Pogovor z Andrejem Zdravičem

Nil Baskar

Kaj se je zgodilo, da si se leta 1973, pri enaindvajsetih, znašel ob Soči s super 8-milimetrsko kamero in posnel svoj prvi film, Ples kamere?

Inspirirala sta me zvok in glasba. Pred tem sem fotografiral, amatersko, nekaj let, nato se mi je posvetilo, da potrebujem nek časovni medij. Hotel sem plesati s kamero. To je bila zelo enostavna ideja, obenem pa globoka, zelo me je presunila. Pri prvih filmčkih, ki sem jih snemal - takrat še ni bilo walkmanov, imel sem čisto navaden Phillipsov kasetar in slušalke -, sem si izbral nek komad, ki mi je bil takrat všeč, poslušal in si rekel, ok, za prvo mizuro bom posnel to. In sem šel tja, prižgal kamero, spustil trak in … bang! In potem drugi kader in potem tretji. V bistvu sem v kameri zmontiral to zaporedje, dal potem čez glasbo - in to je bilo to. Kolikor toliko sinhronizirano, seveda. Snemal sem, zraven poslušal muziko in plesal.

To je bil začetek, potem pa sem sanjal o tem, da bi bilo to bolj organsko, še zdaj si želim te organske povezave med zvokom in filmom. Po tej prvi seriji naivnih, domačih eksperimentalnih filmov sem šel študirati v Center for Media Studies na Newyorški univerzi v Buffalu, kjer so predavali vidni avantgardni film in video umetniki - Hollis Frampton, Paul Sharits, Woody in Steina Vasulka in drugi. Tu sem začel delati filme izključno z zvokom, glasbo pa sem opustil. Na začetku je šlo za zvočne kolaže, začel sem se tudi ukvarjati z elektronsko sintezo zvoka. Naslednja faza je bil zvočni film, super 8 mm, kjer si zvok snemal direktno v kamero, kar je bilo takrat nekaj posebnega, tudi pri 16-milimetrskih kamerah ponavadi nisi imel zvoka. Tako sem potem snemal isti kader v različnih variantah in čakal, da je prišel še kakšen drug zvok. Filme sem snemal na zvok. V Domu (1979), recimo, snemam gorečo hišo na Manhattnu; en trenutek so tam ogenj in voda in hrup avtomobilov, nato pride sirena in takrat izbereš drug kader, neko prazno okno na primer. Zvok me je navdihoval pri kadriranju in ta tip eksperimentiranja je bil blazno vzburljiv. Bilo pa je zahtevno, ker je bilo s super 8 mm težko delati, okrog sem kazal kar originale. Tako sem naredil dva filma, Via Sound (1978) in Dom in še par manjših zadev. Dom se je znašel v antologiji Big as Life: An American History of S-8mm Films, ki so jo pripravili v Museum of Modern Art v New Yorku, in ta program je nato potoval širom ZDA, zato sem naredil še kopijo filma - na Super 8mm! Po temu obdobju sem šel spet nazaj na 16 mm in delal zvok čisto posebej. To so bile zelo rudimentarne tehnologije v primerjavi z današnjimi.

Pa pogrešaš to rudimentarnost, danes, ko je mogoče vizualizirati praktično vse?

Mislim, da je tukaj neka past, neka dvojnost; po eni strani so ta orodja super - računalniki, softwer in podobno -, saj ponujajo neslutene, vznemirljive možnosti, po drugi strani pa smo podvrženi neki tiraniji tehnologije, ki se z leti samo stopnjuje, ves čas se je treba ukvarjati z orodji, skrbeti za programe, za kompatibilnost. Zdi se mi, da moram stalno nekaj študirati, kako kaj deluje. Včasih si bil pomemben le ti, inštrumenti in tehnika so bili bolj ali manj ustaljeni, svojo govorico si izpopolnjeval na konstantni ravni, orodja se vmes niso stalno menjala kot danes. Ampak dobre filme lahko delaš šele takrat, ko postane orodje nevidno.

