Ostrimo pogled na slovenskem filmu

Zapiski z 19. Festivala slovenskega filma

Prevečkrat pozabimo, da smo tudi ljudje živali

 

Žiga Fabjan

 

Baričevičev sosed Andrej H. je s kirurško natančnostjo opisal dogajanje na Oražnovi 2. februarja 2010. Med drugim je povedal, da je doma ravno v roke vzel časopis, ko so ga presenetili sosedovi kriki. Ko je Andrej odprl okno in slišal Baričeviča, kako vpije, je takoj pomislil, da je soseda ugriznil pes. »Z ženo sva mu večkrat govorila, da ga bodo ti psi enkrat napadli,« je dejal.
Pravi, da je nato poklical policijo in se odpravil pred Baričevičevo hišo, kjer pa zaradi ograje ni videl ničesar. Ko pa je splezal nekoliko višje, je imel je kaj videti: »Baričevič je ležal v snegu, trije psi pa so ga dobesedno jedli. Vse okrog je bilo krvavo, po tleh so ležali kosi mesa in raztrgane cunje. Desne roke skoraj ni imel. Psi so ga jedli približno 20 minut,« je pojasnil.
O Baričeviču je dejal, da ni imel veliko obiskov. »Pse je imel doma in to je bil takšen svinjak, da tja ne bi šel niti na kavo,« je nekoliko v šali dodal
.(1)

Pozimi 2010. leta so v besednjaku slovenskih medijev, poleg vsakdanjih senzacionalističnih pridevnikov tipa škandalozno, pikantno, neverjetno, šokantno ipd., prednjačili psi, zdravnik in skupek vseh tistih zloženk, sestavljank ter izpeljank, ki so (nekatere manj, druge bolj nazorno) metale senco dvoma na spolno zlorabo. »Afera bulmastifi« je slovenskemu medijskemu prostoru snela masko in pokazala na vso bolestnost, ki je tlela za njo – ali kot razmišlja režiser Nočnega življenja (2016), Damjan Kozole: »Z afero Baričevič je Slovenija izgubila svojo medijsko nedolžnost.«(2)

Čeprav ima film zasnovo v resničnih dogodkih, se od teh hitro oddalji in vzpostavi svojo zgodbo. Avtor jasno nakaže, da ga »resnica« ne zanima, niti je ne želi poustvarjati, temveč se osredotoči na posledice, ki jih sproži iznakaženo truplo in se dotaknejo tako intimne (družinske) kot javne sfere. Tempo filma je že na začetku začrtan počasno, pri prizoru okrvavljenega, skoraj povsem golega odvetnika Milana Potokarja na Celovški cesti, pa si Kozole vzame še več časa, počasnost stopnjuje v mučnost – prizor se namreč na platnu odvija v skoraj realnem času. Mimoidoče, ki so naleteli na žrtev, prikaže v vsej njihovi človeškosti. Na situacijo so nepripravljeni in če sprva njihove reakcije delujejo nekoliko neavtentično, mestoma karikirano, se zdi, da razlog tiči v dejstvu, da nihče ne ve, kako bo reagiral v dani situaciji.

Film se nato osredotoči na Potokarjevo ženo Leo, ki je v noči, za katero se zdi, da se ne bo nikoli končala, prepuščena sami sebi. Razpeta med Milanovim kritičnim stanjem in sijem skrivnostnih okoliščin mora bíti boj z nečim, kar ni oprijemljivo – s strahom, poosebljenim v vsakomur, ki bi lahko karkoli (iz)vedel o dogodku. Njeno beganje po urgenci je poudarjeno z elipso, ki gledalcu skrije del dogajanja. Teža odgovornosti, ki jo nosi, v njej odmeva tako, kot po hodnikih odmeva zvok njenih pet – vsak korak v tej noči lahko zaznamuje nadaljevanje življenja. Glasbe v filmu ni, zvok ima podlago le v okolici.

Tematizacija ločnice zasebnega in javnega ponovno prevprašuje način delovanja današnjih medijev. Izliv fetišizacije, ki smo mu kot družba danes priča in ga skozi prizmo konstrukcije medijske realnosti obravnavamo kot vzklijajoč, nikakor pa nov pojav, pravzaprav več pove o ljudeh kot o medijih. Nočno življenje je ogledalo slovenskega medijskega prostora. Delovanje slednjega pa diktira družba, zatorej predstavlja natanko tisto, kar smo ljudje danes postali. Živali, ki raztrgajo hitreje in bolj kruto kot psi.
______________________________
(1)Afera Baričevič: med branjem časopisa so ga presenetili sosedovi kriki – siol.net. Dostopno na; http://siol.net/novice/crna-kronika/afera-baricevic-med-branjem-casopisa-so-ga-presenetili-sosedovi-kriki-343928; pridobljeno 13. 9. 2016.
(2) »Z afero Baričevič je Slovenija izgubila svojo medijsko nedolžnost.« Dostopno na: http://www.rtvslo.si/kultura/film/z-afero-baricevic-je-slovenija-izgubila-svojo-medijsko-nedolznost/398172; pridobljeno 13. 9. 2016.

 

Na Bleiweisovi 420

 

Gaja Uranjek

 

Áron Horváth v študentskem filmu Jogi in škatla (2016) na zanimiv način predstavi preprosto, a komično zgodbo o dveh »zadetkih«, ki prejmeta pošiljko, namenjeno nekomu drugemu. Odločita se, da jo bosta dostavila na pravi naslov in predala prvotnemu naslovniku.

Po vizualni plati je film poln dolgih, počasnih kadrov »akcijskih scen«, ki delujejo rahlo videospotovsko in jih razbijajo hitri, razgibani prehodi. Ti prehodi ustvarjajo igrivo dinamiko. Posnetki so oviti v tople, svetle barve, ki dajejo vtis lahkotnega vzdušja, prevladujočega v filmu. K sproščeni atmosferi veliko prispeva tudi energična, mladostniška glasba, ki poudarja igrivost filma.

