»... da je za svetlobo in gibanjem še nekaj drugega ...«. Pogovor z Vinkom Rozmanom, nekdanjim filmskim amaterjem

Miha Peče

Sedanja mlajša generacija, ki se ljubiteljsko ukvarja z neodvisno filmsko in video ustvarjalnostjo, nima veliko védenj o tovrstni amaterski dejavnosti v preteklosti. Nekaj več je o času pred približno štiridesetimi leti zapisanega v povezavi z nekaterimi filmskimi amaterji, ki so kasneje prestopili med profesionalne ustvarjalce, npr. o Boštjanu Hladniku kot začetniku v petdesetih letih. O naslednji generaciji iz šestdesetih in sedemdesetih let pa ne vemo veliko. Vemo le, da je bila v širšem jugoslovanskem prostoru precej aktivna in na takrat kar pogostih festivalskih prireditvah uspešna. Iz nje so kasneje med profesionalci pristali Karpo Godina, Jure Pervanje, Naško Križnar, Marjan Ciglič ...

V tej generaciji so bili tudi ljubitelji filma, ki so se po več letih intenzivnega dela preusmerili v bolj gotovo prihodnost. Ustvarili pa so nekaj amaterskih filmskih del, ki ne bi smela biti pozabljena in izgubljena.

Eden takih filmskih zanesenjakov v šestdesetih letih je bil Vinko Rozman. V letošnjem maju je bila na 3. radijskem programu Ars v okviru Dvignjene zavese oddaja v spomin na umrlega filmskega kritika in televizijskega urednika Tonija Tršarja. V oddaji pod naslovom »Črni film v Jugoslaviji« je Tršar za enega od Rozmanovih filmov nekje zapisal: »... ob vrsti pomembnih eksperimentalnih filmov posname leta 1965 Odmev in odziv, eno najčistejših in najlepših filmskih sekvenc, ki je kdaj koli nastala na Slovenskem.«

Za Rozmana so bila zgodnja šestdeseta leta študijska, ta pa so bila seveda zaradi obsedenosti s filmom tudi zanemarjena. Potem se je bilo treba »zresniti«. Ves čas do upokojitve pred dvema letoma je delal v pedagoškem poklicu, v zadnjem obdobju kot univerzitetni profesor.

V pogovoru smo želeli izvedeti kaj več o času njegovega amaterskega filmskega udejstvovanja v šestdesetih in zgodnjih sedemdesetih letih.

 

Kako danes gledate na tisti čas polne predanosti filmu?

Nekaj nostalgije seveda je. Ne bi pa želel, da ta najin pogovor izpade kot spominjanje nečesa, kar nikogar več ne zanima. Mislim, da sem takrat, po nekaj več kot petih letih zavzetosti, prenehal s filmom brez kake zagrenjenosti, poraženosti ..., tako pogostih občutkov mnogih, ki so se znašli v filmskem svetu. Končal sem z zrelim spoznanjem, da tudi po naravi nisem bil pripravljen na obvladovanje številnih zahtevnejših mehanizmov profesionalnega filmskega ustvarjanja. Mogoče bi to lahko nekoliko ironično pojasnil tako, kot je v tisti reklami za laško pivo: v desetih letih sem zamenjal tri sisteme - navadno osmico, super osem in video; nič od tega ni ostalo, ostala pa je vendarle ljubezen do filma.

Kakšen je bil pravzaprav tisti čas sredi šestdesetih let?

Lep. Bili smo obsedeni s filmom. Ne s filmom kot nečim, kar se vrti v kameri ali projektorju. Naenkrat se je pokazala možnost lastnega ustvarjanja. Prej sva omenjala nedavno oddajo na radiu Ars oziroma na 3. programu. Nisem je poslušal, nanjo me je opozoril prijatelj. Kasneje sem dobil tekst in bil po vseh teh letih, ko na takratni čas ne mislim več, prijetno vznemirjen. Sicer pa je ta film profesor Dušan Stojanović na beograjski igralski akademiji že leta 1974 uvrstil med deset najpomembnejših jugoslovanskih eksperimentalnih filmov. Če sva se že zaustavila pri njem, naj omenim le to, ker ga drugače ne mislim opisovati: za moto sem si izbral stavek iz romana Marcela Prousta V Swanovem svetu, prve knjige od sedmih pod naslovom Iskanje izgubljenega časa. Prepisal sem: »... da je za svetlobo in gibanjem še nekaj drugega ...« Proust nekje tam opisuje premikanja cerkvenih zvonikov na obzorju, med hišami, drevesi, ko se vozi v kočiji.

