Na Škafarjevem vrtu

Jurij Meden

Kako bi sam opredelil tisto, kar te je spravilo k snemanju filma Oča (2010)?
Ta film je nastajal predolgo, da bi lahko zdaj, za nazaj, prepoznal en sam vzgib. Scenarij je bil napisan že leta 2003. Iz današnje perspektive lahko rečem, da sem si želel tisti pristop k človeku, ki me je osrečil pri snemanju filma Otroci in pri pisanju Navadnih pogovorov – in ki se je tako močno dotaknil gledalcev – prenesti v fiktivni okvir. Bil je velik osebni in ustvarjalni izziv, kako ta, pogojno rečeno dokumentarni pristop, ta neposredni vstop v človeka pretočiti v fikcijo. Kako združiti izmišljenega človeka, se pravi vnaprej zamišljen filmski lik in njegovo usodo, z resničnim človekom, s tistim, kar je zanj in v njem resnično (samo naše čustvo v prsih je resnica).
Drugače pa je osnovna ideja ostala ista. Oče, sin in en dan, ki ga preživita skupaj. Svet brez ženske. Žalostna figura moškega, ki jo včasih vidiš že na deškem obrazu. Obrazu princa, moškega potomca, okrog katerega se v naših družbah vrti ves svet; moškega, ki se nato vsako leto vse manj in vse težje znajde v tem svetu, se potaplja v osamo in konča na bolj ali manj ubog način, tako fizično kot socialno. Ker ne zna ljubiti. Navajen je prejemati in potem ne zna dajati. Navajen je dobivati in ne zna iskati.

Figuri očeta in sina sta na začetku skoraj povsem abstraktni, celo vizualno zliti z naravo, ki ju obdaja, in se šele počasi v teku filma oblikujeta v konkretna lika s konkretnimi družinskimi, družbenimi in celo političnimi ozadji.
Meni se zdi zelo konkreten tudi začetek filma, čeprav na drug način, saj ni tako oprijemljiv, kot so oprijemljive besede. Spomnimo se, kako oprijemljive so lahko na videz abstraktne stvari. Kako je lahko zvok oprijemljiv. Kako so lahko zvoki narave nekaj zelo konkretnega. Zame ta film postane zelo konkreten, takoj ko se po uvodnem prizoru, neke vrste haiku prologu, zaslišijo konkretni zvoki. Gre za konkretnost, ki tiči v govoru narave, v govoru podob, svetlob, premikov, šumov ter seveda v govoru človeškega telesa in obraza. Ko se dobro oprimemo vsega tega, se bomo lahko dobro oprijeli tudi besed in situacij, ki sledijo.

Vseeno ne moremo mimo tega, da figuro očeta med filmom vse bolj družbeno opredeljuješ. Na začetku gre zgolj za moškega, potem za moškega-očeta, potem za ločenega moškega-očeta, naposled za pravkar odpuščenega, brezposelnega, ločenega delavca-moškega-očeta.
V tem smislu je film na začetku res bolj abstrakten. Rad si predstavljam gledalca, ki bo izkoristil možnost filma, ponujeno na začetku, in v tega abstraktnega človeka sam vpisoval vsebino, se pravi samega sebe. Verjamem, da bo gledalec začel zelo globoko doživljati obe človeški figuri, že ko ju bo videl prvič, že od daleč. Oziroma prav zaradi tega.
Za ta pristop uvodnega slikanja obeh likov iz daljave me je navdahnil francoski slikar Camille Corot, ki je v vsem svojem opusu rad skrival človeške figure v naravo. Pritegnila me je perspektiva človeka, skritega ali izgubljenega v naravi. Zdela se mi je ganljiva, saj gre za perspektivo, ki je človeku samemu nedostopna. Pokaže mu sebe kot del zamaknjene narave, kot del te zamaknjenosti. To je bilo moje izhodišče za prvo sliko filma (po prologu), in v njej lahko močno zaslutiš in začutiš človeka v vsej razsežnosti. V razsežnosti, ki je po eni strani neznatna in po drugi strani neskončna.