Če pogledam nazaj, je bilo vznemirljivo, ker si posnel zvočni film na super 8 mm, ga pogledal, mogoče naredil par rezov, in to je bilo to. V bistvu se je vse dogajalo v glavi, imel si vizijo in se sproti odzival - bilo je kot performans, v živo, instantno. Vse, kar si že posnel, si si moral zapomniti, da si lahko nizal kadre in odrejal ritem. Filma si si res moral želeti, moralo je bi življenjskega pomena.

Hkrati pa si bil omejen s trakom: ko sem snemal Breath (1976), ki je dolg sedem minut - kar sta približno dve rolci po trideset metrov -, sem imel vsega skupaj sedem rol materiala in to sem snemal pol leta. Pri Phenixu, ki je zdaj dolg štirinajst minut, pa sem imel samo štiri role in Bolexovo kamero; snemal sem na 15 frejmov na sekundo, da bi imel več kot deset ali dvanajst minut posnetkov, kolikor bi jih imel pri normalni hitrosti. Danes pa imaš pomagala, in če nekaj ni v redu, si rečeš, trak je poceni in vse se da rešiti v montaži. Kar pa seveda ni res, ker gre za mentalni proces. In ko dobiš v roke dvanajst ur videa in hočeš narediti desetminutni film, rabiš neko metodo, kako ponotranjiti ves ta material.

Kako poteka relacija med abstraktno idejo nekega filma in oblikovanjem njegove snovi?

Praviloma je najprej neka vizija tega, kakšen občutek bo imel film, kako bo izgledal, kako bo zvenel. Mogoče zgolj nekaj kadrov in zvokov, neka kombinacija, ki postane globoka, intuitivna nit, ki ji sledim. Predstavljaš si recimo lesketanje ledu na vejici in si misliš, kako fantastično bi bilo, da bi to posnel, da bi bil pripravljen, s kamero. Potem grem ne vem kolikokrat snemat, vztrajam cele sezone, dokler se mi nekega dne to ne pripelje pred oči. Ko o nečem fantaziraš vnaprej, ko si pripravljen, se ti bo to zgodilo.

Sunhopsoon (1976) je tak film, kjer čakaš in čakaš na neko efemerno svetlobo, ki se podi po grmovju, medtem ko mimo pelje vlak.

En dan sem to videl iz hiše in si mislil, to je magija, kot strobo efekt, naredil bom cel film samo s temi utripajočimi svetlobami. A da bi jih dobil, sem potem tja hodil sedem mesecev, šlo je za tovorno železnico brez urnika in torej veliko čakanja na vlake ali sonce.

In ko najdeš nek fenomen, ki te fascinira, ga skušaš ujeti v čim več različnih manifestacijah. Zdi se mi, da gre za primerjavo gibanj in njihovih kvalitet v različnih časih in prostorih.

Ja, za različne aspekte enega fenomena. In v tem se skriva ta drama in pomen, če naj tako rečem. V preteklosti me je zelo inspiriralo branje čisto suhoparnih naravoslovnih in fizikalnih tekstov o naravnih pojavih, o razlikah med valovi v oceanih, v rekah, v jezerih ... Na to začneš gledati kot na živa bitja, telesa, ki imajo nek duh. To postane raziskovanje.

Ok, nek animizem, od valovanja vode do papirjev, ki v Breath letijo z vetrom … po drugi strani pa tudi nadrealizem oživljenih predmetov. Od kod ta fokus na neživo naravo?

Neživa narava je zame živa. Mogoče sem se na samem začetku usmeril v naravo, ker so gibanja in fenomeni narave vsaj zame bližji glasbi, ki je hkrati abstraktna in povsem konkretna za vsakega poslušalca. Ko pa začneš snemati ljudi, obraze ali celo kakšne živali, s katerimi se kot sesalci bolj identificiramo, začneš takoj razmišljati o zgodbah. Sam pa sem hotel ostati abstrakten in konkreten obenem, iskati pripoved v fenomenih. Poleg tega sem bil že kot otrok zelo blizu naravi, nisem bil v vrtcu, igral sem se na vrtu. Če pogledaš V steklu reke, je to film s perspektive otroških oči. Že pri petih letih sem se potikal okoli Soče. Eno so torej te otroške izkušnje, drugo je glasba, tudi zato, ker je bila moja mama glasbenica in sem s tem odrasel bolj kot s pripovedmi. Za lahko noč sem raje poslušal njeno igranje Debussya in Chopina. Ne spomnim se, da bi mi brali zgodbe in tudi nisem preveč maral pravljic, niso me zanimale. Čakal sem le na prve snežinke.

