Nujnost vidnih in nevidnih podob. Pogovor s Sylvainom

Maja Krajnc

Avtor, pesnik, filozof in aktivist Sylvain George se s svojimi deli, ki združujejo uporniško zavezanost in eksperimentiranje s formo, naslanja na francosko tradicijo političnega in esejističnega filma. Daleč od možnih didaktičnih oblik ali dogmatizma v opusu desetih filmov – od prvih kratkometražnih Protiudarcev (Contre-feux, 2005–2007), posnetih celo s prenosnim telefonom, pa vse do dodelanih in formalno zelo kompleksnih celovečernih dokumentarcev – dosledno upodablja in alegorizira boje »novih zavržencev«, ujetih med izjeme in pravila – brez državljanstva, nezakonitost in negotovost. Političnost v njegovih delih se zarisuje v gestah, krikih in telesih tistih, ki v družbenoekonomskem sistemu veljajo za odvečne – sicer obstajajo, a ne pripadajo.
V celovečernem prvencu Nemogoče – Iztrgane strani (L'Impossible – Pages Arrachées, 2009), ki se odvije v petih poglavjih in štirih letnih časih, se z nizanjem fragmentov situacije, ki jo začrtava imigrantska politika, s sopostavljanjem podob kontrakulture šestdesetih, Črnih panterjev, z eksperimentiranjem z zvokom in govorom ter igro z različnimi mediji in formami – od poezije in političnih govorov do citatov Walterja Benjamina, Arthurja Rimbauda, F. M. Dostojevskega, Comta Lautréamonta – z manjšinske perspektive razgalja obstoječe izredno stanje in naslavlja vprašanje upora.
Naj počivajo v uporu (Figure vojne I.) (Qu'ils reposent en revolte [Des figures de guerres I], 2010), ki predstavlja tudi osrčje najinega pogovora, je njegov drugi celovečerni film (sledili mu bosta še celovečerni nadaljevanji), ki razgrinja sivo cono, vmesni prostor, tako imenovano »džunglo« v Calaisu, pribežališče nelegalnih imigrantov – sans papier …

Na povsem samosvoj način tematiziraš problematiko imigrantske politike. Kakšen je bil vzgib za snemanje (takšnih) filmov?
Pred petimi leti sem začel snemati filme, za katere sem se odločil že pri osemnajstih. Zdaj skušam ustvarjati takšne, ki sem jih želel gledati, ko sem imel osemnajst let. Seveda imam zdaj več izkušenj, premorem več zrelosti, a gre za isto stvar. Pri osemnajstih sem bil zelo jezen. Ko sem bil najstnik, življenje ni bilo ravno lahko. Odraščal sem v revni soseski blizu Lyona. V tem okolju sem se soočil z diskriminacijo, segregacijo. Prihajam iz skromne družine, a z močno politično zavestjo. Za francosko kinematografijo velja, da je zelo konzervativna, buržoazna. V osemdesetih pravzaprav skorajda ni bilo mogoče najti filmov, ki bi obravnavali francoska predmestja, imigracijo.
Zelo pomembne, velike politične premike, problematične politične odločitve je medij filma zaobšel, spregledal, le peščica filmov na primer obravnava kolonizacijo in Alžirijo. Želel sem posneti politični, poetični, radikalni film; film, ki bi ga sam želel gledati, a dvajset let je bilo zame zaradi različnih razlogov kaj takšnega nemogoče storiti.
V mislih sem imel različne subjekte. Teme nelegalnih priseljencev sem se lotil, ker mi je bila blizu. V Franciji je ogromno potomcev imigrantov – tretja in četrta generacija priseljencev – in tako sem raziskoval svoj lastni izvor.
V devetdesetih se je v Franciji veliko govorilo o imigrantski problematiki. Nadaljnjih deset let je zaznamoval molk in v takšni situaciji sem začel snemati. Počasi, korak za korakom, je družba začela govoriti o sans papiers. Leta 2006, ko je francoska policija pod predsednikom Nicolasom Sarkozyjem aretirala otroke priseljencev in starše v okolici, so temu sledile velike demonstracije in vprašanje o sans papiers se je povrnilo v javno sfero.
Mogoče sem se začel ukvarjati s tem, ker menim, da imigracija v Franciji predstavlja specifično vprašanje, saj gre za nekakšno posebno vrsto eksperimentiranja politike z novimi načini discipliniranja, za vrsto novih dispozitivov, represivnih ukrepov, da bi ukrotili imigrante – na primer, pred časom v Franciji ni bilo treba nositi s seboj osebne izkaznice, zdaj pa jo morajo imeti pri sebi vsi državljani. Zgovoren primer je tudi, da se nelegalnim priseljencem sodi na posebnih krajih in ne na sodišču.
Tako sem se odločil, da posnamem Naj počivajo v uporu (Figure vojne I.), svoj prvi celovečerni film o imigrantski politiki in družbenem gibanju v Evropi. Naj počivajo v uporu je prvo poglavje, pripravljam še drugo in tretje, medtem pa snemam kratke filme, igrani film kot improvizacijo …

