"Naježimo dlako, ostrimo pogled" na Festivalu žanrskega filma Kurja polt 2016

Vzpon ženske

 

Isidora Todorić

 

Znanstvenofantastični B film Napad velikanke (Attack of the 50 Foot Woman, 1958) režiserja Nathana Jurana (Hertza), ki se odvije v hitrem tempu, na prvi pogled ponudi poplesujoče pretepanje, manično kričanje, histerično ljubezen prevarane ženske in brezpogojno slo po denarju. V mestu, kjer ugled pomeni vse in mediji oblikujejo realnost, se premožna glavna junakinja Nancy srečuje z nerazumevanjem iz okolice. Medtem ko njen brezbrižen mož hlepi po njenem denarju in drugih ženskah, se počuti izdano in se zateče k alkoholu. V trenutku nerazsodnosti, zaslepljena od jeze po prepiru z možem, med bežanjem po kalifornijski puščavi naleti na vesoljski satelit …

V satelitu je moški – velikan. Nancy proda moč v zameno za dragocen diamant. Oblikuje jo po sebi – poveča jo v velikanko, ki se sedaj dviga nad prej pokroviteljskimi ljudmi. Dvigne se tudi nad svoje nesrečno razmerje, ki se ga je tako močno oklepala. Neodvisnost, ki jo »prinese« velikanska pojava, je v filmu prikazana z dvojno ekspozicijo, ki velikanko popolnoma odlepi od okolice. Zares pa se zdi, da ni mogoče govoriti o neodvisnosti, saj moč pride – ironično – z moškega v satelitu, kar je tudi odraz časa, v katerem je bil film posnet (1958). Velikanka namreč ne glede na svojo velikost še zmeraj vzdihuje po ljubem, hkrati pa v svoji ogromnosti ruši vse pred seboj. Njena moč je torej tako kot njena podoba, ki simbolizira to moč, zgolj navidezna, znanstvenofantastična.

 

Utesnjenost, ki jo druži skupna kri

 

Žiga Fabjan

 

Robert Aldrich v svojem psihološkem trilerju s prizvokom grozljivke Kaj se je zgodilo z Baby Jane? (What Ever Happened to Baby Jane?, 1962) jedro dogajanja postavi v tradicionalno hišo ameriškega višjega sloja 60. let 20. stoletja sredi tradicionalne soseske idealiziranih ameriških sanj, kjer za vsakimi vhodnimi vrati s telefonom, televizijo in hladilnikom domuje srečna družina zadovoljne gospodinje, zvestega moža ter vzorno vzgojene hčerke.

Film prikaže porušene sestrske odnose, ki nikoli niso bili pristni in izvirajo iz neizživetega otroštva. Takrat sta bili Jane in Blanche razpeti med zaščitnikoma – očetom in mamo. Baby Jane je eksces ameriškega »šovbiznisa«, njegova posledica in hkrati vzrok za prikritje delovanja sistema, v katerem je posameznikovo življenje vredno toliko, za kolikor se ga proda na odru ali v obliki porcelanastih lutk. Ko se na lutki v prodajali začne nabirati prah, je ni več.

Odnos med sestrama se nenehno vrača v preteklost, večinoma v otroštvo. Jane, v svoji duši še vedno slavna deklica, je neuravnovešena, nevrotična, agresivna in posesivna ženska, prizadeta zaradi načina, kako so jo nekoč zavrgli. »Nekoč boš ti tista, ki boš blestela, in takrat bodi boljša do svoje sestre, kot je ona sedaj s teboj,« zašepeta mama Blanche. Ko ji čez leta v Hollywoodu uspe veliki met in nihče več ne pozna Baby Jane, ji Blanche dobrohotno priskrbi vloge v filmih, ki pa večinoma niti ne pridejo v kinematografe. Za Jane in njeno samopodobo je to sol na rano, ki razje še preostale delce razuma. Dober namen postne pokroviteljstvo, ki dokončno zareže v njun odnos.

Blanche, ki po usodni nesreči pristane na invalidskem vozičku, je ujeta med štiri stene svoje sobe in hodnika v drugem nadstropju hiše, kjer živi z Jane. Razdalja med ženskama (in za Blanche z družbo nasploh) ni zgolj fizična – to predstavlja stopnišče – temveč tudi psihična. Avtor spretno izrabi perspektivo stopnišča, ki je v različnih situacijah na filmskem platnu drugače prikazano. Večji kot je Blanchin občutek odtujenosti, bolj strmo in z več stopnicami je stopnišče. Ko končno zbere moči in pogum, kar je za sicer bivšo neodločno profesionalno igralko precejšnja težava (saj se tako njena obrazna mimika kot glas zdita nekoliko prisiljena in narejena), se do nedavnega grozeča naloga (spust po stopnicah) spremeni v nekaj izvedljivega (stopnišče se zdi položnejše).

Suspenz in stopnjujoča psihična nasičenost gradita tempo filma. Splošna vodilna vloga ženske je še bolj poudarjena v mami Edwina Flagga. Ta parodira ujčkajoče mame ter njihove sinke, izgubljene in zanikajoče fante srednjih let, končne izdelke Hotela mama. Spočetka le zanimiva spremljevalna zgodba, ki s humornimi vložki poživi dogajanje, na koncu pomembno vpliva na njen razplet.

Blanche s svojim ravnanjem Jane ne daje razlogov za njeno kasnejše vedenje. Nasilje in kruto izživljanje nad sestro Jane spomni na čase, ko je bila ona prva violina v družini. Njeno duševno stanje dejanj ne opravičuje, jih pa postavi v kontekst, v katerem se Aldrich še enkrat znese nad krvoločnostjo izkoriščevalske družbe, ki ni sposobna samorefleksije, ko se je treba soočiti s posledicami stranskih produktov ustvarjanja »instant zvezd«. Te je potrebno skriti, marginalizirati in nasploh odstraniti iz kakršnegakoli normalnega družbenega življenja.