Ljudje sicer mislijo, da počnem samo to, da se ukvarjam le z naravo, ampak v vseh teh letih, sploh ko sem še delal s celuloidnim filmom, sem posnel ogromno filmskih dnevnikov, à la Jonas Mekas - v tem smislu, da imam ves čas s sabo kamero in pridem domov na obisk in snemam. Imam take filmske črtice, recimo lov na polha na Blokah … obskurne filmčke, ki jih nisem nikoli kazal, pa tudi razne portrete. Zelo rad snemam ljudi in tudi procese dela. Ta je spet otroška, visel sem na ulici in gledal, kako bagri kopljejo jame. In potem ta kirurgija, kjer je to zelo poudarjeno. Ampak okoli te vizualne glasbe imam še toliko za preštudirat, da vse to preprosto ni moj teritorij. Sicer pa je stvar v tem, da si s prakso intenzivnega gledanja naravnih pojavov izostriš pogled in senzibilnost za pomene v gibanjih, kar je tudi odlična predpriprava za boljše zaznavanje in snemanje ljudi. Včasih sem mislil, da bom naredil celovečerni igrani film, ki bo drugačen, ki ne bo toliko temeljil na govoru. Govor je seveda fascinanten in lahko je čudovit, hkrati pa je v filmih toliko čvekanja brez vsebine. Zdi se, na splošno gledano, da je skozi zadnja desetletja film, kot nam ga vsiljujejo Hollywood in masovni mediji, regresiral v smislu izvirnosti samega filmskega jezika.

Torej gre za neko prvobitno »čistost« filma, preden se je podredil govoru in besedi, gledališču, literaturi?

Pri mojem delu me to zanima, kar pa ne pomeni, da zavračam drugačne filme. Tudi ko gledam dokumentarne ali igrane filme, mi ostane v spominu samo neka globalna zgodba in par utrinkov kadrov, atmosfer. Ne zapomnim pa si kakšnega famoznega reka nekega igralca.

Zanimivo je, kako to deluje v Anastomosis (1982): dokumentarne izjave nastopajočih niso sinhrone, dostikrat so celo zrezane sredi stavka. Očitno je govor predvsem informacija, obenem pa v njem iščeš nek estetski učinek.

Anastomosis je bil glede tega velik izziv: prvič zaradi teme, ki je zelo težka. Snemal sem dve leti in imel polno glavo podob odprtih teles in vsega tega. Želel sem narediti film o lepoti roke, po drugi strani pa nisem hotel v neki off naraciji razlagati, za kaj gre, kaj se dogaja. Iskal sem vmesno pot. To je eksperimentalno-dokumentarni film, kjer le moraš posredovati neke koncepte, ki so sicer fascinantni - še zlasti delo kirurga. In tudi kar govorijo ti pacienti, kaj se jim je zgodilo in kakšne posege so prestali, je fascinantno. Ampak v bistvu je dovolj, da povejo le del stavka in je potem z montažo podob vse jasno. Zanimalo me je, kako nakazati pomene s fragmenti besed in podob.

Hkrati je tu še ta fascinacija z roko, ki ni samo neka roka na sebi, ampak nekaj, kar konstruirajo druge roke. Je torej film roke o roki, ki spomni na tisto slavno Escherjevo sliko rok, ki se rišejo - neka paradoksalna simetrija.

