čeprav dejansko ni bilo. Izidor je še danes sijajen film. Tudi ta je črno-bel, kasnejši filmi na super 8 so skoraj vsi barvni. To je bil diktat okolja, sami se nismo tako odločali.

Zanimivo je, da izpostavljate in reflektirate konceptualne vzore, medtem ko drugi avtorji, priznani konceptualisti, na primer Naško Križnar, deloma Rozman, omenjajo zgolj vzore v celovečernih igranih filmih - Fellinija, novi val itd.

Amaterski film se je izražal bolj skozi simbolizem kot skozi naracijo. To je bil preprost simbolizem: samoten popotnik skozi atomski vek … Tak pristop smo prakticirali vsi, vendar pa simbolizem ni bil več tako moderen kot izraz, ki ga je ponujal konceptualizem. Ne vem zakaj. Performansi, angažmaji so bili doživetja, ki so bila nekaj popolnoma drugega kot snemanje svojega notranjega doživljanja. To je bilo takrat na nek način manjvredno. Moderen je bil konceptualizem. Spominjam se filmov, ki so bili bodisi ironični rimejki Lumièra - Beograjčani -, ki so do onemoglosti futrali dojenčka, bodisi so izrisali silhueto Antonia, ki prinaša smrt - to je bil takrat legendaren brazilski film -, in seveda ta ideja vsemogočega kavboja … To je bil nekdo, ki bo prišel in pospravil komunizem ali vse, ki niso bili avantgardisti. Razpostavili so silhuete po mestu in ob reki, in to je bilo pomembno. To ni bilo svetobolje, ampak angažirana, ironična, direktna in udarna kritika ali konstrukt. Mi smo jim zavidali. Treba je tudi vedeti, da je konceptualizem prosperiral, če je imel za seboj kolektiv. Bili so tudi solisti kot Marina Abramovič. OHO, Beograjčani, manj sicer Sarajevčani so bili klubi, grupe. Kolektivi seveda razpadejo in nekateri se kasneje tudi od svojega dela distancirajo, kar se mi zdi čudno. Sam sem to pomanjkanje kluba, kolektiva, močno občutil. Mogoče smo bili tudi malo premladi; konceptualizem je bil v sferi študentskih stopnic, Filofaksa. Jaz sem bil gimnazijec, imeli so nas za pionirčke. Bili smo tudi malo bolj individualisti.

Koliko so k temu prispevali tehnični pogoji, ki niso dopuščali bolj kompleksnih narativnih form?

Tehnika je bila vedno problem, vendar ne nerešljiv. Če bi imeli boljšo tehniko, bi verjetno le posneli več filmov … Pripovedne strukture takrat niso bile več moderne, poleg tega je bil potreben zvok, dialog, kar je temeljito zakompliciralo stvar. Velik odstotek filmov, tudi zvočnih, je bil nepopolno sinhroniziran: slika je bila na filmu, zvok pa na ločenem magnetofonskem traku. To je pomenilo, da je bil zvok večinoma le glasba, in še to kasneje le glasba Pink Floydov. V žiriji na Mafafu smo se celo spomnili, da bi nagrado za glasbo podelili kar skupini Pink Floyd. Vsak drug film je imel Floyde v zvočni spremljavi. Konceptualni filmi pa pogosto sploh niso imeli zvoka ali pa so vsebovali kak konceptualni zvok, ne glasbe. To je bilo treba znati reflektirati. Sam sem bil tudi malo privilegiran, ker sem bil na radiu in so mi tehniki mešali glasbo. Tehnomani so mi to šteli v dobro. Matjaž Žbontar je delal glasbeno bogate filme, kasneje tudi Valentinčič, pa Aleš Erjavec. Na Primorskem se je malo kasneje pojavil Davorin Marc, pa … to je že predhodnica pank generacije. V Kranju je bil Janez Jauh. V Kranju je bil sploh eden izmed močnejših kinoklobov.

Slovenski amaterski film je treba gledati v razmerju do jugoslovanskega amaterskega filma. Vsi smo se poznali, komunicirali. Kasneje so bili tudi multimedijski centri, v Zagrebu Galeta, Faktor, Gotovac kot največji guru filma, najbolj radikalen konceptualist.

Seveda je res, da smo občudovali Fellinija in Godarda, sam sem bil nanj prav trčen. Vendar je bilo to nekaj drugega. Slovenski film, ta je bil zame sploh vprašanje, spraševal sem se, ali bom sploh lahko vstopil vanj z neko godardovsko ideologijo. To je bilo takrat zame še zelo daleč, jasno mi je bilo, da bom moral najprej doštudirati, da bi morda lahko vstopil, vendar pa …

Je obstajala kakšna revija, ki je bila odprta za amatersko ideologijo in estetiko?

Ekran. Pisali so Toni Tršar, Tone Rački, Mirjana Borčić. Borčičeva je tudi organizirala projekcije prepovedanih filmov, peljala nas je na festivale v Nemčiji. Ekran je o tem filmu pisal.

Kaj pa ideološki okvir osmice? V Srbiji se je na primer govorilo o duhu amaterizma, vi ste omenjali film trenutka, pa seveda Naškovi hepeningi s kamero. Pojavlja se ideja kamera-avtor.

Takrat je bilo razkošje, če si imel kamero, ljudi in trak. Včasih sam sploh nisem vedel, ali bom naredil film iz materiala, ki ga snemam, ker se je takrat delalo po intuiciji. Močno je bila prisotna tudi radovednost, kaj bo nastalo. Video je ta pristop še potenciral, mogoče še preveč, oziroma je ta sploh nekaj drugega. Ključna stvar je celuloid. Podobno je danes pri dokumentarnem filmu, kjer moraš odreagirati v trenutku. Če bi šel danes recimo na televizijo in rekel, da bi naslednji teden posnel dokumentarec, bi ti rekli, da pojdi k zdravniku.