Snemaš zelo neposredne filme. Kako bi opisal svoj pristop?
Kot sem omenil, se je pred desetimi leti nehalo razpravljati o imigrantski problematiki. Mnoge organizacije jo obravnavajo kot humanitarni problem ali socialno vprašanje, levica jo dojema kot nepolitično vprašanje, celo sindikati so bili v konfliktu z nelegalnimi priseljenci. S pristopanjem k problematiki s socialne in humanitarne perspektive sans papiers postanejo žrtve. Imigracija sproža veliko vprašanj, celo za levičarje, ki se niso pripravljeni pogovarjati o tem zaradi kolonizacije … Imigracija sproža asociacije, kot sta neznano in drugačno, kar nekatere ljudi moti. Ko se želiš o tej zadevi prevpraševati v političnem smislu, si moraš zastaviti mnoga vprašanja o lastni poziciji, lastni determiniranosti in viziji sveta. Če so ljudje brez papirjev in če na ta način živijo v Franciji ali kje drugje v Evropi, za to niso zaslužni socialni, ampak politični razlogi. Če ljudje nelegalno zapustijo svojo domovino, je to verjetno njihova edina možnost, saj je v določenih državah zelo težko pridobiti vizo za Evropo.
K imigraciji ne želim pristopiti s socialnega vidika. Mislim, da ta pozicija ni pravična, menim, da je politično nevarna. Tako skušam narediti nekaj, kar so nekateri proletarski filmi in režiserji, kot so Jean Vigo, Roberto Rossellini, Pier Paolo Pasolini in drugi, vzpostavili v zgodovini filma – medij filma so uporabili kot radikalno izkušnjo, da bi transformirali svet, da bi podali kritiko vizije sveta.
Ko snemam filme, je moja pozicija povsem jasna. Sem proti imigrantski politiki in neoliberalizmu. Snemam filme, ki prikazujejo, kakšna je ta politika, kakšne so njene tehnike in posledice, ker jo želim uničiti. Prikazati želim dispozitiv te politike. Kot primer lahko navedem prizor iz Naj počivajo v uporu – izžiganje prstnih blazinic oziroma odtiskavanje strukture razžarjenih žebljev na prstne blazinice. Ko snemam obraz mladeniča v »džungli«, prikazujem posledice te politike, saj ni dobil posebnega prostora, kjer bi živel v času tranzicije. V Evropo je prišel nelegalno, ker je bilo nemogoče dobiti vizo. Vse to skušam prikazati neposredno, s pristopom, ki hkrati prikaže posledice in upor proti njim; prikazati skušam različne ravni reakcije.

Sans papiers obravnavaš kot sebi enake, obravnavaš jih kot subjekte in ne objekte.
Uničiti želim reprezentacijo imigranta. Ne postavljam jih v pozicijo žrtev, ampak jih spoznavam kot ljudi brez razlike. Vzpostaviti skušam stik s senzibilnim. V Calaisu se na dnevni bazi nabirajo množice novinarjev, ki k tem ljudem pristopajo iz sočutja, kar ni v skladu s situacijo, ki je politične narave. Situacija je takšna, ker je politika takšna.
Ko ljudje v filmu razlagajo, da živijo v smeteh, gre le za trenutek, ki se ga zavedajo in ga želijo preseči. Ko snemam smeti, snemam podobe politične situacije.
Ko snemam imigrante, ne želim prikazati abstraktnih figur, ampak izpostavljam singularnost, posameznike. V Naj počivajo v uporu (Figure vojne I.) tako nastopijo ljudje z imeni, ki so na nekje poti, gre le za nekakšen postanek, a lahko pojejo, imajo prelep glas, ali pa, ko se umivajo v reki, so hkrati zelo lepi.