Dvojni obrat vodilnih vlog v filmu ponuja različne zorne kote na en in drug lik. Po končnem preobratu je težko soditi o krivdi Jane ali Blanche. Njuna različna, a vendarle podobna karierna pot, velik uspeh, kasnejši grenak propad, vlečejo vzporednice z nekim tretjim, institucionaliziranim neosebnim likom v ozadju, ki vleče vse niti tudi v mnogih drugih, tragičnih življenjih hollywoodskih uspešnic.

 

Gotska prispodoba ostarelih zvezd otroške zabavne industrije

 

Barbara Pavlič

 

Kaj se je zgodilo z Baby Jane? (What Ever Happened to Baby Jane?, 1962) Roberta Aldricha mojstrsko razgalja temno plat zgodnjega hollywoodskega blišča in bede. V uvodni sekvenci spoznamo mlad igralski up – Baby Jane Hudson, ki jo zastopa njen oče. Na pogled nedolžno dekle žanje aplavze, v pesmih pa poveličuje svojega očeta. Skrbno načrtovani kadri še poglobijo občutek lažnega odrskega opevanja in kontroliran odziv množice. Le kako naj se ljudje uprejo podobi sladke Baby Jane? Njeno polarno nasprotje je sestra Blanche, ki živi v senci sestrine slave – brez vse kakršne pozornosti (tako s strani očeta, kakor tudi javnosti).

Preskoki v prihodnost popeljejo v razpadajoč star hollywoodski dvorec. Groteskna podoba je realen produkt pokvarjene otroške industrije. Srhljivost je poudarjena z zvočno kuliso in s pretirano obrazno mimiko. V tenziji rivalstva med obema sestrama, ki meji na sovraštvo, obe v sebi nosita spomine na njuno začetno in kasnejšo kariero. Blanche v odraslosti postane priznana igralka, Jane ne odraste in še vedno živi v slavi Baby Jane. Nesreča z avtomobilom, v katero sta vpleteni obe sestri, prikuje Blanche na invalidski voziček. Zaplet skozi ostarelo skupno življenje podrobno prikaže popačeno podobo njunega odnosa iz otroštva. Opazovanje odnosa, v katerem se močno čuti manipulacija obeh sester, se zdi skorajda perverzno. Na trenutke igralki delujeta kot lutki. Kritik Alain Silver je za Aldricheve filme zapisal, da igralcem sicer pogosto dodeljuje narativne tradicionalne vloge junaka in antijunaka, ki pa se kmalu zabrišejo. Kritiška in kinematografska uspešnica iz šestdesetih let tako simbolično prikaže polarnost dobrega in zla … v vsej svoji zabrisanosti.

 

Ujeti otroci

 

Vitja Dreu Dominku

 

Kultni psihološki triler Kaj se je zgodilo z Baby Jane? (What Ever Happened to Baby Jane?, 1962) avtorja Roberta Aldricha v svojem minimalizmu doseže izjemno efektivnost. Zgodba se odvija v hollywoodski vili, kjer se dve sestri, upokojeni filmski igralki, znajdeta v medsebojnem konfliktu, prepletenem s spletkami, zamerami, prezirom, prevzetnostjo in tudi norostjo. Potem ko Blanche Hudson (Joan Crowford) nesreča priklene na invalidski voziček, je za njo primorana skrbeti sestra Jane Hudson (Bette Davis), ki je svoj vrhunec slave izživela v otroških letih, nato pa živela v sestrini senci. Zavistna Jane izživlja svoje frustracije nad nemočno Blanche. Invalidski voziček, v katerega je ujeta Blanche, simbolizira njeno neizhodno situacijo. Sprva nazorno prikazano nasprotje med dobrim (nemočnim) in zlim (sadističnim) film postopoma zabriše. Film kljub temačnosti in nasilju prežema nekakšna otroška naivnost in preprostost, ki svojo končno podobo dobita v obliki izmučene, morene in neizživete otroške zvezde, ki v telesu starke (ujeta) poplesava na plaži.

Film je prežet s simboliko. Odvija se v notranjosti stare in strašljive gotske hiše. K občutku tesnobe in frustracije pripomorejo tudi kostumi. Zanimivo je, da se večkrat ne pojavi osrednji očetovsko-moški lik, katerega prisotnost pa se vseeno občuti v predirljivi pesmi Baby Jane »I Wrote a Letter to Dady«. Film je mogoče obravnavati skozi psihološko stanje likov in eksploatacijo otroških zvezd. Ponuja pa tudi uvid v samo družbeno naravo zabavne industrije, v kateri njeni akterji delujejo kot tekmeci in sovražniki.

Film je kritika neizprosnega sistema, ki prijatelje pretvarja v konkurente in družinske člane v nadloge. Zabavna industrija (skupaj s produkcijsko-tržnim sistemom) je osrednji antagonist tega filma. Ta je tisti, ki zajame svoje žrtve in jih ne izpusti iz svojega primeža. Tržna logika, ki zahteva popolno neizprosnost, tekmovalnost in prezir do drugih, pa je tista, ki celo sestri zreducira na dve konkurentki na trgu dela zabavne industrije, ki te požre, izpljune, vendar nikoli zares ne izpusti.

 

Lutka za vedno

 

Lovro Smrekar

 

»Baby« Jane Hudson čez cel film Kaj se je zgodilo z Baby Jane?(What Ever Happened to Baby Jane?, Robert Aldrich, 1962) nastopa kot nekakšna lutka. Kot otroška zvezda odrov vaudevilla deluje skorajda srhljivo. Izumetničeno kot lutka odpoje pesem »I've Written A Letter To Daddy«, hipec zatem pa na oder že skoči pravi očka, ki izrablja njeno odrsko podobo kot blagovno znamko. Toda časi se spremenijo. Ko Hollywood premaga vaudeville, Jane na mestu velike zvezdnice zamenja prej zapostavljena sestra Blanche. Jane postaja vedno bolj podobna lutki, ki je zaznamovala že njeno otroštvo. Na koncu izgleda kot grozljiva postarana groteska z bizarno gledališko šminko in pretirano obrazno mimiko.