Glavna protagonista sta si po karakterju nasprotna: če je Jogi (Andraž Jug) sproščen in ima nekoliko »boli-me-za-vse« odnos, je nasprotno njegov bradati kolega Davor (Benjamin Krnetić) impulziven in nagle jeze.
Poleg očitne značajske komike so prisotni tudi elementi situacijske. Avtor se na ironičen, rahlo tarantinovski način poigrava z zapleti glavnih protagonistov. Ti vodijo v razplete, ki v spomin prikličejo prizore iz klasičnih komedij, kot na primer Stan in Oli (Laurel and Hardy, 1927–1950). K razgibanosti komike veliko pripomore tudi sočen pogovorni jezik.

 

(Ne)umetniški UMETNIŠKI AGRFT-jevec

 

Bor Sitar

 

Film Jogi in škatla (2016) je eden redkih študijskih filmov, ki ne poskuša biti zelo umetniški in abstrakten, kar sicer študenti na AGRFT-ju radi počnejo. Običajne zamorjenosti in depresivnosti, izražene na nekonvencionalen način, tukaj ni. Režiser Áron Horváth je ustvaril lahkotno komedijo, ki sicer postreže z nekaj zanimivimi vprašanji – na primer, zakaj je Jogiju tako pomembna ta škatla. Film predstavi dva zelo različna lika, najboljša prijatelja. Prvi deluje bolj preprost, zanima ga, kako bi kje zaslužil kaj denarja, in drugi, ki bi rad postavil stvari na pravo mesto. To se izrazi tudi v samem koncu filma, ko Jogi ukrade nazaj škatlo, ki si jo je ves čas prizadeval vrniti, saj se mu preprosto ne zdi prav, da bi škatlo posedoval nekdo, ki si tega ne zasluži. In gospod s takšnim odnosom si je zagotovo ni zaslužil. Kar je v škatli pa ostane skrivnost. In zares niti ni pomembno. Ali je notri diamant ali pa plastične skodelice, ta škatla ima vrednost sama po sebi, saj je bila povod dogodivščinam. Vseeno pa dialogi in humorni vložki izzvenijo nekoliko neprepričljivo.

 

A je še kej soka?

 

Domen Lušin

 

Nočna ptica (2016) Špele Čadež. Jazbec leži na cesti. Mrtev? Mogoče. Nočna tišina in temačnost gozda nakažeta, da bo to srhljiv film in da je jazbec na sredi ceste zares mrtev. A kmalu že nasmejano vozi ukraden policijski avto. Kaj je s tem jazbecem?

Avtorica je v kratki animaciji prikazala dokaj kompleksno osebnost, osrednje dogajanje pa je njegova vožnja po neskončni cesti. Glavni lik, torej jazbec, se počuti, da ima vse pod nadzorom in to mu je seveda všeč. Baše se s hruškami ter poln adrenalina in pijan kot kanta dirka po cesti. Kljub izgledu deluje nekam hedonistično.

Na poti se mu začne blesti. Cesta postaja vse bolj ukrivljena z izpostavljenimi migetajočimi lučmi in udarno naraščajočo glasbo v ozadju. Stvari se začnejo obračati. Jazbec postaja vse bolj utrujen, meče ga v vse smeri, z zadnjih sedežev se oglasi njegova podzavest, naj preneha. Pokaže se razklanost med tem, kar jazbec hoče biti in kaj v resničnosti je.

Film raziskuje temne kotičke morbidnih bitij z zagrenjenim temačnim vzdušjem, vizualnimi efekti, ki spominjajo na 2001: Vesoljsko odisejo (2001: A Space Oddisey, 1968) in s katerimi je avtorica želela nakazati samodestruktivnost našega dolgočasnega obstoja.

 

Nočno bujenje

 

Jan Krevatin

 

Strah. Korupcija. Vrh družbe. Dno človečnosti. Smrt človeka. Smrt človeka v medijih.

Nočno življenje (Damjan Kozole, 2016) je dovršen film, ki temelji na enem samem dogodku, navdahnjenem z afero Baričević. V ospredju je kontroverznost medijske smrti. Liki so ustvarjeni tako, da ne razločijo več debele volnene niti med medijskim umorom in dejansko smrtjo človeka. V današnjih časih to ni samo fikcija ampak realnost, ki je večina ljudi ne pozna in tako ostaja skrita, zamegljena.

Film je kritika družbe, ki vzdramlja in ozavešča ljudi. O pomemebnosti slednjega je spregovoril tudi prejemnik Badjurjeve nagrade Dušan Milavec, ki pravi, da mora slovenski film ostati takšen kot je – družbenokritičen, saj tako opominja ljudi, v kakšnem svetu bivajo, ter jih spodbuja k spremembi s prikazovanjem skrajnosti. S temačnostjo slovenskih filmov ni nič narobe.

 

Neke osamljene noči na gozdni cesti …

 

Lovro Smrekar

 

Jazbec poje preveč zrelih hrušk, kar ga napelje do tega, da policistom ukrade avto. To bi bila zgodba filma Špele Čadež Nočna ptica (2016) v eni povedi. A vendar, ko jazbec z avtomobilom drvi po gozdni cesti in se v pijanskih blodnjah pogovarja sam s sabo, se razkrije problematika filma. Alkoholizem, o katerem se v družbi večkrat ne govori, film obravnava na tragikomičen način (kot policista obravnavata jazbeca), problema pa nikoli zares ne razreši. Lik jazbeca pooseblja tisto, kar je živalskega v človeku. Sporočilo je podano skozi čudovito temačno kolaž animacijo, ki prikaže propad njegove osebnosti skozi vedno bolj psihadelične luči, ki se svetijo iz teme. Temačna atmosfera filma med drugim poudarja tudi jazbečevo osamljenost, ki se nasploh odseva v ciničnem obnašanju in pogovarjanju jazbeca s samim sabo.