Roka determinira naše sanje, naše delo in s tem naše življenje. Do roke so me pripeljale izkušnje s kirurgijo, do obisti me je pretreslo, kar sem videl z očetom kirurgom - kar naenkrat sem začel razmišljati o korporalni eksistenci. Hkrati je bil tudi moj oče osredotočen na kirurgijo roke in kirurgijo opeklin. Kasneje sem imel priložnost, da več kot dve leti delam s famoznim kirurgom, Harryem J. Bunckejem, pionirjem mikrokirurške transplantacije v ZDA, ki velja za enega najboljših kirurgov vseh časov. Čudovit človek. Skupaj sva ustvarila pet polurnih filmov za medicinsko stroko. Ta zelo močna izkušnja me je fokusirala na roko, tako sem ustvaril še moj film Anastomosis. Mimogrede, doktor Buncke je umrl spomladi leta 2008 in usoda je tako nanesla, da sem bil eden zadnjih, ki jih je videl v svojem življenju, preden je padel v komo. Bilo je presunljivo - potem, ko se nisva videla vsaj deset let, sem ga obiskal v neki bolnišnici blizu San Francisca in mu na laptopu prikazoval moje posnetke gozda. Ob tem je očitno zelo užival, a ni mogel govoriti, le smejal se je, nato so ga le pol ure kasneje spet odpeljali na urgenco …

V filmu te roke nastopajo kot neke metonimije pacientov, zdi se, da imajo veliko povedati o njih samih.

Ja, nek živahen, optimističen duh - tisti gasilec, recimo - kateremu so presadili palec iz noge na roko, bo s svojim novim palcem počel vse kot prej in nadaljeval s svojim življenjem. Nekateri drugi, ki jim nazaj prišijejo prste ali roko, pa so pasivni, ne uporabljajo je in potem se jim tudi ne zraste pravilno nazaj, ostane nek tujek. Uspeh operacije je torej bistveno odvisen od pacienta. Človeka vidiš po rokah, vidiš, kaj dela, kako jih uporablja.

Pri Phenixu (1975) in Anastomosis me je zelo skrbelo, da se ne bi gledala kot horror ali kot filma, ki imata nek shock value, ker to ni bil moj namen. Pazil sem, kje se vrtita in v kakšnem kontekstu. No, mogoče sem samo pri Phenixu srečal par ljudi v New Yorku, ki so to gledali iz čisto drugega kota, pri Anastomosis se to ni nikoli zgodilo. Ljudi sem hotel pripeljati pred neko težko temo, ki jo mnogi a priori zavračajo, jim odstreti globlje lepote eksistence. Danes je malo drugače, smo bolj desenzibilizirani, sposobnost percepcije je že malo omrtvičena zaradi grafičnega nasilja na prime time televiziji in v igranih filmih.

Zame gre ta realnost telesa, ki je tako nazorno prikazana, onkraj nasilja. Za nekoga drugega je to nekaj gnusnega, za tretjega mogoče nekaj sublimnega, kar sta dve plati istega dojetja.

Zakaj smo fizično kondicionirani, da pogled na takšne stvari težko prenašamo, po drugi strani pa pogoltnemo vse, kar nam kažejo v filmih, ki so veliko bolj grafično nasilni? V vsakem primeru je to nek tip podobe, ki ti impregnira možgane, pa če ga vidiš na filmu ali v živo; pogled na odprto telo je nekaj, kar ti ostane v zavesti. Meni je pomagalo, da mi je to razkril moj oče, dr. Franjo Zdravič, ki je bil kirurg starega kova - to so bili filozofski ljudje, s čutom za estetiko, umetniškega duha. Predvsem pa gre tukaj tudi za človečnost, za nežnost in spoštovanje do telesa. V tem je neka ljubezen, kako kirurg to dela, kako porabi deset ur, da locira tiste živce v prstu, jih pripravi.

In seveda intuicija.

Absolutno, na podlagi svojega znanja se mora odločiti, v katero smer bo šel, in to je vedno tveganje. Rabiš intuicijo in tudi pogum. Ko sem montiral Anastomosis, se mi je rolalo, imel sem grozne, ponavljajoče sanje, da sem jaz v vlogi kirurga in da sem nekomu odrezal palec z noge, kot je to delal doktor Buncke, ampak potem nisem vedel, kaj naj z njim počnem. V roki sem imel tisti palec in nisem znal naprej, bila je taka travma, da sem se takoj zbudil.