Zgodba je umeščena v malomeščanski okoliš (bogato kalifornijsko predmestje) ameriških sanj, lepih hiš in vrtov, za katerimi pa se včasih skrivajo temačne skrivnosti. Taka je tudi vila sester Hudson.

Odnos med sestrama se poslabšuje, s tem pa postaja film vse bolj absurden. Skozi ves film je v ozadju grozljiv občutek tesnobe, ko je pohabljena Blanche vedno tesneje zaprta v sobi na vrhu stopnic, ki obenem postajajo vedno bolj strme. Te predstavljajo odtujenost sester in Blanchino odrezanost od zunanjega sveta, saj pohabljena ne more sama po stopnicah. Bolj ko dejanja Baby Jane postajajo nerazsodna in bolj ko se zateka v spomine na svojo staro slavo (s hripavim glasom poskuša znova odpeti »I've Written A Letter To Daddy«, naroči kopije svojih starih kostumov, najame pianista, ki bi jo spremljal ob »vrnitvi na odre« itn.), bolj je tudi njena sestra ujeta v sobi na vrhu stopnic, v vedno bolj grotesknih položajih.

Film prehaja med elementi različnih žanrov. Na začetku se, z nekaj flashbacki, zdi kot drama o propadli igralki, ko pa spoznamo intimen odnos med sestrama, se film prevesi v psihološko srhljivko. Tesnoba in nelagodje se odražata v mržnji med sestrama. Čeprav se zdi, da ima karte v rokah Baby Jane, je ta kljub ohromelosti še vedno podrejena Blanche. Nobena od sester nima prevlade, saj vedno z nečim držita druga drugo v šahu. Odnos dosega sadistične razsežnosti – če po eni strani Jane Blanche fizično trpinči, jo Blanche na drugi strani psihološko izsiljuje, s tem, da se do nje vede pokroviteljsko in ji ne pove resnice, v Jane ustvarja občutek krivde.

Na koncu je Blanche zopet zapostavljena, Baby Jane pa se vrne na »začetek« – do atrakcije, okoli katere se zbirajo ljudje; tokrat ne zaradi njene ljubkosti, temveč zaradi njene norosti.

 

Klasična grozljivka

 

Barbara Pavlič

 

Ko pomislim na grozljivko v najbolj klasičnem možnem smislu, sprva pridejo na misel scene odročnih hiš, kjer ima serijski morilec popolno oblast nad prikazanim teritorijem. Spekter likov, ki eden za drugim umirajo, na koncu pa preživi osrednji junak. Še vedno smo tu (We Are Still Here, 2015) režiserja Teda Geoghegana pri tem ne zaostaja v prikazu. prav takšnega načina pripovedovanja. V zaspanem, v meglo in sneg zavitem mestecu v ruralni Novi Angliji se vseljujeta travmatizirana zakonca Anne in Paul Sacchetti, ki jima je pred meseci umrl sin v prometni nesreči. Anne je v globoki depresiji in selitev naj bi po Paulovem mnenju pripomogla k izboljšanju njenega stanja. Zaradi depresije in posledično večje občutljivosti, jo že ob vstopu v hišo obidejo slutnje. Paul pa se skeptično izmika pogovoru o domnevnih višjih silah. Čudaštvo izkušnje poveča obisk dveh sosedov, ki jima na nenamerno zlovešč način povesta, da hiša potrebuje družino. Obenem pa taista soseda Paulu preda listek z zapisom »čim prej odidita!«.

Kar film loči od podobnih prikazov paranormalnih aktivnosti in paranoje, so domišljeni vložki humorja in vizualnih posebnih učinkov. Zdi se, da se bo stopnjeval do stopnje visoko-oktanske verižne morije, a presneti z umirjenim kadrom. Zvočna kulisa ne igra posebne vloge. Za razliko od filma Ko pokliče neznanec (When A Stranger Calls, 1979), v katerem dramatična glasba vsakič napove napad morilca, tukaj pojavitev demona pospremi le sunkovit hrup.

Zaradi odročne lokacije stare hiše, filmu ujame občutek nerešljivosti likov, vpletenih v okultistično zgodovino, ki prežema celotno mesto, v katerem si morajo varnost in red ustvariti prebivalci sami.

 

Spirala sovraštva in norosti

 

Kristina Kokalj

 

Baby Jane (Bette Davis) je prikupno plavolaso dekletce, ki v razprodanih gledaliških dvoranah pod budnim očesom svoje tihe, ponižne in ljubosumne sestre Blanche (Joan Crowford) zabava množice.

Leta minejo in vloge se zamenjajo. Blanche, ki je otroštvo preživela v senci svoje sestre, postane slavna igralka, Jane pa utone v pozabo. To je prvi izmed preobratov, ki v filmu Kaj se je zgodilo z Baby Jane? (What Ever Happened to Baby Jane?, 1962) Roberta Aldricha kažejo na večplastnost njunega odnosa. Kmalu zatem se situacija znova obrne. Neke noči, ko se skupaj odpravljata z zabave, pride do prometne nesreče, ki naj bi jo zakrivila Jane (nesreča se namreč odvije v zunanjosti polja). Nesreča priklene Blanche na invalidski voziček.

Film se z eliptičnim preskokom prevesi v psihološki triler. Sedaj ostareli igralki v predmestni dvonadstropni hiši živita le še od spominov na preteklo slavo. Blanche se ponosno občuduje v svojih starih filmih, Jane pa si še vedno prepeva pesmi iz otroštva, ki opevajo očeta. Njegova prisotnost je tako subtilno nakazana v ponavljajoči se glasbeni podlagi filma.