… a ne gre za estetizacijo ...
Celo lepota je pričanje, ne gre za estetiko mizerije, kot so mi očitali nekateri.
Nekateri menijo tudi, da s podobnimi prizori, kot je tisti z umivanjem v reki, slikam primitivno lepoto. Pomembno je, da se prikaže kaj takega, saj gre za realnost, hkrati pa je lepota subverzivna.

Zdi se, kakor da se zmeraj nahajaš v samem središču dogajanja …
Calais je kraj, kjer je politika razgrnjena in kjer so telesa politično izpostavljena. Prav vsak dan se tam nahajajo politiki, snemalci, novinarji, avantgardni in mainstreamovski režiserji. Mnogokrat sem opazoval snemalce in novinarje, ki preizkušajo vse mogoče načine, da bi dosegli končni rezultat. Zame je drugače … Pri ustvarjanju političnega filma nista pomembna le namen in sporočilnost, pomemben je tudi način, na katerega ustvarjaš podobe. Film je čisti medij in po Agambenu pot brez konca. Držim se določenih pravil. Prvič, zelo pomembno je, kako se predstaviš ljudem – seznaniš jih s tem, kdo si, kaj počneš tukaj, kakšen film snemaš, kakšna je produkcija, kje bo film predvajan, kakšen politični film snemaš in tako naprej. S tem zgradiš nek odnos, ljudje imajo nekaj informacij o tebi in lažje se odločijo, ali bodo sodelovali ali ne. Drugič, na terenu moraš preživeti veliko časa. Tretje pravilo je, da nikoli ne snemaš skrit, izza nečesa, ampak moraš biti s kamero zmeraj viden. V določenih trenutkih je treba snemanje tudi opustiti, saj bi lahko na ta način premotil situacijo ali uničil vzpostavljen odnos. Naj počivajo v uporu gradi vidne in nevidne podobe. Ljudje ti postopoma odkrivajo stvari, kar zahteva veliko časa. Moj način je daljši, a menim, da pravičnejši. V Calaisu sem snemal tri leta, zaradi česar sem moral razviti tudi posebne ekonomske strategije – denar, ki je bil namenjen snemanju kratkega filma, sem porabil za potne in tehnične stroške.

Kako bi opredelil svoj odnos do realnosti? Tvoj filmski opus se zdi izrazito benjaminovski.
Moji filmi združujejo in prepletajo vrsto izkušenj: želim posneti pričevanje, orožje proti politiki, dokumentirati, kaj se je zgodilo, želim se poučiti o situaciji, spoznati ljudi, hkrati pa skušam prikazati neko širšo, globalno izkušnjo. Zanimajo me detajli, ne le telesni detajli, ampak tudi narava. Skušam vzpostaviti povezavo med različnimi elementi, med človekom, naravo, vse je povezano. Posnameš lahko poetičen film, a poetika zame ne izvira iz poetike same – je razmerje, povezanost določenih elementov. Želim prikazati, na kakšen način vsi ti elementi skupaj zarisujejo neko okolje in gradijo njegov pomen. Simboli moči se zarisujejo tudi v arhitekturi. Tako se od stolpa v središču približujem »džungli«, kjer živijo imigranti, in na ta način zarišem razmerje med tema dvema elementoma.
V filozofiji se močno opiram na Walterja Benjamina in skušam slediti dvema velikima linijama – filozofiji zgodovine in poustvarjanju koncepta humanizma, ne humanizma šestdesetih, dominacije narave. Gre za neko zvezo, stik z naravo, a ne gre za new age. Ne gre za način, kako tehnika izrablja in instrumentalizira naravo, ampak kako ji pomaga razvijati moč. Gre za nov koncept humanizma, nov koncept pravičnosti, za filozofijo pravičnosti.
Benjamin postavlja tudi nov koncept znotraj zgodovine filozofije. Sedanjost se sklicuje na preteklost in obratno, preteklost nagovarja sedanjost in sedanjost odgovarja preteklosti – vzpostavlja se zveza med preteklostjo in sedanjostjo, kar predstavlja nov koncept revolucije, nov koncept časa, zgodovine. V vsakem trenutku se lahko nekaj zgodi, v vsakem trenutku se lahko nekaj spremeni. S svojimi filmi skušam ustvariti poseben čas in prostor. V filmu lahko spreminjaš zadeve, lahko napraviš revolucijo. Zato sem se za film tudi odločil. V x času lahko radikalno spremeniš zadeve. S tem ko snemam filme o imigraciji, dokumentiram, hkrati pa z izborom podob, ki jih snemam, z načinom gibanja, ritmom, montažo izvajam popolnoma revolucionarno dejanje. Že v prisotnosti same kamere lahko prepoznamo določeno učinkovito dejanje, saj se na primer takrat policisti vedejo drugače …

