Pogovor z Ano Nušo Dragan

Nil Baskar

Lahko opišete, kaj vas je privedlo k filmu?

V Ljubljano sem prišla študirat iz Jesenic, bili smo zelo kulturniška družina; zanimala sem se za teater, glasbo, knjige, ples … Najprej sem hotela študirat igralstvo, ampak to je bilo nepojmljivo - da bi prišla na igralsko akademijo brez stanovanja, štipendije …

Ste pa zato vseeno prišli k Matjažu Klopčiču, kar je bilo gotovo veliko bolje?

Ja, mogoče me na akademijo niti ne bi sprejeli. Sem pa zato na sociologiji in psihologiji delala diplomi iz filma. Prav včeraj sem gledala kratki Klopčičev filmček, Ljubljana je ljubljena iz leta 1965. Ravno takrat je prišel iz Francije, kjer je bil leto in pol asistent pri Godardu in Chabrolu in je malo v tej maniri narejeno, čeprav se še danes smejim, ko slišim te njegove tekste: »glej otroka«, »glej žogo« … Ampak bil je velik režiser, ki je znal odlično z igralci. Jaz sem prišla v ta film tako, da je v petek zvečer nek njegov prijatelj prišel k meni v študenta in rekel, da me je Klopčič - njegovo ime takrat seveda še ni bilo poznano - videl na plesu v tem lepem Bellevuju, ki sedaj propada in da bi si želel, da bi igrala v glavno vlogo v njegovem filmu. Zame je bilo to kot strela z neba. In sva šla k njemu na dom, Klopčičevi so stanovali na Nazorjevi, meni je bilo seveda za umret nerodno. Ampak mi je bilo po drugi strani všeč, ker sva ravno takrat s cimro hoteli nekaj zaslužit za zimske cunje. To je bilo v petek, v soboto je bila avdicija in v torek smo že snemali. Moram reči, da sem se ogromno naučila.

Da sem imela prvič kamero v rokah, pa je bil kriv Vasko Pregelj, ki je imel takrat v študentu tečaj filma in smo snemali na tržnici, že potem, ko sem delala s Klopčičem. No, tudi Klopčič je bil sicer zelo dovzeten - do mene se je vedel, kot da se greva Pygmaliona, peljal me je v gledališče in na večerje, dajal mi je knjige. Tudi v montaži sem lahko kaj rekla in je nekaj tudi upošteval. Po Ljubljani je še hotel delati z mano, ampak nato je želel prodreti v Jugoslavijo in je srečal Snežano Nikšić, ki je bila veliko lepša in bolj profesionalna. Po Na papirnatih avionih so se najine poti nato ločile.

Kako je potem prišlo do teh prvih poskusov, do filmov Nekaj informacij ter Zato in tako?

Preprosto smo se igrali: v Zato in tako guncamo afne pred kamero. Hotela sem preizkusiti, kako deluje obraz na filmu, če mimiko obraza snemaš po en posnetek. Bilo je zabavno in nenavadno. Nekaj informacij je moj prvi dokumentarec, ki kaže selitev iz študentskega naselja, pri kateri mi je pomagal sošolec, ki je imel avto. Film je tudi nekakšno slovo od mladosti; ne mladosti kot takšne, ampak slovo od nekega lepega, čeprav ne vedno lahkega življenja ... odhod v odrasli svet.

Takrat sem bila sicer v službi v Pionirskem domu - od leta 1968 - in to je bil povod mojega ustvarjanja. Tam je bil tudi Tone Rački in imeli smo možnost priti do kamere, vedeli smo tudi, kako priti do filma - to so bili štiriminutni koluti -, tam smo lahko tudi montirali. Drugače se tega ni dalo, ničesar ni bilo, zlasti v Sloveniji ne. V Pionirski dom sem bila sprejeta, ker sem imela znanje filma ter psihološko in pedagoško izobrazbo. Želeli smo, da bi filmska vzgoja prišla v šole in podpirali smo otroško ter mladinsko dejavnost. Ampak to je bilo kot vodnjak brez dna: izobrazili smo stotine učiteljev, a nikoli nismo uspeli doseči, da bi film postal univerzitetni predmet kot recimo muzikologija. Še danes ni, imamo vse razen filma. Kasneje, konec sedemdesetih, sem neko obdobje predavala tudi na Filozofski fakulteti, estetiko video podobe. Kasneje sem šla na Višjo šolo za multimedije in na televizijo kot samostojna avtorica.