Prebral sem scenarij, ki ste ga napisali za ta osem minut dolg film. Pri Proustu ste si izposodili le motiv in ne vsebine. Vaše dojemanje tega motiva je napolnjeno z drugačnimi izkušnjami. Za gledalca pa ste podobno domnevali, da bo isti motiv napolnil s svojimi izkušnjami.

S filmom sem hotel povedati, da iščem, da se iščem. V zadnjem kadru se v prelivu pojavi napis »iskanje«, potem se kamera obrne v belino neba. Spominjam pa se, da sem takrat marsikomu s pojasnjevanjem pokvaril vtis čiste filmske pripovedi. Zato sem se kasneje pojasnjevanjem raje izogibal.

Takratne tehnične probleme pri ukvarjanju z 8-milimetrskim filmom si danes težko predstavljamo.

Pravzaprav je bilo na svoj način celo romantično. Na primer problemi z zvokom. Ko sva že pri filmčku Odmev in odziv: počasne udarce zvona sem si »pričaral« z udarci po obešeni kovinski krožni žagi. Montaža nam je takrat veliko pomenila. Brali smo Eisensteina - montažo atrakcij. Ko sem film montiral prvič in si ga zavrtel, sem skoraj obupal. Nobenega pričakovanega ritma ni bilo. Mislil sem, da iz posnetega materiala ne more nastati nič dobrega. Skoraj prisilil sem se, da sem začel na novo. V glavi imaš zamišljeno montažo, ki je brez preskokov, brez rezov. V mislih so to neboleči prelivi. Tudi kasneje nisem bil zadovoljen, ko sem končal. Na zveznem festivalu 8-milimetrskega filma v Novem Sadu pa sem dobil celo posebno priznanje »za izvanredni montažni ritam«. Sam nisem verjel v to »izvanrednost«. Dober montažni ritem smo takrat občudovali v Truffautovih, Godardovih, Formanovih, Fellinijevih filmih ... Zgodbic o problemih, do katerih je prihajalo pri nastajanju filmov, je bilo nešteto. Primerjave z današnjimi možnostmi, ki jih nudi video kamera, so lahko le smešne. Imeli pa smo eno veliko prednost: oporo v možnostih, ki jih nudi montaža. Tista leta sem imel svojo sobo pogosto povsem nastlano z desetinami, če ne stotinami koncev filmskih trakov - kadrov. Montaža je bila odločilno ustvarjalno delo.

Prvič ste se javno predstavili leta 1965 na takrat znamenitem festivalu žanrskega filma, poznanega kot GEFF 65 v Zagrebu.

Lepi spomini ... Med 150 eksperimentalnimi filmi, amaterskimi in profesionalnimi, je pet članov žirije izbiralo najboljšega: vsak samo enega. Za moj Odmev in odziv sta se odločila beograjski režiser Aleksander Petrović (znamenit je bil njegov film Zbiralci perja (Skupljači perja, 1968), s katerim je bil uspešen tudi na Zahodu) in znani zagrebški arhitekt Vjenčeslav Richter.

V Sloveniji se je takrat v dveh centrih, v Ljubljani in Kranju, naenkrat začelo s filmom ukvarjati več mladih. Takoj ste vzbudili večjo pozornost v širšem jugoslovanskem prostoru.

V Kino klubu Ljubljana smo takrat precej intenzivno delali Vasko Pregelj, Boris Višnovec, Tadej Horvat, Marko Feguš, Tone Rački, Jaka Bregar in jaz. V klubu Odeon, ki je bil ustanovljen v okrilju igralske akademije, so bili aktivni predvsem Karpo Godina, Jure Pervanje in Mario Uršič. V kranjskem kino klubu je bil najbolj aktiven Naško Križnar, poleg njega pa še Marjan Ciglič. Naško je bil tudi član skupine OHO, ti pa so se večkrat znašli tudi blizu filmskega ustvarjanja. Ljubljanski Unikal studio je združeval starejše amaterje, ki so skušali slediti predvsem profesionalnim vzorcem, saj so največ delali na 16-milimetrski barvni film. Na nek način smo s svojim ljubiteljskim pristopom nanje gledali z nekakšno vzvišenostjo: češ, pri njih sploh ne gre za »prava« umetniška prizadevanja.