V svojih delih združuješ političnost in zelo kompleksno strukturo. Precizno vpenjaš zvok, odmerjaš njegovo intenziteto, glasbo in tišino … Na kakšen način stapljaš posamezne elemente?
Tehnika oziroma kamera kot tehnično orodje omogoča raziskovanje in razvijanje zmožnosti v naravi in v človeku – gre za zelo benjaminovsko idejo, predstavljeno v njegovih znamenitih esejih o umetnini. Iz te ideje izhaja, da se je možno poigravati z vsemi sredstvi, ki lahko zagotovijo izbran medij – v tem primeru film, ki uresničuje omenjene zmožnosti. Zmožnosti in učinkovitost filma niso nikoli same sebi namen. Vse je bolj odvisno od situacije in predmetov, ki jih srečujemo in snemamo, od načina, kako dojamemo določen kontekst, vzdušje, ali čustva, ki jih lahko začutimo, kot pa od same estetike, ki se definira (na kar se lahko nanaša že sama etimologija besede estetika, aisthesis). Tako iščem in preizkušam takšne in drugačne tehnike in efekte, kot so hitrost dogajanj, upočasnitev in pospešitev, dvojne ekspozicije … Z uporabo črno-bele tehnike lahko na primer preučujem in prevprašujem koncepte, kot so dokument, arhiv, prežitek …; ta tehnika omogoča tudi ustvarjanje zgodovinske in kritične distance do trenutnih dogodkov, s čimer se vzpostavlja dialektika bližine in oddaljenosti. Stvari so nam bližje, bolj kot se od njih oddaljujemo. Gre torej tudi za svojevrstno igro, za nekakšen zasuk podob in njihovih neposrednih reprezentacij; te se producirajo prek samih tem, ki jih obravnavam: posneti in distancirani dogodki se dogajajo prav danes in podajam njihovo branje, nasprotno tistemu, ki ga promovirajo dominantni mediji.