Za moje filme je pomembno tudi to, da sem bila takrat zelo vpeta v razne psihološke tečaje, seminarje, takrat se je temu reklo »grupna dinamika«, tečaji, ki bi jih moral dati skozi vsak politik, vsak parlamentarec. Sistemu takrat to sicer ni bilo dopadljivo, ker si moral zelo misliti s svojo glavo. Ti seminarji so bili kruti, dobesedno lupili so nas. Nisi mogel prikriti tega, kar si. In seveda se je ta grupna komunikacija odražala tudi v naših projektih.

Naslednji film, H20 je že precej bolj očitno eksperimentalen. Od kod je prišlo to znanje o montaži in različnih izraznih postopkih?

Moram povedati, da je v tem času Mirjana Borčić vodila Klub ljubiteljev filma - to je bilo v mali dvorani kina Union in tja smo hodili študentje iz različnih fakultet, bile so odlične stvari, vsestransko smo se izobraževali. Organizirala je filmske projekcije, na katere so prihajali režiserji iz cele Jugoslavije in tudi tujine - kasneje, ko sva s Srečom delovanje tega kluba nadaljevala pod imenom Informativni center filma, je recimo prišel tudi Werner Herzog. To je bila izvrstna šola, bilo je obdobje avtorskega filma in poznali smo praktično vse. Tako so se pričela kopičita neka vedenja, tudi strokovna in filmsko-teoretična. Druga plat tega je bila poletna filmska šola v Kopru, kamor je prihajal Dušan Stojanović, vrhunski filmski teoretik, semiolog, pa Slobodan Novaković, Vlada Petrić, Stjepko Težak, Ranko Munitič, … vsi izredni teoretiki … od naših so tam predavali Branko Šömen, Toni Tršar, Vladimir Koch. Bila je sinergija, dobro je, da so ljudje raznoliki in ne enaki. Tako so nastajali filmi. Tam, v Kopru, med filmsko šolo poleti leta 1968, sem naredila tudi svoj prvi film, H20.

Pri naslednjih filmih, ki so že delo Nuše in Sreča Dragana, se poraja misel, da želijo reči, kako je treba sam film začeti delati in gledati iz neke druge, nasprotne smeri. Besedilo in besede se v ČU tako odvijajo in kažejo nazaj, v RG Vietnam sklanjamo besedo Vietnam. Kaj pravzaprav pomenita ČU in RG?

Če štejemo štiri črke od začetka in konca abecede pridemo do črk ČU. V filmu sicer črkujem besedo F-I-L-M. Ču smo snemali kar pri Tonetu Račkemu v njegovi sobi z nekimi blaznimi reflektorji, zato tako čudno gledam v kamero. Tone je ležal pred mano in govoril »Odpri oči, odpri oči« in tako naprej. To smo snemali na dvakrat osem, na majhno Pentaca kamero. Sicer pa se je takrat zelo negiralo to, da ustvarjaš na malem filmskem formatu, že šestnajstica je imela to stigmo. Predvsem pa smo takrat tudi pri zvoku težili k temu, da ta ni ilustracija slike, ampak je sam po sebi medij.

Zanimivo je tudi, kako se filma predstavita, kako o sebi ves čas govorita v trpniku: gledajo se posnetki, stvari se razstavljajo, slišijo se zvoku … kot bi hoteli vse te elemente od začetka jasno ločiti, postaviti narazen. Kako so se porajale te ideje?

RG Vietnam - kar sta ponovno osmi črki od konca in začetka abecede - spet izhaja iz ideje grupne komunikacije, pri čemer je šlo za to, da gledalci niso pasivni, ampak da se aktivirajo. Tako smo hoteli da gledalci sklanjajo »Vietnam«, pri čemer pa gre tekst ponovno v nasprotni smeri, saj besedo sklanja od konca proti začetku. Hoteli smo, da gledalci vedno sodelujejo.

Je to v živo delovalo?