Ampak v montaži si potem vedel, kam dati kakšen kader filma … si kasneje veliko sanjal vodo?

Ja, pogosto. Moja teorija je ta, da se moraš vedno popolnoma potopiti v material, ga asimilirati v spomin. Šele s to saturacijo pridejo asociacije, ki te nekam usmerijo. Te sanje pridejo potem, ko sem že v montaži, ko vidim stotine in stotine ur; včasih vidim čudovite kombinacije in večkrat sem dobil kakšen navdih v sanjah, kakšno povezavo.

Če ostaneva pri tej vodi: na začetku so to neka prvinska, elementarna stanja, nato preideš k bolj subtilnim, ko je voda recimo ujeta v neko arhitekturo, tudi v nek »umetni« svet.

Mislim, da ima ta percepcija zvezo tudi z življenjskimi obdobji. Najprej, v filmu Waterbed (1974), ki sem ga ustvaril pri dvaindvajsetih letih, je šlo za surovo energijo teh brzic, Niagarskih slapov, in za to eksaltacijo. Da sem se nato leta 1980 odločil snemati oceane, me je malo spodbudil James Blue, priznani dokumentarist, ki mi je rekel: »Andrej, jaz kar vidim, kako boš ti celo življenje snemal vodo.« Ko sem torej začel z oceani, me je najprej fascinirala ta energija, moč valov. Ko pa sem se tekom let vedno znova vračal na obale Kalifornije, v različnih obdobjih, različnih občutjih, podčutjih, sem začel opažati detajle in druge, filozofske dimenzije oceanskega sveta. Veliko sem tudi bral - navdihovale so me stare kitajske modrosti, Tao Te Ching sem bral že na začetku sedemdesetih - in s tem bolje razumel valove in videl neke paralele, kako se, recimo, živali prilagajajo tej sili in z njo soobstajajo, medtem ko je bivanje človeka asertivno in rigidno. Tako se Ocean Beat (1990) začne z veliko silo, ki pomete s človeškimi objekti, medtem pa so tu drobne ptičke, ki tečejo z valovi gor in dol po plaži in jim nič ni. V tem prilagajanju je velika modrost, od katere se lahko marsikaj naučimo. Narava ne stremi po ekstremih, temveč po ravnovesju, sodelovanju.

Obenem ima Ocean Beat izrazito simfonično strukturo; tri gibanja, razgiban začetek, potem nek adaggio in ta silovit, epohalen finale.

To srečanje oceana in ognjenika na koncu je res primarne vrste. Sicer pa se je ta film dogajal deset let, imel sem velike finančne težave končati montažo. Prvič sem snemal na negativ, kar sem si lahko privoščil, ker sem delal te kirurške filme in si lahko izposodil tudi njihovo opremo. Mimogrede, dr. Buncke in njegova mikrokirurška fundacija so bili tako zadovoljni z mojim delom, da so mi na koncu podarili vso opremo. Material sem potem skušal zmontirati že v zgodnjih osemdesetih, ampak nisem imel denarja. V frustraciji sem naredil eno kratko, štiriindvajset minutno verzijo, in pri tem zrezal že sam negativ. In to je bil brezvezen film. Saj je imel krasne sekvence, ampak nekako ni koaguliral. To verzijo sem kazal samo tu in tam, še vedno imam kopijo na pozitivu. Potem sem snemal naprej, brez sredstev, kar človeka prekali, preizkusi tvoje ideje, tvoja hotenja. Film ne bi bil tak, če se ne bi naprezal, preizkušal in hrepenel. Kajti teh filmov o oceanih je bilo že res veliko.

Kasneje sem še veliko dosnel, ta lava na koncu se je zgodila šele leta 1989, ko je prišel čas, da film sestavim skupaj. Prejel sem petdeset tisoč takratnih dolarjev od televizije ZDF, ki je postala koproducent. Montažo in zvok sem delal eno leto. V končnem filmu je čez tisoč posnetkov, veliko je bilo razrezanih negativov, ki jih je bilo treba spet sestavit, zato so vmes ti črni frejmi, to mežikanje. Samó evidentiranje vseh teh koščkov mi je vzelo štiri mesece. Svoj material moraš imeti res rad, da se tega lotiš.