 

Pritisk

 

Katarina Aneja Cvetko

 

Špela Čadež je ustvarila kratek animiran film Nočna ptica (2016), ki prikazuje večerno vožnjo opitega jazbeca. Ta sam sebe prepričuje, da bo kljub opitemu stanju uspešno prevozil vijugasto cesto po temnem in mračnem gozdu. Dolgi prizori, podkrepljenimi z glasbo, ustvarijo napetost in poudarjajo dinamično adrenalinsko vožnjo jazbeca pod vplivom alkohola, ki se kaže kot kontrast statičnemu gozdu, v katerem ni sledu življenja. K temu pripomore še to, da je v celotnem filmu usoda preživetja jazbeca postavljena pod vprašaj, saj je neprestano izpostavljen nevarnosti. Vozilo zapelje na drugo stran ceste, pri tem pa se na cesti vidijo luči, ki bi lahko predstavljale nevarnost trka z drugim vozilom ali smrt. Dodaten pritisk na dogajanje doda še nekaj kadrov policijskega vozila, ki se vozi po isti cesti kot jazbec, ker ni jasno, zakaj bi mu policija sledila. Jazbečeva vožnja se konča s preobratom, ki vrne dogajanje filma na začetek. Zadnji metri ceste, ki cikcak križem kražem švigajo pred očmi jazbeca, spominjajo na filme Vojne zvezd (Star Wars) in dajejo občutek, da se je cesta spremenila v galaksijo. S tem postopnim zamegljevanjem vidnega polja avtorica v filmu prikaže nevarnosti vožnje opitega voznika, saj so posledice lahko tudi usodne.

 

Kompozicija z Mitjo Mančkom

 

Lovro Smrekar

 

Kako to, da si se začel zdaj, v moderni dobi, ukvarjati s praskanjem na filmski trak? Kako si se navdušil nad tem?
Tradicija praskanja na filmski trak v Sloveniji ne obstaja, medtem ko pa v svetu velja celo za eno prvih tehnik.

Torej si pionir praskane animacije pri nas?
Ne zares, ker neko praskanje je že bilo. Mislim, da se je Andrej Štular že ukvarjal s tem. Leta 2005 sem začel bolj za štos. Potem pa mi je sodelavec, s katerim sodelujem že od prvega filma, Borko Radešček, priskrbel filmski trak in sem se zadeve lotil resneje. Leta 2007 sem končal prvi praskani film.

Kako pa, da si dobil material, torej filmski trak? Dandanes to ni več tako preprosto …
Borko Radešček ima studio, pa tudi še edini delujoči filmski laboratorij v Sloveniji. Žal ga že pet let ne uporablja in bi ga bilo treba korenito urediti. Ampak ima pa tam vsemogoče aparature.

Lani si za svoj film Kompozicija (2015) prejel tudi vesno za eksperimentalni film. Pa tudi prisoten si po veliko festivalih. Kaj ljudi navdušuje nad tvojimi filmi?
Mislim, da gre za osebno izkušnjo … Kompozicija je moj drugi film, praskan na filmski trak, a ga ena zadeva razlikuje … namreč tukaj je tudi zvok praskan, zvok in slika pa sta kombinirana tako, da gre za isto informacijo, ki sočasno teče skozi oči in ušesa. To bi poimenoval nekakšno uravnavanje informacij, ki jih človek lahko zazna. Mislim, da dandanes sprejemanje informacij ni več tako uravnovešeno, več je vizualnih informacij. Ta film pa je bolj uravnotežen, kar se tiče avdio in video svetov – slišnega in vidnega sveta. Uspe mu razjasniti, kaj je slika in kaj zvok, čeprav je to v treh minutah težko dojeti. Mislim pa, da se film tega dotakne na globlji ravni.

Kaj pa v prihodnosti? Se boš še ukvarjal s praskanjem na film?
Mislim, da se bom vrnil k temu, čeprav trenutno načrtujem film, ki ga že tretjič prijavljam na Slovenski filmski center. Prvič sem ga še na Filmski sklad (leta 2010). Gre za že napisan scenarij, katerega zgodba, ki sem jo napisal leta 2010, je danes še bolj aktualna. Govori o religijskem fundamentalizmu, ko religije rekrutirajo mlado silo.

Vso srečo s projektom!

 

Sladkorna ljubezen

 

Domen Lušin

 

Dober tek, življenje! (Bon apetite, la vie!, 2016). Barve. Barve. Barve! Avtorica filma Urška Djukič nam je ponudila zelo estetsko dovršen komičen kratki film, ki grabi pozornost z neobičajnim zabavljaškim vzdušjem. Glasba v filmu je precej močan faktor, kajti na trenutke, ko je v filmu uporabljena tehnika slow-motiona za poudarek humornosti, vskoči poskočna muzika, ki potencira bizarnost posameznih kadrov/kader-sekvenc. Češnja na vrhu torte pa so zagotovo režiserkini nekajsekundni animirani vložki, ki predstavijo notranji svet protagonistov na simplistično grotesken način.

Film izhaja iz zgodb štirih mladostnikov, ki se zelo vihravo spopadajo z mladostniškimi problemi; alkoholizem, nostalgija po otroštvu, nepripravljenost na prevzem odgovornosti in režiserkin že tematizirani problem – strah pred nosečnostjo in starševstvom (Mulci, 2014). Avtorica gleda na takšne stvari z drugačnimi očmi. Zgodbo predstavi z mnogimi simetričnimi kadri, ki velikokrat zaobjamejo celoten prostor. Njena tehnika močno spominja na stil ameriškega režiserja Wesa Andersona, npr. Grand Budapest Hotel (The Grand Budapest Hotel, 2014), ki poskuša prikazati komičnosti v preprostosti filma. Opazna je uporaba močnih svetlih izpostavljenih barv.
Film izstopa iz množice, ker pogreje s preprosto humornostjo, ki je sicer slovenski film ne premore veliko.