Ja, zelo, vedno. Film sem kasneje kazala na filmskem inštitutu v Londonu in celo tam je delovalo. Spomnim se, da je izredno dobro delovalo tudi v Novem Sadu, na Tribini mladih. Bil je tak čas, bilo je zelo odprto. Kasneje sem hotela delati dokumentarec o tem, kaj vse se je dogajalo na področju umetnosti v šestdeseth in in sedemdesetih letih, nekje od Odra 57 pa tam nekje do leta 1974, ko je bilo tega v Slovenije nekako konec. Marko Pogačnik takrat gre in ustanovi komuno, jaz in Srečo postaneva par in delava predvsem v Beogradu. Tja do leta 1980 je tako komunikacija potekala predvsem na relaciji Beograd-Novi Sad-Zagreb. Ljubljana pa je šla v neko pasivno stanje in se znova prebudila v osemdesetih, prav tako tudi Sarajevo.

Rada bi dodala, da je bilo vse to zelo spontano, zadaj ni bila neka vrhunska teorija. Hoteli smo delati filme, ki so tudi slušni, ki so tudi pogovorni, komunikativni. S Srečom sva tako delala tudi film, ki diši - 120 pogledov na Nušo - za četrti, zadnji GEFF. Pri tem je en projektor projiciral Nušo, ki stoji in se maže s parfumom … Takrat smo v Ljubljani že videli Warholove filme in produkcijo Factory, ki jo je v kinoteko pripeljala Miša Grčar. Pod temi vtisi nas je ves čas mučilo, da bi bilo prisotno še to čutilo, še vonj. Drugi projektor je torej projiciral le silhueto, pred katero sem jaz fizično stala, se v živo mazala s parfumom in dišava se je širila v dvorano. Ideja je bila, da sta tam obenem realna in irealna Nuša.

To je bilo obdobje reizma in obenem čas, ko smo bili vsi med seboj povezani: literati, filozofi, publicisti, filmarji, igralci, še najmanj je bilo povezave z glasbeniki. Bili smo kot eno, srečali smo se recimo Katja Levstik, Marko Slodnjak, Polde Bibič in midva s Srečom in smo cel dan debatirali po Ljubljani, zvečer pa šli na predstavo v Križanke. Bili smo grozno resni, ves čas smo se konstruktivno kregali. Po drugi strani pa smo se ves čas zabavali. So bila pač nora in dobra osemšestdeseta leta.

Med temi zgodnjimi deli je RG Vietnam hkrati tisto, ki ga lahko gledamo kot eksplicitno politično in vezano na zgodovinski trenutek ...

Nismo hoteli delati šablonskega protestnega filma o Vietnamu, ampak hoteli, da to pride v zavest gledalca, da je to neka realnost, ki ostane v glavi, ki jo lahko sklanjaš. Kakšnih posebnih političnih reakcij pa v Sloveniji ni bilo, navsezadnje je to bilo tudi obdobje Kavčiča. Drugje, v Sarajevu ali Novem Sadu ali Beogradu, manj v Zagrebu, pa so bile kasneje vedno težave, vedno je bila prisotna policija. Bile pa so druge, sicer hude reakcije tipa »A je to kaka umetnost?«, ko so videli tiste naslikane obešalnike, ki jih držim v filmu. To so bili Srečove grafike iz obdobja reizma.

Politične konotacije so torej seveda bile prisotne in seveda se je takrat po celem svetu veliko dogajalo v zvezi z Vietnamom, s študentskimi gibanji. V študentskem naselju je bila zasedena menza in spominjam se, da smo peli puntarske pesmi - »Le vkup, le vkup, uboga gmajna«. To le ni bilo tako nedolžno, kot se nam je takrat zdelo, nismo se zavedali, kako resno so to jemale oblasti. Odvijale so se hude debate. Študentje smo bila takrat popolnoma brezpravni. Sama sem se pričela angažirati v drugem letniku fakultete, v času ukinjanja Perspektiv, a sem bila takrat še premlada, da bi to tako močno dojemala. Kar smo študentje takrat dosegli, je to, da smo lahko sami odločali o temu, kdo je upravičen do bivališča v študentskem domu, saj so tja hodili otroci direktorjev, ne pa tudi tisti iz socialno šibkejših družin. Po enem letu so nam to pravico odvzeli, češ da nismo pravna organizacija. Te reči so bile dokaj ostre.