Jane poskuša obuditi svoje otroške sanje, v katerih ni prostora za njeno sestro. S svojim pretirano naličenim obrazom in groteskno mimiko postaja vse bolj podobna tisti mali deklici, ki se nikjer ne počuti tako domače, kot v soju žarometov.

Nenehni boj za mesto na piedestalu ju pahne v sadistično nočno moro. Fizično premoč ima sicer Jane, kar ponazarja tudi žabja perspektiva, s katere jo gleda Blanche, a zdi se, da je psihološko trpinčenje prav z njene strani mnogo hujše. Jane se na to odzove z vedno večjo krutostjo. S podlimi igricami sestro odvrača od hrane in pijače ter jo priklene na posteljo, od koder je njeno klavrno stokanje in ječanje komaj slišati.

Sestri se vse bolj pogrezata v spiralo sovraštva, ki spreminja hišo v kraj zločina. Statičnost kadrov poudarja ujetost njunega položaja. Utesnjujočo atmosfero slikajo repetitivnost gest, samega dogajanja, groteskne Janine pesmi … Blodnjava Jane izgublja stik z realnostjo, Blanche pa postaja vedno bolj nepokretna. Skupaj se odpeljeta na plažo, ki ju na nek način vrne v njuno otroštvo. V morskem vetriču zaigrata še zadnjo igro. Blanche razodene, da je za svojo invalidnost kriva sama in s tem Jane opere krivde. Ali Blanche išče končno pomiritev ali gre zgolj za premeteno zadnjo potezo, s katero bi si za vedno priborila zmago nad sestro?

 

Sokrivka

 

Kristian Božak Kavčič

 

Na filmskih platnih se je odvilo že mnogo zgodb o propadlih igralkah, ki hlepijo po stari slavi in so za vrnitev le-te pripravljene storiti čisto vse. A Robert Aldrich gre v svojem Kaj se je zgodilo z Baby Jane? (What Ever Happened to Baby Jane?, 1962) še korak dlje in v eni izmed protagonistk, Baby Jane (Bette Davis), utelesi to stopnjujočo slo po stari slavi in spretno zastavljen suspenz podaja skozi elemente grozljivke.

Uspeh Baby Jane kot otroške pevske zvezde ji je iz rok iztrgal otroštvo. Ko je Baby Jane mnogo let kasneje primorana skrbeti za invalidno sestro, ki je kasneje postala celo uspešnejša od nje, podoživlja svojo otroško slavo in je za vrnitev le-te pripravljena storiti vse – tudi ubijati. Na drugi strani se zdi, da njena bolj umirjena in skromna sestra Blanche (Joan Crawford) Babyjino občasno izživljanje, ki se skozi film stopnjuje, samo tiho opazuje. Vzroke za to je morda iskati v različnih načinih njune vzgoje, kar Aldrich domišljeno prikaže že v uvodni sekvenci. Na izjemno ljubkost Baby Jane meče temno senco njena razvajenost. To ponazarja prizor, v katerem si Baby Jane zaželi sladoleda: da bi ga dobila, bi namreč storila prav vse. Kljub temu, da sta bili vzgojeni skupaj, permisivna vzgoja Baby Jane deluje kot antipol asketski vzgoji Blanche.

Oba tipa vzgoje zaznamujeta protagonistki v starejših letih. To se npr. izrazi skozi govor Baby Jane, ki večkrat pri pripovedovanju anekdot iz otroštva za svoje neuspehe in zdrse krivi zunanje dejavnike ter ne sprejema odgovornosti za svoja dejanja. Na drugi strani je Blanche bolj zadržana in vselej le požira, kar ji Baby Jane natrosi. Redko se postavi zase, vsak njen poizkus pa se izjalovi. To poizkuša predvsem v odsotnosti Baby Jane, a ko jo ta zasači, Blanche od Babyjinega terorja ohromi. Zdi se, kot da je Blanche disciplinirano, kot v otroštvu, pripravljena potrpeti in počakati, da pride na vrsto. Njeno »zgledno« vzgojenost pa dokazuje tudi sekvenca proti koncu filma, kjer se izpove Baby Jane, da je bila prav ona sama (torej Blanche) kriva za lastno pohabljenost in ne Baby Jane, v kar je bila le-ta vrsto let prepričana. To Baby Jane izredno šokira – kakor da bi prišlo do nekakšne kognitivne disonance: kako lahko nekdo celo življenje drugega zavestno pusti, če ne celo »prisil« živeti v laži? Je torej Blanche sama kriva za način, kako se sestra obnaša do nje ali je krivce iskati morda v njuni vzgoji?

Ideja o »nekom drugem«, ki preganja Baby Jane, se skozi film večkrat nakaže in končno tudi razvije. Tako se v mnogih prizorih dva izmed likov pogovarjata, na koncu pa se izkaže, da je bil v tem prizoru prisoten še tretji lik, ki je ta pogovor poslušal in tako vdrl v njuno zasebnost. Kar je še bolj zanimivo in razkriva Aldrichevo domiselno režijo, je to, da se v vlogi »tretjega opazovalca« vsakič znajde nekdo drug. Najprej je to sama Baby Jane, nato njena služkinja, potem soseda itn. Film preveva občutek tesnobe, saj se zdi, da vedno nekdo opazuje. Če morda česa določeni liki ne bi želeli razkriti, se to, kljub tej želji – poimenujmo jo kar osnovna želja po zasebnosti – razkrije in razve. Problem zasebnosti postane tako ena ključnih, saj v ospredje postavi zgodbi dveh bolj ali manj uspešnih igralk, kjer se vzpostavi kontrast med javnim in zasebnim življenjem oziroma žrtvovanje slednjega na račun prvega.