 

Netipična ptica

 

Mak Tepšić

 

Pravijo, da nagrade naj ne bi bile najpomembnejše, a neizpodbitno dejstvo je, da je Špela Čadež za svoje animacije dobila že več kot 30 priznanih nagrad. Že samo ta podatek lahko ustvari precej dobro mnenje o ustvarjalki, najbolj pa to odražajo njena dela. Nočna ptica (2016) je kratki animirani film, ki se je na 19. FSF-ju odvil kot predfilm razvpitemu Nočnemu življenju (2016) Damjana Kozoleta. Poudariti je treba, da je Nočna ptica delovala kot samostojno izvirno delo.

Film spremlja jazbeca pri vožnji skozi gozd. Precej enostavna, lahko bi rekli tudi rahlo banalna (žival vozi avto) zgodba s počlovečenjem jazbeca prinese avtentičnost. Med jazbečevo vožnjo po gozdu se izmenjujejo kadri voznika, ki utrujeno in nejevoljno upravlja s svojim vozilom, ter kadri ceste, ki počasi z gledišča avtomobila izginja v daljavi. A vse se spremeni, ko jazbec med vožnjo poje nekaj prezrelih hrušk. Ali prezrele hruške na jazbece kot vejo živalskega kraljestva delujejo kakor alkohol na nas, ni znano, a zagotovo se zdi tako. Na to namreč namiguje bolj dinamična montaža, poleg tega pa se cesta začenja izmikati in megliti voznikovem pogledu. Torej – jazbec je vinjen.

Ne glede na minimalističnost izmenjave dveh kadrov, pa film deluje čutno in eksplicitno do te mere, da se vsak, ki je bil kdaj okajen, zave, da lahko tudi animacija avtentično poustvari problematiko alkoholizma – »real life, najs«. Prav zaradi tega lahko film spomni na eno najbolj pristno odigranih vlog v slovenski filmski zgodovini (kolikor je poznam – star sem 17 in gledal mogoče 25 slovenskih filmov), in sicer vlogo Ivana v Cvitkovičevem izjemnem filmu Kruh in mleko (2001).
Kot že rečeno, nagrade za filmskega ustvarjalca naj ne bi bile najpomembnejše, a Nočna ptica si kakšno vsekakor zasluži.

 

Črno na črnem

 

Matevž Zebec

 

Špela Čadeže je po dolgoletnem ustvarjanju v lutkovni animacij k prestopila k risani animaciji. Z risano animacijo se je intenzivno ukvarjala dolgi dve leti – plod tega trdega dela je animirani film Nočna ptica (2016), ki je doživel slovensko premiero na 19. Festivalu slovenskega filma.

Na svoji ustvarjalni poti je imela veliko težav, npr. z iskanjem podobe animiranega lika in najprimernejše tehnike animacije. Kot je režiserka omenila v intervjuju, je podoba jazbeca nastala po naključju. Med vožnjo je opazila jazbeca, ki se je preobjedel zrelih češenj, zaredi katerih je bil pijan.
.
Animacija se odvija v hitrem ritmu, ki sovpada z vožnjo vinjenega jazbeca. Film je zelo temne narave, tako vizualno kot vsebinsko. Prav ta temina, elementi bleščanja, megla, zrcaljenja cestne črte, ki postajajo vse bolj zabrisane, prikazujejo pogled voznika v vinjenem stanju.

 

Čakajoč na raj

 

Bor Sitar

 

En kader. Statična kamera. 10 minut. Deset tisoč ljudi. To so kratki stavki, ki najbolj opišejo najnovejšo delo izpod taktirke slovenskega režiserja Damjana Kozoleta. Film Meje (2016) je morda eden izvirnejših dokumentarcev , ki so nastali v zadnjem času, saj v svoji preprostosti skriva veliko globlji pomen. Film se začne z in konča z enih najbolj mirnih podob, ki jih je mogoče ujeti na filmsko platno – prostrana pokrajina z žvrgolenjem ptičev v ozadju. To idiličnost vmes prekine na tisoče tragičnih zgodb beguncev, ki so si vse tako različne in hkrati podobne. Vse imajo podoben povod, isti cilj in drugačno vsebino. Ubežati vojni in priti v obljubljeno deželo. Film skriva svojo mojstrstvo prav v tem, da se poskuša ne vmešavati v dogajanje, ampak ostaja čim bolj objektiven in preprosto le posname del njihovega potovanja. Begunci nič ne povejo, pripovedovalca ni, niti kakšnega detajla, da bi nam kaj sporočil ni. Zakaj? Ker ga preprosto ne rabimo. Kozole se je držal starega reka, da molk pove veliko več kot tisoč besed. In je uspel.