Pri mojih filmih je sicer vložek časa in truda nekje sorazmeren z relevantnostjo končnega filma. So stvari, ki so močne in se zgodijo instantno, ampak le kot zadnja faza dolgih predpriprav, kot če dvajset let vadiš nek inštrument in potem enkrat odšpilaš in je bomba. Drugače pa je to vedno neko mukotrpno žvečenje in premlevanje v montaži, gestacija. Moram upoštevati nek notranji ritem, kdaj je kaj zgoščeno, kdaj sproščeno - sicer bi bila to le kolekcija boljših in slabših posnetkov. Pri nizanju sekvenc me vodi glasbeni čut - ko med montažo v glavi slišim zvok in barve tonov sekvence, ki jo obdelujem, potem vem, da sem na pravi poti.

Filmi imajo distinktivno zvočno podobo. Zvok v Venezii (1981), recimo, opisuje arhitekturo prostora, v katerega je ujeta voda, medtem ko je drugje bolj horizontalen, širi se v vse smeri.

Zvok mi je skoraj vedno vodilo filma. Zvok za Venezio sem večinoma posnel na zvočni skulpturi Petra Richardsa, s katerim sva skupaj delala v muzeju znanosti in umetnosti Exploratorium, ki se imenuje Wave Organ in še vedno obstaja. Ideja je v tem, da so na obali plastične cevi, ki gredo v morje, potem pa plima in oseka pljuskata v cevi in proizvajata te zagonetne zvoke, ki zvenijo kot nekakšne orgle. Sicer pa gre v mojih filmih večinoma za kompozicije zvokov, ki sem jih sam posnel, čar je namreč v tem, da te zvoke odkriješ.

Pri V steklu reke greš končno tudi pod gladino, v sam element. Kako si prišel do teh impresivnih posnetkov?

Kot vedno je bilo to tudi vprašanje tehnologije. Za vsak novi projekt si namreč izmislim način snemanja, ki ga snov sama zahteva. Pri Soči je to zelo očitno: na začetku sem nameraval to posneti s filmsko kamero, a to ne bi bilo praktično in sem nato izbral Hi-8 video. Kupil sem profesionalno ohišje, da sem lahko sliko nadzoroval od zunaj. Najprej sem šel v vodo s potapljaško opremo, ampak me je tok reke premetaval in je bilo brez veze. Na koncu sem izumil napravo - na ohišje kamere sem pritrdil aluminijast drog, potegnil kable, našel neko plastično sabljaško čelado in nanjo obesil majhen Sonyjev monitorček. To je bilo pravo odkritje, kot obrnjen periskop. V ribiških škornjih sem stal v vodi, zapičil drog dol in snemal. S pomočjo droga sem tudi stabiliziral sliko. Tako sem lahko v bistvu raziskoval ta čudežni svet, ki sem ga prej le slutil. V Exploratoriumu mi je potem nekdo izpopolnil ta napravo in adaptiral ohišje. To je bila fina pogruntavščina.

Še glede teh oceanskih filmov: si gledal Moods of the Sea (1941) Slavka Vorkapicha? To je dobesedno simfonični oceanski film, z Mendelssohnom.

Videl sem ga kasneje, zelo lep film. Kar se tiče glasbe, me je sicer velikokrat imelo, da bi jo uporabil v filmih. No, saj te kompozicije, ki jih ustvarjam s sampli zvokov, so neke vrste nove glasbe. Ampak za glasbo kot tako je značilno, da zelo determinira občutek filma in vsebino. V šoli smo imeli vajo, enkrat imaš isti segment filma z ropotom, drugič z rokenrolom in tretjič z opero in dobiš tri filme s čisto različnim pomenom. Zame je ceneno - kar ni kritika filmov z glasbo -, da vzamem nek komad in ga nalepim na sliko. Kakorkoli, glasba mora organsko izvirati iz filma samega.

No, saj ko človek recimo gleda Origin (2001) z vso to borbo elementov, verjetno zraven že sliši Wagnerja ...