Čar filma Kaj se je zgodilo z Baby Jane? se skriva v posameznih kadrih, ki jih avtor sestavlja skozi s pomenom nabito kompozicijo. Slednjo gradi skozi različne objekte znotraj kadra: še najbolj izstopa uporaba ogledal. Z njimi poglobi dogajalni prostor in skozi odsev enega izmed likov v ogledalu v prostor doda nov lik in tako vpelje idejo o prisotnosti »tretjega opazovalca«. Ogledala se pojavijo večinoma takrat, ko se eden izmed likov (največkrat sta to kar Baby Jane ali Blanche) znajde na čustveni prelomnici ali pa pogleduje v lastno preteklost. Tja se stalno vrača predvsem Baby Jane. Tako jo v enem od kadrov hkrati vidimo v hrbet, v ogledalu pred njo pa še vidimo s profila. Obenem se v ogledalu pojavi še tretji lik, Edwin (Victor Buono), pianist v službi pri Baby Jane. Na ta način avtor podčrtuje Babyjino slo po minulem uspehu. Zaradi obleke, podobne tisti, ki jo je nosila na nastopu v začetni sekvenci filma, njena podoba od zadaj ne izdaja njene starosti. Tako Baby Jane deluje kot replika iz otroštva – takšna, kot si skozi film prizadeva (p)ostati. A v odsevu ogledala se kaže njena »resnična«, groteskno postarana podobo, ki je daleč od tako želene otroške ljubkosti, kar poudarja njeno ujetost v kruto resničnost sedanjosti. Avtor take in podobno zastavljene kadre nanaša postopoma, kar potencira Babyjin mentalni propad in kot posledico tega – stopnjujoče nasilje nad sestro.

Trenutek, v katerem se pokaže največji del Babyjine srditosti, ljubosumnosti in sle po vrnitvi stare slave, Aldrich poudari s kadrom, ki obenem sam po sebi izraža celotno zgodbo. Baby Jane se razburi, začne kričati in vleči nepremično Blanche s postelje. A Blanche zaradi teme v prostoru ne vidimo. Z uporabo luči avtor v tem trenutku pozornost usmeri na fotografijo mlade in uspešne Blanche. Tako se Baby Jane ne bojuje s tisto staro, ohromelo Blanche pred sabo, ampak z uspešno, mlado Blanche – s tisto, ki ji vseskozi zavida. Avtor tu mojstrsko naslika Babyjino čustveno razvranost in s tem znova poudari domišljeno zgradbo filma.

 

Feminizem z velikani

 

Žiga Fabjan

 

Napad velikanke (Attack of the 50 Foot Woman, 1958) režiserja Nathana Jurana je svojevrstna grozljivka, za katero se zdi, da to niti ne želi biti, in dopolnjuje avtorjev opus filmov, ki tako ali drugače posegajo po znanstvenofantastičnih elementih.

V ospredje dogajanja sta postavljena zakonca Archer: Nancy, alkoholičarka iz premožne družine, in Harry, za tiste čase tipični predstavnik barskih lahkoživcev. Preko njunega odnosa Juran že od uvodnega kadra slika podobo ameriške družbe poznih 50. let 20. stoletja, ki jih tekom zgodbe dodobra obrne na glavo.

Vse se začne z nedolžnim spogledovanjem (ne)zvestega moža v baru, besna Nancy pa jo z avtom odvihra v puščavo, kjer, medtem ko se Harry nič kaj zaskrbljeno zabava z ljubico, sreča vesoljski satelit. Velikanski Nezemljan, očitno takisto materialno usmerjen kot ljudje na Zemlji, seže po njeni diamantni ogrlici, a Nancy uspe pravočasno pobegniti. Pripetljaju labilne ženske, ki se je (v preteklosti) že srečala s psihiatričnim zdravljenjem, ne verjame nihče.

Nadaljnji potek dogodkov je bolj kot ne zanimiv predvsem zaradi načina, kako se prepletajoči stranski motivi zlijejo v eno od dveh glavnih (presenetljivih) tem – feminizem. Gledano z današnje emancipirane percepcije enakopravnosti žensk, se zdi egalitarnost, prikazana v filmu, celo nekoliko groteskna. Razuzdani Harry bo točil pijačo in izdana Nancy bo odločno pila, poleg tega bo on tisti, ki bi, ob morebitni ločitvi, iskal način do ženinega denarja in ne obratno. Vendar ta (znanstveno)fantastično enakovredna (oz. v nekaterih trenutkih celo prevladujoča) vloga Nancy kot predstavnice ženskega spola nad moškimi ni samoumevna. Možnost, da prekrši ustaljene družbene konvencije izvira iz njenega bogastva. Za to, da se svet začne vrteti v drugo smer, je očitno potrebnega le dovolj ekonomskega kapitala.

Še vedno pa zgoraj našteto tudi v »deželi svobode in priložnosti« ne zagotavlja, da, če bo dejanje za odtenek preveč odklonsko (kot je npr. srečanje z vesoljci), ustrezne državne službe posameznika ne bodo napotile v psihiatrično institucijo. Groza se na filmskem platnu slika predvsem skozi motiv odrivanja posameznika na rob družbe. Nancyjina duševno nestabilna preteklost (ter sedanjost) se pretvorita v fizične simptome, ki se kažejo v nenadzorovani rasti (spreminjanje v velikanko). Dvojna ekspozicija še izraziteje potegne črto med »normalnim« in »nenormalnim«. Velikanka je tujek, družbeni izloček, nujen primer za pospešeno (medijsko) marginalizacijo. Še preden pa se ga lahko izpljuni, ga morajo dodobra prežvečiti še vsi represivni organi (policija, doktorji, medicinske sestre).

Preprosta zgodba ponudi več, kot se zdi na prvi pogled. Avtorjevi ideali (oz. ideje), podani skozi kontekst časa, na koncu umrejo skupaj z Nancy. Morda nam Juran nekoliko duhovito in samoironično sporoča, da je za uspešno feministično gibanje potrebno še kaj več kot Nezemljani in velikanke.