Kakšno pa je bilo takrat stanje amaterskega filma v drugih delih Jugoslavije? V Srbiji so že pred tem amaterji postali gonilna sila profesionalnega avtorskega filma.

V Beogradu se v drugi polovici šestdesetih ni dogajalo nič posebnega. Rakonjac, Makavejev, Pavlović, Petković so bili starejši in takrat že med profesionalci. Aktivni so bili v Splitu - Martinac, Zafranović, v Zagrebu - Petek, Gotovac, Heidler, manj v Novem Sadu in Sarajevu, kjer je precej kasneje začel Kusturica.

Na Hrvaškem so se nekateri, npr. Gotovac in Galeta, še dolgo neodvisno ukvarjali s filmom in videom. Zdi se, da jih je njihovo kulturno okolje bolj vsrkalo in sprejelo.

Kot pravimo: Težko je biti prerok v svoji deželi. Naša, torej slovenska skupina, je priznanja za svoje filme dobivala zlasti zunaj Slovenije. Generacija slovenskih amaterjev pred nami je delala predvsem tehnično neoporečne dokumentarne filme. To je bilo v tistem času neke vrste merilo. Imeli so izrazite profesionalne ambicije in drugačno predstavo o tem, kaj je film. Na naši televiziji je bil šele leta 1965 predvajan prvi 8-milimetrski film, namreč moj Odmev in odziv. Kasneje se, vsaj mislim, to ni več zgodilo.

Pred nekaj leti ste imeli retrospektivno projekcijo svojih filmov v Kinoteki. Vsega niso predvajali, med drugimi tudi skoraj polurnega filma Navadno življenje (1964). Kasneje so še enkrat predvajali vaš Odmev in odziv ter po en Hladnikov in Godinov film.

Pravimo - »celovečerna« projekcija. Takrat sem se moral odločiti: več krajših ali še enega daljšega. Odločil sem se za krajše. Pri izbiranju za projekcijo sem po dolgem času spet videl svoje nekdanje delo. Nekatere stvari so se mi zdele nekako tuje, brez prave moči v izrazu. Taka se mi je npr. zdela Duma (1968), ki sem jo posnel po izhodiščih Župančičeve pesnitve. V Navadnem življenju pa me je pri gledanju pozitivno presenetilo nekaj stvari, ki se jih prej skoraj nisem zavedal. Potem mi je bilo žal, da filma vseeno nisem pokazal. Ko sem imel ta film leta 1966 v Puli, se je zanj zanimal celo nek francoski kritik, ki je sicer prišel zaradi filmov v Veliki areni (naša je bila Mala arena), ogledal pa si je še našo amatersko produkcijo. Pri razgovoru z njim je pomagal igralec Bekim Fehmiu, znamenit predvsem zaradi vloge v Zbiralcih perja. Glede dolžine amaterskih filmov le to: že takrat, ko je bil filmski trak dragocenost, smo bili pogosto dolgovezni v svojih pripovedih. Predstavljajte pa si današnje občutke, ki jih imamo, ko nas kdo posiljuje z video dolgoveznostmi, ponavadi brez montaže.

So vam bili bližji dokumentarni, igrani ali eksperimentalni filmi?