 

Jugoslovanski pametnjakoviči

 

Jan Krevatin

 

»Nek ide Tito u pičku materinu!« To so bile zadnje besede v filmu Houston We Have a Problem (2016) Žige Virca, ki jih je izrekel Ivan Pavić, raketni znanstvenik, ki mu je totalitarni sistem v Jugoslaviji vzel življenje, kakršnega je poznal. Film odlično spremlja vrnitev Ivana v njegovo matično državo (prej Jugoslavija, sedaj Hrvaška), ki mu je zdaj popolnoma nepoznana. A dokumentarec ne govori le o življenju Ivana in njegovemu snidenju s svojo hčerko, ki jo šele spozna. Z arhivskimi in odigranimi posnetki Tita, Kennedyija, s studijskimi posnetki poveljnika jugoslovanske armade in filozofa Slavoja Žižka popelje v zgodovino ter filozofijo jugoslovanskega ZLOČINA (kraje denarja).
Poveljnik jugoslovanske ljudske armade očitno ostaja še vedno zvest svojim/jugoslovanskim skrivnostim in jih ne izdaja kljub 25 letni demokraciji v Sloveniji. Režiser to projecira z zanimivim »vzporednim« prikazovanjem njegovih odgovorov ter odgovorov Ivana Paviča.
Avtor: Ali ste kdaj ukazali ponarejevanje znanstvenih zapisov?
Poveljnik jugoslovanske armade (šef): Ne, tega jim nisem nikoli ukazal.
Ivan Pavič (delavec): Naročeno mi je bilo ponarejevati skice, poročila, zapiske, dokaze ...
Morda so bili ljudje sicer zadovoljni s socializmom, a film pokaže, da je bil socializem v Jugoslaviji lopovski. Jugoslavija je bila dežela zatiranja osebne svobode. Film je ne poveličuje, temveč jo predstavi v objektivni luči. Ni bila tako »prijetna« dežela, kot jo opisujejo naši dedki, pa tudi nekateri starši, ki pravijo, da je vsak imel delo in prostor za življenje. To so res imeli. Je prijetno živeti v taki deželi, ki krade. »Nek ide Tito u pičku materinu!« To so bile zadnje besede filma Houston We Have a Problem.

 

Ljudje grizejo hujše od psov

 

Ana Grzetič

 

Kot lahko že po naslovu sklepamo je deveti celovečerec Damjana Kozoleta Nočno življenje (2016) temačen film. V času, ko je medijski umor skoraj strašnejši od dejanske smrti, je za človeka najhujša nočna mora javno ponižanje. Ko tako neke noči najdejo znanega odvetnika Milana Potokarja (Jernej Šugman), golega in pogriženega od psov sredi ceste, se za njegove bližnje začne prava nočna mora. Film večinoma sledi njegovi ženi Lei, ki poskuša preprečiti, da bi resnica o njegovi nesreči prišla do medijev, saj »ljudje grizejo hujše od psov«. Vse, od pustih, sivkastih, hladnih barv do glasbe, ki skorajda ni uporabljena, ustvarja skrivnostno in mračno filmsko atmosfero. Zgodba sicer nima veliko akcije, namesto tega v ospredje stopi igra, predvsem glavne igralke Pie Zemljič, ki zaskrbljenost in strah namesto z besedami izraža predvsem z zadržano obrazno mimiko. Bolj kot sama dejstva in zgodbo se film opira na občutke. Kljub temu da je glavna skrivnost filma –kaj se je pravzaprav zgodilo Milanu – nam konec na večino vprašanj ne odgovori.

 

Vojna cestnih črt

 

Aljaž Kokole

 

Kratki animirani film režiserke Špele Čadež Nočna ptica (2016) na komičen način tematizira negativne vplive alkohola. Na cesti sredi temačnega gozda se znajde obnemogel jazbec. Podoben je pijanemu človeku, a to ni. Ta nenavadna metafora daje filmu, kljub temačnemu vzdušju, dobro mero komičnosti. Nenadoma se jazbec v policijskem avtomobilu pogovarja sam s seboj (ali namišljeno osebo, ki sedi na zadnjem sedežu). Izmenjujejo se kadri njega v avtomobilu in ceste, po kateri vozi. Najprej počasi, s prekinjeno črto. Vsake toliko poje kakšno prezrelo hruško – ali bolje povedano, spije požirek alkohola. Glasba s ponavljajočo se temo se stopnjuje, neprestano ustvarja napetost. Jazbec vozi vedno hitreje, sedaj po polni črti. Na zaslonu se prikaže šviganje prometnih znakov ter cestnih črt po celotnem kadru, kar bi lahko primerjali s »hipervesoljem« iz Vojne zvezd (Star Wars). Dialog je neznaten, a dobro uporabljen, saj njegov namen ni toliko sporočilnost, kot je pritegniti gledalčevo pozornost k likom. Kadri so hitri: jazbec- cesta- jazbec- cesta…, kar skupaj z glasbo ustvarja zanimiv učinek napetosti. Na vrhuncu hitrosti se jazbec ponovno zbudi sredi ceste: vse to je bila le halucinacija.

 

Kol'kor kapljic, tol'ko let

 

Kristian Božak Kavčič

 

Po mednarodno priznanem animiranem filmu Boles (Špela Čadež, 2013), ustvarjenem v tehniki lutkovne animacije, avtorica v sodelovanju z Zarjo Menart in Matejem Lavrenčičem (slednji je izdelal tudi uvodno špico 19. edicije Festivala slovenskega filma) v svojem najnovejšem filmu Nočna ptica (2016) uporabi tehniko kolaža, s katero spretno zariše materialni svet in tudi notranje stanje protagonista.

Na idejo za zgodbo je prišla povsem spontano. Nekega dne se je vozila z avtomobilom in na cesti opazila zavaljenega jazbeca, ki se je še komaj premikal, kasneje pa je v časopisu zasledila novico o drugem, mrtvo pijanem jazbecu, ki se je prenajedel prezrelih češenj in poležal na cestišču. Na koncu novice je pisalo, da je eden izmed policistov na kraju »zločina« drugemu dejal, da jih bo (jazbec) doma še slišal, kar je v določeni meri in parafrazirano vključila tudi v svoj film. Za povrh vseh teh srečanj pa je na dan, ko je bil film zaključen, na cesti zopet opazila jazbeca. Ali je šlo za enega izmed jazbecev, ki ji je dal idejo, verjetno ne bomo nikoli izvedeli ...