 

Čudovita groza

 

Vitja Dominkuš Dreu

 

Mlada ameriška baletka Suzy Bannion se preseli v nemško mesto Freiburg, kamor je bila sprejeta v prestižno baletno šolo. Njen prihod na šolo spremljajo nenavadni in misteriozni dogodki, tudi umori. Izkaže se, da je konservativna baletna šola ujeta v kremplje temne magije in okultizma. Kot se za glavno junakinjo spodobi (in kakor to pritiče žanru), je na Suzy, da razkrinka skrivnost zaklete baletne šole. Preprosta zgodba predstavlja podlago za horror mojstrovino Suspiria (1977) italijanskega avtorja Daria Argenta, ki se je v filmsko zgodovino zapisal kot eden pomembnejših ustvarjalcev italijanskega gialla.

Kar bi morda filmu umanjkalo v izvirnosti in kompleksnosti zgodbe, avtor domišljeno nadomesti z estetskimi prijemi in atmosfero. Pri tej bistveno vlogo odigrata uporaba barve in glasbe ter zvoka oziroma hrupa. Prepletanje teh elementov pričara magičen, nepoznan in strašljiv občutek. Poigravanje z barvnimi filtri, ki proizvedejo kričeče kičaste barve, vpelje fantastično.

Izjemna glasbena podlaga nemške rock skupine Goblin ustvarja utesnjujoče vzdušje, ki vleče vse globlje in globlje v peklensko žrelo baletne akademije. Svoje doda zvok – atmosferski hrup, ki prostor napolni z občutkom nelagodja in vzporedno tudi z občutkom strahu.

Film s temi efekti premišljeno nakazuje na neprestano prisotnost misterioznega, začaranega in obskurnega, ki celostno zapopadejo Argentov svet in njegove protagoniste. Ti so, prav tako kot freiburška Tanz Akademie, popolnoma uročeni, njihovo prebijanje skozi nepoznano in neverjetno pa se odvija kot eleganten ples smrti.

 

Prvinskost filma kot prvinskost Divjega zahoda

 

Lovro Smrekar

 

Bojno sekiro (Bone Tomahawk, S.Craig Zahler, 2015) bi najlažje opisali kot neke vrste prvinski film, torej film, ki se z uporabo same zgodbe in elementov filmske govorice referenčno vrača k zgodnjim hollywoodskim vesternov. Zaplet je dokaj preprost: pleme kanibalov ugrabi nekaj prebivalcev vasi, preostanek vaščanov pa se jih odpravi rešit. Na ravni upodobitve zgodbo uokvirja za vesterne značilna širokokotna kamera, samo zgodbo pa obenem parodično spreobračajo duhoviti dialogi med sicer stereotipnimi, a rahlo bizarnimi liki (kavboj z zlomljeno nogo, »resen« šerif, rahlo senilen šerifov namestnik, širokousten pustolovec in izrojeni kanibali).

Na prvi pogled film deluje kot še en, čisto običajen produkt ameriške kinematografije. A kar film uvršča med presežke te industrije, je predvsem način, kako je prikazana zgodba. Film namreč tako na ravni zgodbe kot forme prežema parodija (npr. namesto Indijancev izprijeno, pol živalsko pleme kanibalov), v kateri gledalec predvsem uživa.

Tak učinek si z uporabo preproste, a bizarne zgodbe skozi duhovite dialoge trudijo danes doseči marsikateri režiserji – kot osrednja referenca gotovo filmski postmodernist Quentin Tarantino, ki se je v Djangu brez okov (Django Unchained, 2013) in Podlih osem (The Hateful Eight, 2015) prav tako lotil predelovanja žanra vesternov. A za razliko od Tarantina, Zahler, kljub kanibalski tematiki, z brutalnostjo ne pretirava in jo v dogajanje umesti le tam, kjer je nujno potrebna.

 

Temna zvezda pod nami

 

Barbara Pavlič

 

V dokumentarnem filmu Temna zvezda – Gigerjev svet (Dark star – HR Gigers Welt, 2014) avtorica Belinda Sallin prikaže intimni svet nadrealističnega umetnika Hansa Rudolfa Gigerja. Film spremlja zadnja leta švicarskega umetnika v prepletenosti njegove umetnosti z njegovim vsakdanom. V majhni hiši sredi mesta, ki je razdeljena na več področij, se Giger giba, kot da bi bil na prizorišču enega izmed svojih filmov. Obdajajo ga stene, poslikane z znanimi simbolističnimi deli, njegove skulpture in samo izdelan vlak smrti na vrtu.

Giger v svoje delo vpleta vpliv tehnologije na človeka, zato njegovo umetnost označujejo kot biomehanično. Izhaja iz študij mehaničnih principov živih organizmov, njihovega gibanja in strukture. V svojih študijah odkriva vprašanja seksualne represije, prenatalne izkušnje, vojaške industrije in z inženirsko natančnostjo odkriva srž gibanja njihovega strukture.

Simbolika Stroja za rojevanje (Birth machine) v podobi ženskega telesa se pojavlja skozi njegov celoten opus. Prikazuje »hladnodušen« odnos telesa do mehanizacije, obenem pa se poigrava z idejo ženskih spolnih organov kot učinkovitega reproduktivnega sistema. Znanstvenica Emily Martin je negativno pojmovanje ženskega telesa in reprodukcije raziskovala v knjigi The Woman in the Body: A cultural Analysis of Reproduction, v kateri preučuje medicinsko terminologijo in izrazoslovje, ki opisujejo žensko telo. »Ženski reproduktivni trakt je stroj ustvarjen za rojevanje otrok; v tem pogledu menstruacija predstavlja neuspešno proizvodnjo, ki konotira proizvodnjo neuporabnih odpadkov.« (1)

A Giger v svojih delih ne objektivizira žensk, temveč metaforično opozarja na žensko seksualnost skozi oči industrijskega dojemanja ženskega telesa. Klavstrofobična temačnost njegovih del vodi v podzemlje naše nezavedne biti. Psihiater Stanislav Grof v filmu razloži, da Gigerjeva dela niso nadrealistične upodobitve ženskega telesa. Odkrivajo dojemanje cikličnega procesa rojstva-smrti-ponovnega rojstva skozi duhovno spoznavanje. Grof svoja dognanja podrobno opiše v knjigi HR GIGER and the Zeitgeist of the Twentieth Century(2) , v kateri skozi raziskovalno delo odkriva vpliv prenatalne faze na čustvene in psihosomatske probleme. Rojstvo je anatomski, mehanični del procesa, ki močno zaznamuje posameznika. Občutki ranljivosti in nemoči v postnatalnem obdobju naj bi bili posledica izkušnje rojstva.