Ob takratnih možnostih, predvsem zaradi problemov z zvokom, je bilo naivno pričakovati, da bi lahko posnel »pravi« igrani film z dialogi. Poskusi nekaterih v tej smeri so skoraj vedno izpadli smešno. Igrani film Torzo (1965), ki se mi je »odigral« v natrpanem mestnem avtobusu, je bil seveda brez dialogov. Igralca v tem filmu se v življenju nista nikoli srečala, čeprav v filmu eden od njiju drugega opazuje, oziroma ves čas zaradi gneče vidi le polovico njegovega obraza - torzo. Po drugi strani moji filmi, ki so dobili oznako dokumentarni, tudi niso bili to. Preveč je bilo v vsem zgodbe, preveč režije, montaže ... Tudi v prej omenjenem Navadnem življenju. Zdi se mi, da so bili vsi moji filmi eksperimentalni. Seveda na začetku bolj klasični, kasneje vedno bolj pod vplivom drugih, verjetno tudi skupine OHO. Eden takih je bil npr. Ki komp pa (1971), za katerega sem, po pravici povedano, že pozabil, zakaj sem mu dal tak naslov. Drugi tak je bil Zdi se tudi (1971). Navdihnil ga je Triptih Agate Schwarzkobler, literarno delo Rudija Šeliga. Tudi tu sem se izrazil z motom: »Zdi se tudi, da je v knjigi Rudija Šeliga Triptih Agate Scwarzkobler zapisano - zdi se tudi.« Nekako tako. Ta film je bil npr. posnet v Kino klubu pred filmskim platnom, na katerem ga je kasneje žirija, ki je film pred festivalom ocenjevala, tudi gledala. Film je imel nekaj »godojevskega«, ves pa je bil zgrajen na uhajanju igralcev iz kadra, v katerem ima osrednje mesto nek zaboj. Eden od igralcev je bil kasneje uveljavljeni filmski kritik Zdenko Vrdlovec. Skratka - zdi se mi, da je bilo pri meni vse eksperimentalno.

Prebral sem vaš »resno« napisan scenarij, pravzaprav že skoraj snemalno knjigo za film Intermezzo. Ali je bil zamišljen kot igrani film?

To bi bil »pravi« igrani film, seveda pa brez dialogov. A sem se takoj »spotaknil«. Preveč ambiciozno za začetek: otrok in starec. Želel sem nekaj podobnega, kar je pred tem naredil Matjaž Klopčič s kratkim filmom Romanca o solzi (1961). Še danes slišim svoje besede: »Matjaž, čestitam ti za najboljši slovenski film.« Bilo je na našem brucovanju študentov arhitekture; nekoliko smo bili v rožicah, on pa je bil takrat že vsega spoštovanja vredna osebnost. Iz posnetega materiala je potem nastal filmček z naslovom Jesen (1964). V bistvu nisem verjel v to, da lahko narediš na 8 mm pravi igrani film. Takrat je bil po nekem festivalu objavljen novinarski prispevek pod naslovom »Osamljenost na 8 mm«. Osamljenost pri vsem - od scenarija, organizacije, kamere, montaže, zvoka ... vse delaš sam, osamljen.

Kje in kako ste se učili?

Predvsem smo bili zaljubljeni v film, film kot umetnost. Veliko smo hodili v kino in seveda v Kinoteko. Nekatere filme smo premišljeno hodili gledat večkrat. Takrat je bil znamenit francoski novi val, občudovali smo češke filme, odklanjali ameriške, predvsem če so bili nagrajeni z oskarji. Upirali smo se. Učili smo se drug od drugega, od nas so marsikaj odnesli tudi profesionalci. Vem, da sem idejo za film Let it be (1971) dobil v enem od filmov Naška Križnarja. Drugi so kaj pobrali od mene. Baje si je na neki projekciji Navadnega življenja delal zapiske Vatroslav Mimica. Kasneje naj bi bilo nekaj podobnega videnega v njegovem filmu Ponedeljek ali torek (1966). V Dumi imam iz avta snemano vožnjo s podeželja v predmestje in nato ponoči v mesto z vsemi tistimi lučmi na ulicah. V nekem našem filmu naj bi se to precej podobno ponovilo.

Kaj pa literatura s področja filmske teorije, estetike, zgodovine?

Literature o filmu takrat ni bilo veliko, sledil pa sem vsemu, kar je izšlo v našem širšem prostoru. Kot otrok sem si zapisoval vse filme, ki sem jih videl po vojni, in za vsako leto delal lestvice najboljših. To sem delal vse do pojava televizije. Za današnje pojme smo bili res obsedeni.

Filmi Odmev in odziv, Torzo, Na robu (1965), Let it be, pa tudi Igra (1967), se mi zdijo zelo skoncentrirani, zamejeni tako, da jih je bilo z razpoložljivo tehniko lažje obvladati kot na primer Dumo.

Ideje pri omenjenih filmih so enodimenzionalne, pri Dumi pa sem začutil večjo kompleksnost. Znamenitega teksta sem se lotil se z vsem spoštovanjem. Tisto s cerkvico in približevanjem v Odmevu in odzivu se je dalo obvladati, Duma pa ...

... kot motiv že, forma pa se mi zdi komorna. Ideja je po mojem lahko enako kompleksna kot pri kakem romanu.