Jazbeca, protagonista, ki sprva mrtvo pijan leži na cesti, nato pa ukrade policijski avtomobil, film prikaže počlovečeno – nos, rdeč od opitosti, izraziti podočnjaki itd. – a rahlo karikirano. Jazbec nosi tudi spodnjo majico, govori, zna voziti avto. Preostala dva lika v filmu sta policista, ki ga na začetku želita odstraniti s cestišča, saj menita, da je mrtev. Proti koncu filma, ko se s krožno strukturo filma »vrnemo« k podobni sekvenci z enakimi liki, pa eden izmed policistov ob pospravljanju jazbeca s cestišča pripomni, kako ga prav jazbec spomni na moškega, ki je nekoč v stanovanjskem bloku opit zgrešil nadstropje in prespal pri sosedi. Jazbec v filmu ima vlogo, ki bi jo lahko nadomestil tudi človek, a s to odločitvijo avtorica izkoristi formo animiranega filma na edinstven način.

Eno največjih težav pri nastajanju filma je predstavljala sama zamisel, kako naj bi jazbec izgledal. Z Lavrenčičem sta zrisala več prototipov protagonista, a njuna junaka sta bila vedno zelo različna – po mnenju režiserke je Lavrenčič risal preveč srčkane jazbece, ki niso sovpadali v izbrano zgodbo. Strinjala sta se le, da mora jazbec izgledati kot hibrid med človekom in živaljo. Po nekem času pa se je režiserka domislila izvirne rešitve – iz gnetljivega materiala je ustvarila prav takšnega jazbeca, kakršnega si je želela in po katerem sta se lahko zgledovala druga dva animatorja.

Barve in kompozicije v Nočni ptici so podvržene prikazu notranjega sveta jazbeca. Zgodba se odvija ponoči, zato so barve izrazito hladne. Ko se jazbečeva opitost stopnjuje, se kadri začnejo tresti. S tem se ustvari vzdušje strahu in paranoje. Čadeževa uporabi sprva dvojno, nato celo trojno ekspozicijo kadrov cestišča, ki je narisano postopoma bolj zamazano in nejasno. Kasneje se začno prikazovati tudi luči, ki poplesujejo po platnu. Prikaz opitosti se podkrepi še z izvirno glasbo (za katero je zaslužen Tomaž Grom), ki se predvaja na radijskem sprejemniku v avtomobilu. Elektronska in nedefinirana glasba zaradi hipnih zvokov harmonike in ritma deluje kakor narodno-zabavna priredba, kot jo verjetno sliši opiti jazbec. S tem avtorica namigne, da gre za slovensko okolje, v katerem je alkoholizem pereč problem – in sicer do te mere, da se pri nas napijajo tudi živali.

Tehnika kolaža, v kateri so ustvarjali, je pomenila delo na 250-kilogramskem stroju, ki je namesto pri Čadeževi skorajda pristal na odpadu, a ga je k sreči uspešno izmaknila RTV-ju in spravila v svoj studio v 6. nadstropju stavbe, kjer so mu morali zaradi pomanjkanja prostora odstraniti nekaj komponent. Ključni deli stroja pri ustvarjanju Nočne ptice so bila stekla, postavljena vzporedno ena nad drugo, in luči pod ter ob njimi. Nad najvišjim steklom je bil postavljen fotoaparat, s katerim je bilo v letu dni zajetih več kot 13 tisoč sličic. Na vsako izmed stekel so sodelujoči trije polagali folije, na katere so slikali z oljnimi barvami. Delo je potekalo hitro, čeprav so se srečevali s težavami vseh vrst – najprej so posneli vse kadre z vozečim se jazbecem, brez da bi vedeli, kakšni bodo kadri cestišča, težava je bila tudi ustvarjanje in spreminjanje perspektive vijugajočega cestišča, kar so si lažje predstavljali po tem, ko so se sedli v avtomobil in posneli vožnjo po podobni cesti itd. Poustvariti so morali tudi izgled zamegljenega sveta (kakor ga je videl opiti jazbec), kar so rešili z vazelinom, namazanim na spodnjo stran stekel. Kljub temu, da je Čadeževi z vidika lastnega umetniškega izražanja ljubša tehnika lutkovne animacije, večkrat poudari, da se rada preizkuša v različnih tehnikah in poigrava s samo formo. V Nočni ptici je tehniko kolaža izbrala na podlagi neomejenosti pri prikazu prostora.

 

5 – 1 znancev

 

Aljaž Kokole

 

Daljnovodi v megli, v ozadju visok, piskajoč zvok. S takimi kadri kratki film Seat (a izgovorjen »Sid«, osebe, zaradi katere se dogodki v filmu sploh zgodijo) režiserja Luna Sevnika prehaja med tremi »dejanji«. Film na komičen način prikaže koncept zvestobe in pričakovanja. Čeprav bi težko rekli, da je lahko biti zvest prijatelju, ki je mrtev. Film zaradi črno-bele tehnike deluje resno, a to le daje kontrast komičnosti in jo posledično še stopnjuje. Glasba je ponavljajoča, tema se ponovi z vsakim novim dejanjem, to pa povezuje vsa tri in poudarja motiv čakanja.

Disfunkcionalen francoski par sreča tri prijatelje, ki čakajo na klic svojega (pokojnega) prijatelja. Dialog zaradi nenavadne strukture izpade komično, predvsem zaradi narečnih in slengovskih besed ter elementa skrivnostnosti, ko se par pogovarja v francoščini. Francoza, ki je alergičen na ose – verjetno prav zaradi tega – piči osa. Glasba preneha, telefon v govorilnici zazvoni. Za trenutek vse obstoji. Prej dolgi kadri, prepolni dialoga, postanejo krajši in tišji. Eden od prijateljev se oglasi na telefon, kader nenadoma postane popolnoma črn, kar nakazuje na absurdnost čakanja na klic iz onostranstva. Lahko bi rekli, da je film metafora življenja – celo življenje čakamo, kaj se bo zgodilo na koncu.