Sledil je film 72h zime in 72h jeseni, ki je pravzaprav dokument happeninga.

Najprej je bil umetniški projekt, ki smo ga posneli - to je bilo jeseni, polovico drevesa smo oblepili, da je bila zima, polovica je bila v jeseni. Bilo je zelo domišljeno, kar se sicer v filmu mogoče ne vidi toliko, šlo je ponovno za komunikacijo dveh, ki se srečujeta na različne načine, med njima pa vedno stoji drevo. Na »oblečeni« strani drevesa je bila tudi po tleh bela podloga in tudi oblečeni smo bili vsi v belo. To je bil izrazito Srečov projekt in spet to srečevanje med ljudmi, komunikacija. To se tudi vidi, Srečov pristop je bil bolj teoretičen, moj pa bolj vizualen, bolj mehek.

aprila 1969, ko je imel OHO razstavo, najprej David Nez in Milenko Matanović, potem še Srečo in Marko Pogačnik, naju je klicala policija, ker tega happeninga nismo prijavili in nas klicala na zagovor. Vsi so rekli, da je to prvoaprilska šala, a čez en teden so nas klicali še enkrat. To smo razumeli manj kot nadlegovanje in bolj kot to, da se je policija hotela informirati za kaj sploh gre. Konec koncev umetnostni zgodovinarji in kritiki takrat niso vedeli, kaj naj si mislijo o teh akcijah. Odšla sva torej na Rimsko z vso dokumentacijo in policiji ure in ure razlagala, za kaj gre, da so na koncu že križem gledali in bili o najinem delu bolje informirani kot vsi kritiki skupaj. Nato sva dobila kazen - najbolj milo - in šla k sodniku za prekrške, zopet z vso dokumentacijo in še enkrat razložila, za kaj je pri vsem skupaj šlo.

Vaš naslednji in zadnji film na traku, Komunikacija Gastronomije, je hkrati vaše najbolj strukturirano delo tistega obdobja. Kako je nastalo?

Zelo me je zanimalo, kako različni ljudje različno reagirajo, kljub temu, da so v istem prostoru, da je vse isto. Tudi to je izviralo iz problematik psihologije, s katerimi sem se ukvarjala. Hkrati me ni tako zanimala gastronomija sama po sebi, ampak ta vizualnost hrane, ki jo še danes zelo rada snemam, zlasti velike plane, kar je kočljivo, če je nočeš narediti grozne. Vse nastopajoče sem torej postavila v isti prostor, za isto mizo, z istimi artikli, v isto situacijo. Potem so jedli in vsakih trideset sekund sem rekla »Stop« in so vsi obstali, vsak na svoj način, vsak s svojimi kretnjami in posebnostmi. To se mi je zdelo izjemno zanimino, kaj vse lahko izveš o človeku skozi kamero, ki zna biti zelo kruta.

Vajino delo je takrat že prodiralo čez meje; Geff prostor dolazi je denimo nastal specifično za potrebe GEFFA.

Na GEFFU so se poleg filmov in teoretičnih debat ves čas dogajali happeningi. Tisto leto je bila tema GEFFA »Seksualnost«, tam so bili ustvarjalci s celega sveta, denimo Carolee Schneemann, v okviru festivala je bila izdana tudi njena knjiga. Kontakti med ustvarjalci so bili takrat močni in zlasti na področju Jugoslavije zelo osebni. Kar pa se tiče sveta: šel si v London in hodil po Oxford Streetu, kjer je bilo vrsto kinodvoran za umetniške filme. Veljalo je, da če si šel v London, ti potem v Ljubljani štiri leta ni bilo treba v kino, ker si gor vse videl. V Londonu sem bila sicer prvič leta 1972 na trimesečnem poletnem seminarju British Film Instituta, kamor me je poslala Mirjana Borčić, ki je hodila po evropskih festivalih in imela kontakte z različnimi filmarji, tako tudi z direktorjem BFI-ja, Jimom Hillierjem. Denar pa nam je dala Republiška izobraževalna skupnost. London je brbotal od umetnosti, bili so krasni časi. Po končanem seminarju se mi je v Londonu pridružil še Srečo. Živela sva pri prijateljih, on je bil masker, ki je sodeloval tudi pri 2001: Odiseji v vesolju, naredil je kostume za vse tiste opice, žena pa je bila ilustratorka. Takrat ni bil problem stopiti v kontakt tudi z vrhunskimi umetniki, tako sva denimo spoznala Lindsaya Andersona, kasneje, leta 1973, pa sva se v Edinburghu spoprijateljila z Josephom Beuysom. Tam sem imela tudi projekcije in na licu mesta smo se seznanili z vrhunskimi dogajanji iz vseh področij umetnosti. Nikoli nismo rekli »to je film, drugo nas ne zanima«, nismo delali teh razlik.