Sistemi v naravi se kažejo veliko bolj zapleteni, kot so sistemi, ki jih (umetno) ustvarja človek. Biomehaničnost pogosto uporablja tradicionalno inženirsko znanje za analizo bioloških sistemov in ga aplicira na tehnološki razvoj. Giger je bil inženir v mnogih smislih – tako v svojih idejah, tehnikah oblikovanja, slikanja idr. Nenazadnje v stvaritvi celotnega lastnega sveta, ki ga je zgradil na specifičnem estetskem izrazu in močni teoretski osnovi.

 

Viri:
1. Martin, E. (1987). The Woman in the Body: A cultural Analysis of Reproduction. Boston, Beacon press, str. 276.
2. Grof, S. (2014). HR GIGER and the Zeitgeist of the Twentieth Century. Basel, Nachtschatten Verlag Ag.

 

POROČILO IN INTERVJU:

 

H. R. Gigerjev skrivnostni jezik biomehanike

 

Kaya Kraner

 

LJUBLJANA – V okviru Festivala žanrskega filma Kurja polt je v četrtek, 14. aprila, o švicarskem nadrealistu in vizionarju H. R. Gigerju predavala gostujoča profesorica s Pedagoške fakultete Univerze v Bosni in Hercegovini, Ilhana Škrgić. V predavanju z naslovom Vesoljske pokrajine H. R. Gigerja: skrivni jezik biomehanike je predstavila njegov, s simbolizmom prepleten opus, ki obsega več desetletno ustvarjanje na področju kiparstva, slikarstva, risanja in filma.

Gigerjevo delo je predavateljica razdelila na več umetniških obdobji: »zgodnje pred bio-mehansko obdobje« (1960), »bio-mehansko obdobje« (1970) in »po bio-mehansko obdobje« (1980). Iz vsakega obdobja je izpostavila najpomembnejše metafore in metonimije, ki poudarjajo njegovo edinstveno umetniško izražanje in poudarjajo vizualno privlačnost del. Med drugim je pokazala tudi sliko iz zbirke Stroj za rojevanje (Birth machine, 1967) in jo opisala kot: »mehanizem z mehaničnimi značilnostmi,« in povedala, da je Giger bio-mehanski sistem povezal s pištolo. Na sliki je prerez pištole, v kateri namesto metkov sedijo majhni ljudje z velikimi očali, ki v rokah držijo orožje. S sliko je avtor želel prikazati aktualno eksplozijo prebivalstva – prenaseljenost zemeljske krogle. »Vse neprijetne stvari izvirajo iz dejstva, da je na tem planetu preveč ljudi,« je ob sliki pojasnil H. R. Giger.

Predavateljica je predstavila tudi Gigerjevo oblikovalsko delo za film Osmi potnik (Alien, 1979) režiserja Ridleyja Scotta. Povedala je, da je bil model vzet iz slik, kot je npr. Necronom 2, in je bil kasneje razvit v pošast, ki je pomenila velik napredek v holivudski filmski zgodovini: »Biološka dimenzija nezemljanskega bitja še nikoli prej ni bila tako podrobno in razvito prikazana v filmu, kot pravi tudi AVS.« Predavateljica je citirala tudi Jamesa Colemana, ki je v uvodu v Gigerjevo retrospektivo zapisal: »Kot človeško bitje je najtežje ustvariti nekaj, kar nima nikakršne človeške podobnosti.« in nadaljevala, da je Osmi potnik upodobitev našega strahu pred nepoznanim.

Na koncu je še poudarila, da je Gigerjevo delo pomembno zaradi vizualne reprezentacije osrednjih vprašanj, ki jih zastavljajo moderni tehnološki tokovi na globalni ravni. Obiskovalce Slovenske kinoteke je povabila k ogledu sklopa kratkih filmov o avtorju, ki sta jih kuratorja Laura Walde in John Canciani poimenovala Gigerjevo vesolje (Das Universum Giger) ter celovečernega dokumentarnega filma Belinde Sallin Temna zvezda – Gigerjev svet (Dark Star – HR Gigers Welt, 2014), ki dopolnjuje kratke filme.

 

Po predavanju je Ilhana Škrgić odgovorila še na nekaj kratih vprašanj:

 

1. Njegovo delo so nekateri opisali kot anti-feministično, se s tem strinjate?
Menim, da je njegovo delo ravno obratno od anti-feminističnega. Ženski liki, ki jih je upodobil v svojih delih, delujejo zelo sproščeni. Giger je imel rad ženske, kar se odraža tudi v njegovih delih. Njegov način upodabljanja žensk se mi zdi prečudovit. Ko ljudje slišijo za Gigerja, takoj pomislijo: 'Grozno, strašno, odvratno.' Jaz pa v njegovih delih vidim nekaj več, prav zato priporočam obisk njegovega muzeja v Švici. To je zagotovo izkušnja, ki spremeni življenje.