 

Mama, oče, sin, hčer, pes

 

Jan Krevatin

 

Družinski film (2015) govori o družini, v kateri nič ne deluje. Avtor Olmo Omerzu ter direktor fotografije Lukáš Milota to disfunkcionalnost predstavita s subtilno, statično, umirjeno fotografijo, ki deluje kot kontrast kaotičnim odnosom.

Scenarij filma, ki ga je napisal dramaturg Nebojša Pop-Tasić, je teoretično popolnoma nepravilen – ne sledi osnovni scenaristični paradigmi* – a vseeno deluje in povsem na svoj način pripelje do zatemnitve. Lahko bi rekli, da je mogoče prepoznati, da je scenarij pisal gledališčnik, s čimer seveda ni nič narobe, saj je na mestu.

Film prodre skozi zid, ki omejuje običajni »družinski film«. Prikaže ga na nov načine in veliko bolj poglobljeno. Odnosi v družini so disfunkcionalni, a vendar se na koncu vsi povežejo, čeprav bolj fizično – po besedah scenarista – kakor pa miselno in duhovno.

*Scenaristična paradigma

 

Festivalski utrinki I

 

Nika Autor, Obzornik 62, 2015

 

Sprašuje: Kristian Božak Kavčič

 

Zakaj političnost? Ali gre za odgovor na aktualno družbeno-politično dogajanje?

Zdi se mi, da je film zelo težko uvrstiti v neko kategorijo – eksperimentalen, angažiran, političen itd. Menim, da je skorajda nemogoče, da film ne bi bil vpet v družbeno dogajanje. Težko rečeš, da film ni političen, socialno vpet v neka razmerja, ki jih posamezniki doživljamo.

Kaj pomenijo zamegljene podobe v tvojem filmu?

V filmu sem uporabila več zvrsti posnetkov – found footage, posnetki s spleta, arhivski posnetki, lastni posnetki … Arhivski so iz Koroške galerije likovnih umetnosti, ki me je povabila k sodelovanju pri projektu, na katerem se je predstavljala zbirka iz leta 1966. Pri tej so sodelovali umetniki iz Jugoslavije, iz zahodnega sveta in iz t. i. tretjega sveta. Pri teh najbolj izstopajočih zamegljenih posnetkih gre za eno mini reprodukcijo teh sirskih umetnikov, ki je ostala takšna, kot je. Od sta ostala zgolj naslov in cena (tega dela iz zbirke Delavec in družina). V filmu se sprašujem, kakšna je bila ta podoba takrat in kako si lahko to podobo osmišljamo danes. Ker so sirski umetniki seveda lahko bili sirski umetniki, ki so imeli nek imaginarij tega, da so umetniki in hkrati imaginarij delavca, družine. Vsi ti družbeni parametri so danes porušeni oziroma ne obstajajo več.

Se boš v prihodnjih delih navezovala na podobno tematiko?

Ne vem. Ravnam se po lastnem navdihu.

 

Kakšne barve je opitost?

 

Gaja Uranjek

 

Barve. Eskobars. Iluzija? Režiser Domen Lo v nekaj minutah prikaže problem, ki je v družbi prisoten že od nekdaj. Gre za režiserjev drugi animirani film osebnoizpovedne narave, ki po njegovih besedah služi kot videospot slovenskemu rock bendu Eskobars. Film njihovo glasbo predstavi kot energično in udarno, hkrati pa pesem dopolnjuje zgodbo.
Avtor, ki je sicer slikar, je film ustvaril v digitalni risalni tehnik. Paleta intenzivnih, živih barv prikaže protagonistovo zamegljeno dojemanje realnosti. Film, ki sicer predstavlja bend, je posnet s perspektive glavnega junaka videospota. Ta se bori s stopnjujočo se odvisnostjo od alkohola, do katere je prišlo v patetičnem poskusu, da bi pobegnil pred dolgočasnim, praznim svetom, ki ga obkroža. Z vrtečimi, mešajočimi se barvami je nakazano, kaj tipu »dogaja« v vsakodnevnem življenju – od zgodnjih jutranjih ur in prihoda v službo, druženja s kolegi, do vstopa v bar. Zdi se, da živi v iluziji. Protagonist lebdi, njegova glava je v oblakih, v nekem trenutku celo odstranjena od telesa in upodobljena kot balon – tako je prikazano njegovo nezavedanje resničnosti, medtem, ko bije notranjo bitko. Še bolj kot doživljanje glavnega junaka so v filmu izpostavljene steklenice alkohola, ki so prisotne v skoraj vsakem kadru.

 

Pot v prihodnost

 

Matevž Zebec

 

24. oktobra leta 2015 se je rodil nov kratek slovenski dokumentarni film Meje Damnjana Kozoleta. Film je postavljen v idilično jesesnko pokrajno, skozi katero se vali dolga nepregledna množica beguncev. Režiser je na fascinaten način zlil čustva bede starega sveta in upanja novega sveta. Pogled posameznikov neposredno v kamero razgrne njihovo trpljenje. Film gradi en sam kader, ki spremlja bodoče prebivalce Evrope iz simboličnega izstopa bede v upanje.

 

Poenostavljeno

 

Eva Jerlah

 

Srečno, Orlo! (2016), drugi kratki film mlade avtorice Sare Kern, opisuje življenje zapostavljenega fantka (Orla), ki se počuti neopažen in ničvreden. V filmu prevladujejo temne barve, ki odražajo Orlovo osamljenost in nesrečo. Veliko kadrov je posnetih iz njegovega zornega kota, kar vzbuja empatijo. Film se odvije skorajda brez besed, s čimer sta fantkova sramežljivost in pomanjkanje komunikacije s starši še bolj potencirana. Film prikazuje njegovo globoko željo po popolni družini. Glavni igralec Tin Vulović svojo vlogo opiše z besedami: »Na otroški način sem hotel rešiti problem staršev (izgubili so otroka) in prijatelju vzel otroka«.