Duma se mi je kasneje zdela nekako prazna, hladna, prisiljena. Vse tiste slovenske pokrajine, strehe iz lesa, slame, opeke ... V nekakšnem nizu sem med vožnjo snemal jesenska kurjenja na njivah ...

Ideja za film je izhajala iz takratnih aktualnih dogodkov ... gastarbajterstva.

Spominjam se, da je na ljubljanski festivalski projekciji skupina večjih »avantgardistov«, kot sem bil verjetno jaz, ki je sedela v prvi vrsti, že na začetku vstala in verjetno protestno odšla, ko se je na platnu prikazal kozolec. Vendar to ni bil kak domačijski film. Skoraj vse v tem filmu sem dvakrat eksponiral, torej dvakrat spuščal skozi kamero. Najprej napise, tekst Dume, ne vsega in ne po vrsti, potem pa posnel, seveda na »slepo« čez napise še sliko. V tehničnem smislu ni bilo enostavno, pa tudi v vsebinskem ne. Spominjam se tudi, da je film v debati po projekciji zelo zagovarjal Jaša Zlobec, takrat še srednješolec. Idejo o Dumi sem kasneje prijavil kot projekt za profesionalno produkcijo. Seveda pa z realizacijo ni bilo nič.

Ste vedno snemali po vnaprej napisanem scenariju ali pa ste kdaj snemali tudi brez prej pripravljenega načrta, bolj po trenutnem navdihu?

Mogoče je glede tega zanimiv film Praška pomlad (1969). Koncepta, kaj bom posnel na študijskem obisku Prage, seveda nisem imel, niti pomislil nisem na to, da bi posnel Plečnikova dela na Hradčanih. V glavah nam je bila po zadušitvi češkega upora, torej leta 1969, predvsem politika. Edino, kar sem si takrat zadal kot izhodišče, je bilo, da bom pač nekaj v povezavi s praško pomladjo vsekakor posnel. Rekel sem si: če mi bodo snemanje preprečili, izvlekli film iz kamere ali me na kak drug način onemogočili, film bo; v skrajnem primeru bom na festivalu ali kaki drugi projekciji projiciral črn filmski trak, temo. No, glede tega je bilo vse v redu. Spet pa to ni bil običajen dokumentarec. Vse sem naredil kot spomin, podoživljanje v Ljubljani.

Vam je danes žal, da ste takrat kaj zamudili, da česa niste posneli?

Žal mi je, da nisem naredil ničesar iz naših takratnih študentskih nemirov. Imel sem neko povsem konkretno idejo, odnos do tega. Enostavno mi je ušlo. Kasneje sem razmišljal o neke vrste asketskem filmu, podoživljanju filma že med snemanjem: zelo premišljenem snemanju brez kasnejše montaže. Če je montaža nekaj čudovitega, je obenem lahko tudi velika prevara.

Ste pozneje, ko ste prenehali, še sledili dogajanjem v amaterskem filmu?

Verjetno se motim, toda zdi se mi, da se kasneje ni dogajalo nič pomembnejšega. Večina festivalov, kjer so stvaritve doživele svoja ovrednotenja, je usahnila. Kot vidim, zadnja leta poskušate z oživljanjem tovrstne ustvarjalnosti, seveda v povsem drugačnih pogojih.

Video kamero imate?

Seveda. Toda redkokdaj jo vzamem v roke. Pravim si: zdaj lahko snema vsak otrok. Pri tem pomislim na vse naše takratne povsem tehnične težave s projektorji, magnetofoni, minimalno sinhronostjo projektorja in magnetofona, ne s sinhronizacijo ... Kaj vse moramo zdaj pretrpeti na kakih domačih projekcijah nadebudnih snemalcev! Stvar se je v bistvu povsem razvrednotila. Ne, ne zanima me to. Le če me kdo prosi, da posnamem kako poroko.

Pravite, da po tistem ustvarjalnem obdobju ni bilo nobene praznine, da ni bilo travm ...

Ni bilo. Treba se je bilo resno posvetiti dokončanju študija, potem je bila tu tudi služba, pa družina. Treba se je bilo postaviti na realna tla. Film za razliko od fotografije zahteva celega človeka. In fotografija mi je ostala. In lepi spomini na tista leta. Pa ljubezen do filma.