2. Se vam zdi, da slika Stroj za rojevanje (Birth machine, 1967) objektivizira ženske?
To, da je prav žensko telo upodobil kot »stroj za rojevanje«, je zgolj naključje. Navsezadnje – moški ne rojevajo. Če bi v naravi rojevali moški, bi na enak način upodobil njih. Tu spol ne igra vloge. Menim, da je slika njegov komentar globalne prenaseljenosti. S to tematiko se je ukvarjal že prej, npr. v delu Atomski otroci (Atomic children) iz leta 1963. V tem obdobju, torej po drugi svetovni vojni, je Švica razmišljala o gradnji jedrske elektrarne in mnogo ljudi, zlasti umetnikov, je temu nasprotovalo. Delo Atomski otroci je bilo torej uporniško dejanje proti izgradnji jedrske elektrarne in ne objektivizacija ženske.

3. Na kakšen način upodablja seks in seksualnost?
Pravzaprav se mi zdi njegov način upodabljanja seksualnosti prečudovit. Mislim, da seksualnost prikazuje kot povsem normalen del človekovega življenja. Brez stigmatizacij. Morda bi njegovo upodabljanje seksa lahko opisali tudi kot osvobajajoče. Marsikomu se njegove slike morda zdijo žaljive, vendar je to odvisno od posameznikove predstave o spolnosti in seksualnosti. V vsaki kulturi je subkultura, ki se Gigerjeva dela sprejema pozitivno in jih doživlja kot lepa. Kot Eros in Tanatos, seks in smrt, ki ju je po mojem mnenju uspel odlično združiti.

4. Kaj pa homoseksualnost in transseksualnost v njegovih delih?
Znotraj njegovih del je cel svet skritega simbolizma, na katerega se odzivamo šele, ko dosežemo določeno stopnjo v družbi – stopnjo, kjer sprejemamo drugačnost. Morali bi težiti k popolnemu sprejemanju drugačnosti. Šele potem začnemo opažati tudi tovrstne podrobnosti in skrite simbole v njegovih delih.

5. Kateri Gigerjev film vam je najbolj všeč?
Zelo mi je všeč film Narejeno v Švici 2069 (Swiss Made 2069) iz l. 1968. Pravzaprav pa se mi vsa njegova dela zdijo dobra. Če moram izpostaviti eno delo, bi izpostavila njegovo oblikovalsko delo za film Osmi potnik, ki je po mojem mojstrovina. Zdi se mi brezčasno. Če primerjamo filma 2001: Vesoljska Odiseja (2001: Odyssey in Space, 1968) in Osmi potnik, lahko vidimo, da je prihodnosti v teh dveh filmih interpretirana zelo drugače. Medtem ko bi se 2001: Vesoljski Odiseji danes lahko posmehovali, so vesoljska plovila v Osmem potniku, glede na današnji razvoj tehnologije, veliko bolj realna.

6. Ali menite, da je tehnologijo upodabljal na negativen način?
Ko so ga spraševali o tem, je vedno povedal zgodbo o umetnem kolku svoje matere. Menil je, da nam bo tehnologija pomagala. Videl jo je kot naraven razvoj sveta. Zdi se mi, da je proteze in protetične ude risal še preden so jih dejansko razvili, že pred štiridesetimi leti, in da je današnja tehnologija dejansko podobna njegovim risbam.

 

Bitka poželenja in ljubezni

 

Isidora Todorić

 

V družinsko grobnico vlomita moška, da bi se polastila premoženja umrlega dekleta Catherine. Medtem potres razlije sod strupenih odpadkov, ki Catherine obudijo v življenje … Tako se začne Živa smrt (La Morte vivante, 1982) Jeana Rollina, v kateri prizore grozljivega nasilja prepletata erotika in ljubezen.

V življenje obujeno Catherine vodi nenasitna želja po krvi: žrtev ne izbira, živ ne ostane nihče, ki ji stopi na pot. Kot omamljena manično in brezciljno tava po sobanah graščine, svojega nekdanjega doma, včasih tudi gola, a tu in tam ji krvoželjne misli presekajo nežni spomini na ljubezen iz otroštva – prijateljico Hélène, ki se po Catherininem nemem klicu vrne v graščino. Tako se v Catherine počasi začne prebujati zavest, razpeta med trpljenjem, ki ga povzroča drugim, in bolečim, nenasitnim poželenjem. Človeškost v njej se bori z neizprosno slo, ki jo (dobesedno) hrani Hélènina sebična ljubezen. V strahu, da bi Hélène Catherine znova izgubila, ji v svoji zablodi hladnokrvno priskrbi naivne žrtve, ki jih Catherine nevzdržno pokonča. Kljub temu da Catherine to življenje prinaša le bolečino, jo želi Hélène na vsak način obdržati pri življenju.

Na počitniškem oddihu v bukolično francosko pokrajino prav takrat vdre ameriški par. Ženska v objektiv fotoaparata zajame domnevno mrtvo dekle – Catherine – in se odloči priti skrivnosti do dna. Tako Američana (sicer stereotipno zaznamovana s spolnimi vlogami – moški kot razumen, razmišljujoč, medtem ko žensko vodijo čustva) delujeta kot glas razuma, iščeta racionalno razlago »pojava« Catherine. A v tem fantastičnem kontekstu erosa in tanatosa, je tudi zanju pogubna radovednost, njuna nenasitna želja po resnici.

Medtem ko je poželenje, kljub impulzivnosti, lahko obvladljivo skozi zavedanje oz. samonadzor, se ljubezen kaže kot neukrotljiva sila. Skrajnost poželenja je prikazana s portreti – bližnjimi plani obrazov Hélène in Catherine, kjer jima nebrzdanost kar iskri iz oči. Nasprotno so prizori njune medsebojne naklonjenosti – nežne ljubezni – posneti v daljnem planu, ki v kader zajame obe. Hélène (in preko nje poosebljena ljubezen) je večinoma prikazana v položaju moči – v skupnih prizorih s Catherine je vedno oblečena, medtem ko je Catherine večkrat gola. Poželenje je tako prikazano kot manjvredno, kot tisto, vodeno iz (vampirskega!) telesa. A izkaže se, da sta obe sili skrajno pogubni.