Prehodi

Anton Giulio Mancino

Prevedel Denis Valič

Že kmalu je razvidno, da za tem igranim prvencem stoji avtorski projekt, ambiciozen, obetaven. Odsotnosti zvoka, ki pospremi uvodne podobe, ne gre toliko razumeti kot avantgardni postopek, rezultat eksperimentalnih raziskav, še manj kot ekscentričnost, pač pa nam posreduje – prek svoje odsotnosti – neko vrednoto. A ne naturalistično, predvidljivo, samoumevno, kot je pri zvoku, pač pa vrednoto, kakršno prinašajo neslišani zvoki, podobni neslišnemu bitju srca. Sam začetek filma, ki se poigrava z odsotnostjo zvoka, nas tako napotuje na tišino čustev, na njihovo nevidnost, na njihovo nedostopnost. Soobčutje je torej tisto, ki nas vpelje v nedorečeno, skoraj skrivnostno, ne povsem nedosegljivo razsežnost zgodbe, ki pa je zgrajena na kanonih klasične pripovedi. A ne glede na to je ne moremo povedati. Oziroma, če jo povemo, jo tudi izgubimo. Zvok, ki je v harmoniji s podobami, se pojavi šele nekaj kadrov kasneje. Harmonija, ki nenadoma zadobi pomen in s tem ustvari prostor, v katerem se narava lahko izrazi v svojih različnih oblikah. Glavna lika sta oče in sin, ki se skupaj odpravita na ribolov, medtem pa mineva čas, ki se upira minevati, saj je prostor, ki ju ločuje – povsem tih – resnično obsežen. A hkrati je tega časa tudi premalo, saj se bosta morala oče in sin ponovno ločiti in se vrniti vsak k svojemu življenju. To ta čas dela dragocenega. Vsaj za očeta. Medtem ko je za sina, ki živi z mamo, njena prisotnost postala samoumevna, tako kot je postala samoumevna očetova odsotnost. Zato je dialog med njima, ki je hkrati tudi nekakšen raison d'être filma, v vsem svojem trajanju naporen, prisiljen. Presegati začne okvir komunikacijske izmenjave in se preoblikuje v konflikt, v katerem se prično dvigovati prepreke, postavljati meje, vznikati začne upor. Vsak izmed njiju vztraja na svojem položaju, o čemer pričajo njune replike, ki nam – posebej pri otroku – razkrivajo presenetljivo zrelost misli. Ta je namreč sposoben skriti svojo bolečino, jo pregnati v oddaljeni spomin, v preteklost, ko je prišlo do usodne izgube vezi, čustvene bližine. Naravno okolje, v katerega sta umeščena, pa prav tako predstavlja prepleteno človeško pokrajino, ki je mitična in vzbuja nemir. Pokrajino duše, katere ritem narekujejo dolgi prehodi, zatemnitve, ki nimajo več tradicionalne funkcije konvencionalnih časovnih in pripovednih prehodov, skoraj samoumevnih v klasičnem filmu, ki segajo daleč onkraj filmske interpunkcije. Časa, ki ga te zatemnitve poženejo v tek, ni mogoče meriti kot sosledja dogodkov. V njih ni vzročnosti, pač pa le nekakšna tesnoba, horror vacui, občutek nemoči – na strani očeta –, kateremu se zoperstavljata navidezna lucidnost in trdnost značaja – na strani sina –, ki pa v sebi skrivata tudi nekakšno ganljivo krhkost. Tako očetov strah kot tudi bolečina, ki se je v sinu porodila zaradi občutka nevrnjene ljubezni, porodita obrambne mehanizme in kompleksne misli. Te potrebujeta oba, da bi se ubranila, da bi se izognila soočenju z resnico, izognila novim ranam.

To je film sugestivnih podob, vabečih zvokov, liričnih povezav in skrivnih utripov srca, ki se implicitno navezujejo na simbolni pomen podob, zvokov, nesistematičnih avdiovizualnih spojev ter pri tem razvijajo zgodbo, ki sledi duševnim stanjem, pregibom medosebnih razmerij, odkritim izpovedim, odrešujočim potezam, igram in solzam. In vse to se odraža v naravnem prostoru, ki jih obkroža. Tu je prostor gozda, tistega iz družinskih bajk, gozda slovesa in ponovnih srečanj, v katerem se izgubimo in nato znova najdemo. Prostor, katerega naravna in simbolna razsežnost nasprotujeta prozi vsakdanjega. Če v ta prostor gozda namreč ne projiciramo podedovanih strahov in lastnih duševnih prikazni, bo še vedno predstavljal udobno okolje, stalni kontrapunkt, univerzalni odgovor, ki presega posamezne dogodke. To je idealni prostor, v katerega se zariše »horizont krize«, kjer se kriza v vseobsegajoči oddaljenosti naravnega izniči. In tako v tem prvencu izjemne poetične senzibilnosti ter skoraj absolutne doslednosti naletimo na skoraj popolno režijo, a tudi na izjemno konstrukcijo podob, ki na trenutke, s svojimi duhovnimi poudarki, primerljivimi s tistimi, ki jih najdemo v mojstrovinah Tarkovskega ali Sokurova, presega samo konstrukcijo prizorov. Spoji in prelivi, ki so umeščeni v to delo, sežejo daleč prek omejene slovnične funkcionalnosti in se prelevijo v zaščitni znak enega najbolj doslednih stilov. Stila, ki združuje pokrajine in osebe, prostor in čas. Prostor tako postane figurativni prostor, torej prostor oseb, a hkrati zadobi psihološko dimenzijo, saj postane tudi prostor med osebami. Prostor, ki prek dovršene in inovativne umetniške forme prevzame težo očitkov, obžalovanj, spominov, vtisnjenih podob in čustev, vezanih nanje ter na možnost, da bi se ponovno vzpostavila izgubljena harmonija. Postane spokojnost, ki sledi skrivnostnemu viharju zares pomembnih stvari. Ne izrečenih, ali delno zamolčanih. Zaradi sramu, zaradi težavnosti, s katero izražamo čustva, s katero opišemo senčne strani osebnosti. V tem pogledu se to delo, kolikor je le mogoče, oddaljuje od materializma, pa naj bo ta zgodovinski ali dialektičen, hkrati pa prevzema tiste miselne tokove in estetske odločitve, ki so bile v Vzhodni Evropi nekdaj heretične in preganjane. In čeprav se dotakne tudi družbene krize v tem delu sveta, ki je v zadnjih dveh desetletjih doživel številne pretrese, pa njegov realizem ni niti najmanj »socialističen«, saj delo sloni na razkrivanju naravnega okolja z njegovim negibnim časom in skrivnostno zvočnostjo, ki junakoma omogoča, da osvobodita besede, rešene pred molkom, da živita, opazujeta in poslušata svoje sobivanje. Okolja, v katerem tisti »jaz«, pa naj bo to eden ali njun par, v katerem pa sta vedno ločena in zaprta drug pred drugim, nadomesti odprti »ti«.

(iz kataloga beneške sekcije »Settimana della critica«)