S tem počasi prihajamo že do obdobja, ko sta od filma prešla k videu. Kako je ta tehnologija prišla v vajine roke?

Iz oddelka za filmsko vzgojo v Pionirskem domu, kar je bila moja najljubša služba, sem šla za urednico na šolsko televizijo. Poleg programa sem se ukvarjala tudi z opremljanjem šol z video tehnologijo. Tako sem imela kontakte z uvozniki in s serviserji. Odtod tudi moje takratno vedenje o video tehnologiji. Privlačilo nas je to, da si takoj videl rezultat, da filmov ni bilo treba pošiljati v razvijanje. Sicer pa takrat ni bilo nobenih privatnih studiev ali možnosti, da bi kaj počeli doma. Televizija je bila edina ustanova, ki je imela te aparature, a za video umetnost ni imela posluha, zato nam je odprla vrata mnogo kasneje. Edini, ki so nama šli na roke, so bili in zastopniki podjetij, ki so uvažale te aparature in njihovi serviserji. Prvi video sva denimo posnela z Ikegami kamero, ki jo je uvozila Avtotehna.

Perspektiva videa je takrat torej predvsem televizijska. Hkrati pa že prihajajo prvi glasovi o umetniški rabi nove tehnologije?

Seveda, takrat sva že naredila prvi video, Belo mleko belih prsi, ki ga je Srečo kasneje rekonstruiral. In leta 1973 sva bila kot videasta že izbrana za veliko razstavo Trigon '73 v Gradcu - izbrala naju je Vera Horvat Pintarič, hrvaška profesorica umetnostne zgodovine. Tam sta bila tudi Sanja Iveković in Dalibor Martinis, ki sta se že bolj resno ukvarjala s tem - mi smo morali vseeno hoditi v službo - in imela boljši dostop do tujine in položaj doma. V Grazu - to je bilo v Künstlerhaus - sva torej postavila instalacijo: zunaj je bila kamera, ki je spremljala akcije in jih prenašala na ekran v notranjosti galerije, kjer si lahko s tem taktilno komuniciral. Tehnično je bilo to zahtevno izvesti, ker je bilo vse na »open reelu«, na odprtem magnetnem traku - kaset takrat še ni bilo. Ljudje so prišli in z zanimanjem gledali, ko smo to šele postavljali, ko sploh še ni bilo signala, ko še nismo spustili trakov z vsebino.

Z videom smo se sicer učili delati sproti, veliko so nam pomagali serviserji. Leta 1975 sva v Gleju sodelovala pri monodrami po Šeligovi predlogi Šarada ali Darja s Polono Vetrih, v režiji Žarka Petana in to je bila prva uporaba videa v gledališču v tem prostoru. Akai je takrat že naredila kolute z ožjim video trakom - širok je bil toliko kot trak na magnetofonih. A še vedno je šlo za dvodelno opremo, posebej si nosil kamero in kolute s trakom … Zanimiva je anekdota iz ene od teh predstav. Mislim, da je bilo v Beogradu, v SKC-ju na festivalu »Prošireni mediji«: Polona začne govoriti, dvorana je nabito polna, nato pa gre naenkrat nekje zadaj nekdo mimo in pretrga eno od žic, da so se ugasnili vsi monitorji. Še danes ne vem, kako nama je uspelo, ampak s Srečom sva v temi s spajkalom tisto žico spravila k življenju.