Ja, pri tem filmu res nisem želel imeti nobenih drugih zvokov kot bučanja valov in sikanja lave, to je tako prvobitna zadeva - film v bistvu pričara primordialni čas, ko še ni ljudi.

Kar praviš, je pravzaprav občutek, ki se pogosto poraja ob tvojih filmih; da se dogajajo v nekem pred ali post-humanističnem času. Kako se potem sam izvzameš iz tega pogleda filma?

Preden začnem nov film, veliko berem, študiram, pilim si misli. Ko grem enkrat na snemanje vržem vse to čez ramo, skušam biti kot otrok, brez predsodkov. Nočem, da mi v glavi brbotajo ideje, da je to koncept, tisto metafora. Čim bolj jasno, incizivno, intimno, skušam doživeti nek droben trenutek, tak kot je: ko pade snežinka, ko se nekaj premakne, ko pride mikroval, ki je podpis nekega makro vala. Jaz sem tu le zato, da to sprejmem in kot lijak ponesem v film. Gre za neke vrsto discipline, meditacije, notranjega umirjenja.

Ko snemaš, si torej otrok - kaj pa ko montiraš?

Pri montaži moram predvsem paziti, da ne delam pomenske montaže, ampak skušam najti pomen v povezavah med fenomeni, njihovih kontrastih, v menjavah stanj. To je analitično delo, hkrati pa tudi druga faza potapljanja v material, v vseh svojih stanjih in percepcijah, kjer vse to perkolira. Gre za neko fiziko in kemijo, ki ju skušam mediirati brez vsiljevanja. V tem je seveda protislovje: montaža je intelektualen proces, v katerem pa hkrati nočeš biti prisoten.

Ampak zanimivo je, da je montaža tvojih filmov - vsaj zgodnjih - relativno hitra, ni nekih dolgih, kontemplativnih prizorov.

Kot že rečeno, mislim, da vplivajo na to tudi življenjska obdobja. V preteklosti sem bil bolj vehementen, bilo je več izražanja, občutenja in gibanja kamere. In s filmskim trakom sem bil pač prisiljen delati krajše posnetke. Pri Soči so posnetki že daljši, pri teh gozdovih zdaj pa sem užival v zelo dolgih posnetkih. Gozd, moj sedanji projekt, je sploh čisto druga žival. Prvi, površinski vtis je največkrat to, da je svet gozda zelo miren, manifestira se na način, ki je za nas zelo počasen. Da nekaj doživiš, moraš pustiti času čas, kar se lahko včasih zdi razvlečeno in dolgočasno. A ko se notranje umiriš in te zapusti ves ropot sveta, začneš zaznavati majhne premike, kako se elementi gozdnega vesolja prepletajo in učinkujejo drug na drugega. Treba se je potopiti v drugo, gozdno dimenzijo časa. Snov narekuje počasnejši tempo.

Tega na filmski trak ne bi mogel snemati, bilo bi neverjetno drago. Film sem posnel v HD tehniki, za katero sem tudi razvil gibljivo snemalno platformo - to mi je omogočilo, da lahko čakam in ujamem tiste čarobne trenutke.

Gozd je neka arhetipska forma narave, po drugi strani pa ga je ustvaril tudi človek.

Nekdo je zapisal, da se nam zdijo v naravi lepe tiste stvari, ki jih je človek prilagodil, na primer kak drevored ali bukolične scenerije pokošenih pašnikov. Morda je to res, čeprav gre za zelo antropocentrični pogled. Mene predvsem zanima gozd sam po sebi, čeprav sem vmes snemal tudi kakšne sečnje in podobne stvari - zdelo se mi je fascinantno, kako pridejo trije tipi in podrejo drevo v petih minutah. Tega v filmu ne bo, ampak človek bo prisoten v sferi zvoka, ker se mu tam praktično ne moreš izogniti. Včasih sem delal zvok z zelo preprostimi aparaturami, tu pa sem snemal tudi s prostorskimi, surround mikrofoni - in boljše mikrofone imaš, več slišiš. Ironično je, da zdaj, ko imamo na razpolago vse boljše instrumente, redko še doživiš kraj, sploh pa v Sloveniji, kjer bi slišal samo to, kar vidiš; slišiš letala, ki jih ne vidiš, slišiš zvoke s kmetij. A v zvoku se hkrati izpovedno počutim bolj svobodnega, kar sicer ne pomeni, da se pri sliki počutim ujetega. V zvoku me to ne moti, lahko gledam gozd in slišim pokanje kanonov tam nekje pri Postojni. Mimo gre zgodovina, ta gozd pa že stoletja stoično stoji. Pri sliki me zanima čisti pogled, brez manipulacij, čim bolj jasen, zenovski pogled. Pri zvoku nimam nobenih zavor, manipuliram in procesiram ga, pomnožim, dodam zamike, delam subtilne ritme iz kapljic.