Ključna izrazna prvina tvojega filma je preliv med podobami. V klasičnem razumevanju filmske govorice preliv pomeni minevanje časa. V tvojem filmu pa je preliv izstopil iz vloge takšnega povezovalca prizorov in sam postal nosilna podoba; dobiš celo občutek, da so prizori tisti, ki začasno prekinjajo to pretakanje časa, za katerega ni več pomembno, ali se premika naprej ali nazaj, temveč je na filmu preprosto ujet v tistem žlahtnem smislu, kakor o »ujetem času« govori Tarkovski in še kdo ...

V filmu dejansko ni nobenega reza. Zamišljen je tako, da se prizori prelivajo drug v drugega, brez odvisnosti od vzročno-posledične logike. To je tudi tisto, kar filmu daje odprtost, da si v njem vsak poišče svojo zgodbo. Čas, o katerem zdaj govorimo, je po svoji naravi absolutno abstrakten. Nima teka, nima minevanja. V življenju si ga težko tako predstavljamo, ker si ga težko tako privoščimo. Ura, ki je sinonim za čas, narekuje življenje. Film pa ima to možnost in svobodo, da čas dojema v njegovem naravnem stanju, ki je popolna abstrakcija. Brez smeri, brez trajanja, brez začetka, brez konca. Prelivi v mojem filmu zato res niso prelivi v času, temveč so samostojni vmesni prizori (so tudi tako dolgi, da bi bilo bolje reči kratke dvojne ekspozicije). Duša enega prizora se pretaka v drugo; brez obveznosti, da bi bilo treba karkoli pojasniti. Vsi ti prizori pa so obenem tudi prizori skupnosti: skupnost dveh trenutkov v času, skupnost dveh krajin, skupnost dveh podob, osnovna pa je še vedno skupnost dveh ljudi. V tem smislu so ti kratki (krhki) trenutki skupnosti morda res nosilni prizori. Ponazarjajo pa tudi krhkost odnosov, krhkost trenutkov skupnega bivanja.

Zdaj se pogovarjamo o precej abstraktnih stvareh – na kakšen način pa si vsa ta svoja hotenja in razmišljanja predstavil obema nastopajočima, da je prišla do izraza omenjena odprtost filma?
V intimnih pogovorih z njima sem odkrival njune vsebine, ki so ustrezale okviru zastavljene zgodbe oziroma posameznih prizorov. Gre za duhovno rudarjenje, izkopavanje bogate rude posameznikove zavesti, ko človek zakoplje po sebi in je presenečen, kaj vse pride na plano. Pomembne so podrobnosti, te najbolj določajo posebnost vsakega človeka, zato je treba biti pri tem delu natančen, nepopustljiv. Pristop za uresničitev teh vsebin pa se je razlikoval od prizora do prizora. Najprej je bilo treba poskrbeti, da ne bosta igrala. Tu je pristop zelo preprost: če »igralcu« ne poveš, kako in kaj naj igra, potem ne bo igral. Premišljeno nastaviš določeno situacijo (jaz temu pravim past) in znotraj te situacije človeka izzoveš, iz njega izvabiš tisto, kar si prej odkril, da se skriva v njem. Oziroma zastaviš prizor tako, da to izvabita drug od drugega. Takšni posnetki so težko ponovljivi, podobno kot življenje.

Še ena poudarjena slogovna posebnost filma je perspektiva pogleda kamere na protagonista, ki ju nenehno zremo iz bolj ali manj poudarjene ptičje perspektive.
Ne gre ravno za ptičjo, raje bi rekel dvignjena perspektiva. Želel sem perspektivo angela. Ne angela v metafizičnem, pač pa v čisto fizičnem smislu: spremljati človeka iz perspektive nevidnega bitja, ki se lahko povsem približa in prisluškuje, pa vseeno ostaja neviden in neslišen, na preži, skoraj pripravljen, da poseže v življenje, da pomaga, skoraj v pozabi, da ne more. Vsekakor iz perspektive živega bitja, ne mrtvega objektiva.

Vsemu izrečenemu ob rob – Oča je vendarle in predvsem ljubezenski film?
Ljubezen, ljubezensko hrepenenje, ljubezenski zanos, radost in bolečina ljubezni, trenutek ljubezni in spomini nanj … tako široko se oglaša ljubezen, ko se zgostijo plasti časa v trenutek posebne občutljivosti. Vsa pretekla ljubezen se zlije v kapljo srca. Seveda pa je to samo en trenutek …