Črno-bela je prav tako uporabljena metaforično …
V Naj počivajo so prisotne razne nianse črno-bele, ki omogočajo izvajanje sprememb in konstrukcijo metafor. V nekaterih sekvencah in dvojnih ekspozicijah je na primer bela presvetljena, črna pa zelo poudarjena (kontrastirana), kar se nanaša na številna pričevanja priseljencev, ki velikokrat navajajo, da so se počutili kot preživeli, kot da bi bili zažgani, kalcinirani, od znotraj upepeljeni. Na tak način scena izžiganja prstnih blazinic jasno prikazuje, da v dejanski situaciji priseljencev, ožigosanih s strani imigrantske politike, ne gre le za preprosto podobo in prispodobo.
Tako zvok kot tudi glasba nista nikoli uporabljena v ilustrativen ali didaktičen namen. Odsotnost in prisotnost zvoka, igra z glasnostjo naglašujejo, poudarjajo, pojasnjujejo in postavljajo v ospredje skrite, nevidne elemente. To omogoča ustvarjanje polja napetosti med elementi, ki se pojavijo na določenem mestu v določeni podobi; odzvanjajo in se med seboj prepletajo. Posvečanje pozornosti detajlu, mineralu, rastlini, živemu bitju, izgubljenemu v brezmejnosti, omogoči temu detajlu, da se razvije v prostoru in času – na ta način mu damo pomembnost, ki bi mu drugače lahko bila odvzeta. Film omogoča obravnavo niza teh pojmov in že uveljavljenih hierarhij med bitji in stvarmi, med pomembnimi in manj pomembnimi stvarmi. Prepričan sem, da film lahko vzpostavi imanenco manjšine in tako doseže osvoboditev bitij in stvari, uresničitev brezrazredne družbe.
Z upočasnitvijo lahko prikažemo nekaj zelo bežnega ali zelo hitrega, lahko pa tudi pomaga izraziti vzdušje, občutje, čustvo ali celo prikazati del skrite realnosti.
Vsi ti elementi se prepletajo v sklopu celostne strukture filma. Film je sestavljen iz avtonomnih sekvenc in drobcev, ki kot monade v Baudelairovem smislu ustrezajo drug drugemu in med sabo trčijo, kar ustvarja večplastnost prostora in časa.
Film je bil posnet v treh letih, cikel letnih časov je razviden, ne da bi bil narejen v kronološkem vrstnem redu. Isto velja za določene situacije, ki so lahko obdelane v kronološkem vrstnem redu ali obratno, ne da bi se čas in zgodba odzivala na pojmovanje homogenosti, linearnosti in praznosti časa. Skladnost poetične napetosti in dialektike situacij, dogodkov, oseb ali celo motivov ustreza v filozofskem smislu konstrukciji zgodovine in filozofiji nedialektične zgodovine. Slednja je v diametralnem nasprotju z danes še vedno prevladujočo filozofijo zgodovine, ki je linearna, zaznamovana z mitom o napredku in teži k izključevanju obdobij. V političnem smislu gre za nasprotovanje sivim conam, prostorom ali vmesnim prostorom, kot je Calais, ki ležijo med izjemo in pravilom, kjer ne veljajo zakoni in kjer so posamezniki oropani najbolj osnovnih pravic. In to oblikuje dialektične preobrate, izredna stanja, prostor-čas, kjer se ljudje in stvari povrnejo v tisto, kar so bili, kar so, kar bodo in kar bi lahko bili. To vprašanje odrešenja so redefinirali v 20. stoletju kot politično in estetsko in ne kot kategorijo religiozne vsebine (Rosensweig, Benjamin).
Ta poetični in politični dokumentarec se nahaja na stičišču več filmskih smeri – avantgarda, eksperimentalni film 20. stoletja, politični in družbeni dokumentarni film, film, ki intervenira …, pa tudi literarnih in filozofskih smeri (Rimbaud, Lautréamont, Dostojevski, Benjamin, Rosensweig, Rancière, Abensour ...). Prav tako skušam izvajati ponovno branje in reaktualizacijo alegorij: ne baročnih ali modernih, pač pa – kot jih imenujem sam – sodobnih. Če bi natančno opredelili določene nianse, bi ta film lahko dojeli kot elegijo (uporaba črno-bele tehnike namreč lahko vzbuja estetiko in poetičnost) ali pa celo kot pamflet. Glede na to, da film vsebuje veliko utemeljenih pozicij in da je eden od motivov v določenih sekvencah in podobah v končnem poetičnem tekstu podoba ognja, jo lahko neposredno povezujemo z etimologijo besede pamflet, pamphlectos. Sofoklej jo je uporabljal v nekaterih svojih tekstih, kar pomeni zažgati vse (pan: vse in phlégô: zažgati). Od tod prihaja metafora uporniškega pisanja za pamfletni tekst. Podobno bi lahko metaforično dejali, da je pričujoči film filmska uporniška pesnitev.

Pri tvojem ustvarjanju gre za povsem celovito izkušnjo …
Film je zelo oseben. Odločil sem se, da bom naredil vse sam – snemal sem sliko in zvok … Na samem začetku sem sicer delal s producentom, a se ni obneslo, tako sem sodelovanje kmalu prekinil in prevzel tudi to vlogo … pisal sem, montiral. V mojih filmih gre za popolno izkušnjo. Sodelovanje vzpostavljam na drugih ravneh – v Naj počivajo v uporu sem prosil igralko, da prebere besedilo, sodelujem na primer z Archiejem Sheppom.
Pri filmskem ustvarjanju gre za niz momentov. Montaža na primer predstavlja poseben trenutek, filozofsko izkušnjo, v kateri kak prizor izrežeš, sopostavljaš in spajaš podobe, ponuja se priložnost za eksperimentiranje s kadri, gibanjem. Film razumem kot celovito in eksistencialno izkušnjo.

Nameravaš kdaj posneti igrani film?
Komedijo. V drugem in tretjem delu Figur vojne, ki sledita Naj počivajo v uporu, bom uporabil tudi nekaj narativnih elementov, morda bo nekaj prizorov odigranih, temeljili pa bodo na dokumentarni osnovi. Fiktivne elemente bom uporabil tako, da se bo zrušila ideja o fikciji, hkrati pa se bo zabrisala ideja dokumentarca. S fikcijo bom prikazal fiktivnost imigrantske politike, kako imigrantska politika producira fiktivnost, kako je politični nadzor, discipliniranje sans papiers v določenem pogledu fiktivna forma.

Za prijazno pomoč pri zagatah ob prevajanju iz francoskega jezika se zahvaljujem Teuti Vučaj. M. K.