Vemo, da si bil precej let zelo prisoten na prizoriščih ameriške filmske avantgarde. Za kateregakoli filmskega ustvarjalca je to verjetno kar določujoča izkušnja?

Že v času študija v Buffalu sem spoznal vse te protagoniste ameriške avantgarde. Mnogi so me navdihovali po koščkih, predvsem v nekem abstraktnem smislu poti: tega, da s kamero hodiš po svetu in iščeš svoj lastni filmski jezik. Ni bilo enega filmmakerja, ob katerem bi recimo rekel: jaz bi rad delal take filme kot Brakhage! Ja, Brakhage je ogromno naredil, pa Kubelka, Baillie, Michael Snow in drugi.

Ogromno ljudi, bili smo kolegi z mnogimi, v New Yorku v sedemdesetih in v San Franciscu v osemdesetih letih prejšnjega stoletja je bila umetnost v centru življenja, to je bil zelo dober čas. Neodvisni film, slikarstvo, moderni ples, predvsem glasba - etnična, jazz, John Cage in David Tudor, analogna sinteza zvoka, povoji videa, eksperimenti s signali, vse to je vplivalo na moj način dela, na to, da si one man band, da se izražaš v enem mediju, da so ti jasni vsi postopki in da nisi nek dirigent, ki bi ukazoval drugim, kaj naj storijo zate.

Hkrati s tem pa si bil od domačih dogajanj relativno oddaljen?

Vedel sem za OHO, tu in tam sem videl kakšen film. Vedel sem tudi za eksperimentalno gledališče in poznal sem ljudi na Radiu Študent, kjer sem pred odhodom v Ameriko štiri leta delal kot DJ, tonski mojster in bil leto dni glasbeni urednik. Ampak s filmarji nisem bil nikoli povezan. Kot adolescent sem živel v Alžiriji, potem sem bil kakih šest let tukaj in potem odšel za več kot dvajset let. Bil sem pač okupiran s svojimi popotovanji, s študijem in z delom, tu in tam sem prihajal na obiske in včasih prikazoval filme. Verjetno zaradi tega nisem tako imenovani jugonostalgik, ampak zanimivo je, da sem v Ameriki raziskoval jugoslovansko glasbo, doma imam polno vinilk. V neki trgovini s ploščami na Times Squaru sem našel etnografske posnetke jugoslovanske, makedonske glasbe iz petdesetih … Plošče so bile stare že dvajset let, ko sem jih kupil. To deželo sem na novo vzljubil na daljavo, seveda so vedno ostale družinske vezi, in moje sanje so bile, že ko sem šel v Ameriko, da se bom nekoč vrnil z vsem znanjem in inštrumentarijem in tukaj snemal. Hotel sem narediti film o celi Jugoslaviji, ampak do tega ni nikoli prišlo; imam par stvari, posnetke iz Dubrovnika, razne dokumente.

Če je bil kdaj čas za film o Jugoslaviji, je to verjetno zdaj.

Ja, ampak bi bil drug film. Takrat sem vzljubil to večplastnost in kulturno bogastvo, ki smo ga imeli. Sploh pa je bil fenomen to, kakšen fantastičen status smo imeli: neuvrščena država. Zdaj bi morali biti neuvrščeni, bili bi hudi frajerji.