 

Brezčasje

 

Lovro Smrekar
Trije brezdelni prijatelji v preprostem, črno-belem kadru sedijo pred kapelico sredi ničesar in čakajo. Zaplet filma Seat (Lun Sevnikar, 2016) je rahlo absurden: tovariši čakajo, da jih v osamljeno telefonsko govorilnico pokliče preminuli prijatelj Seat. Situacijska postavitev, ki temelji na igralski improvizaciji, v brezupnem čakanju, prikaže izgubljenost glavnih junakov v času. H kapelici, »zbirališču izgubljenih«, prideta sredi podeželja izgubljena francoska turista. Drug z drugim komajda komunicirajo, šalijo se in obujajo spomine, kar dodatno poudarja njihovo izgubljenost v času. Osamljenost in izgubljenost obenem poudarja tudi široko polje, kapelica pa točko pričakovanja, kjer naj bi se vstajenje zgodilo.

 

Beograd, ni panike!

 

Aljaž Kokole

 

Vse to je resnica. Vse to je laž. Mogoče je kaj resničnega. Kaj se je sploh zgodilo? Nas je režiser Žiga Vitic pretental? Saj to je absurdno.

To so nekatere trditve in vprašanja, ki se porodijo ob ogledu celovečernega filma Houston imamo problem (2016). Označujejo ga sicer za igrani dokumentarni film, težko pa se je odločiti, k čemu se bolj nagiba. Glavni junak je Ivan Pavlić, bivši jugoslovanski vesoljski inženir, ki se je bil primoran izseliti (v Ameriko). Film sloni na njegovih pričevanjih in razkrivanjih skrivnosti jugoslovanskega vesoljskega programa, podprtih s posnetki jugoslovanskega in celo ameriškega arhiva. Zgodba je predstavljena z vidika teorije zarote – tudi neznatni dogodki imajo skrit, a predvsem pomemben pomen. Tak je na primer »diplomatski« obisk Josipa Borza Tita v Ameriki, zaradi katerega se spremeni celotna usoda Jugoslavije – na skrivno naj bi bil prodan celoten jugoslovanski vesoljski program, s tem denarjem pa Jugoslavija doživela razcvet, zato je bilo »vse lepo in prav«.

Nenavadna je že sama izbira naslova: nakazuje probleme ameriškega vesoljskega programa, čeprav so v ospredju razmere v Jugoslaviji kot državi. Lahko bi celo rekli, da film najde za vsak pomembnejši dogodek v Jugoslaviji razlago, povezano z jugoslovanskim vesoljskim programom. Zgodba ima dve nasprotni si plati: pri prvi gre za »uradno« stališče, kjer se vse dogaja v korist ljudstva, druga pa je Pavlićevo pričevanje, ki kaže predvsem usmerjenost v Titovo korist. Kontrast poudarja tudi montaža – ko gre za ljudstvo, so kadri krajši in bolj odsekani (večina materiala je iz arhivov), ko pa spremljamo inženirjevo zgodbo, so kadri daljši. Film na trenutke deluje tudi komično – pri srečanju s policijo na primer kamera kar naprej snema; pričevanja pa si sledijo ena za drugim, čeprav izrazijo popolnoma nasprotna dejstva. Taki trenutki služijo za upočasnitev napetosti, ki jo film sicer ustvarja. Premišljena karikatura.

 

Festivalski utrinki II

 

Sara Kern, Srečno, Orlo!, 2016

 

Kristian Božak Kavčič

 

Kako si dobila idejo za film?

Pred nekaj leti sem za radio napisala kratko zgodbo, ki je izhajala iz podobnega dogodka, kot je predstavljen v filmu – smrt dojenčka. Zgodilo se je namreč mojemu očetu, saj mu je umrla sestrica. Ta dogodek še po 40 letih visi nad družino. Zato se mi je zdelo, da moram o tem spregovoriti še na filmski način.

Posnela si že nekaj kratkih filmov. Je po tvojem mnenju to tvoj najboljši film?

Težko je govoriti o tem, kaj je najboljši film in kaj ni. Vsekakor je to moj prvi profesionalni film, prvi po akademiji, kar pomeni, da so to šele začetki (smeh).

Producent filma je bil Rok Biček, ki te je prvič opazil na projekciji tvojega diplomskega filma. Ti je pomagal tudi pri režiji ali je prevzel vlogo izključno producenta?

Ja, veliko sva se pogovarjala. Bil je izjemno pomemben pri procesu, predvsem zaradi svoje režijske senzibilnosti. Še najbolj intenzivno sva sodelovala pri samem scenariju, saj sem mu ga večkrat poslala in je nato odgovoril s svojimi predlogi in nasveti. Pri samem snemanju nisva sodelovala, sva pa pri montaži, kjer mi je spet svetoval. In to sodelovanje ocenjujem kot zelo pozitivno.

Včeraj smo se srečali z glavnim igralcem Tinom in se malo pogovorili. Kako si sodelovala z njim?

Zdaj me pa res zanima, kaj vam je povedal (smeh). Bil je super. Res je poseben fant in smo imeli srečo, da smo ga našli. Sicer je prišel na avdicijo za nek drug film režiserke Maje Križnik, kjer sem nato opazovala bazo kandidatov in mi je prav on padel v oči s to svojo pojavo. Po tem smo imeli še mi avdicijo z njim, kjer smo se prepričali, da je poseben in da paše v to vlogo.

Vprašali smo ga, kako je on razumel film in je odgovoril, da je »na otroški način želel rešiti težavo staršev«.

Ponavadi, ko delam z drugimi ne razlagam veliko. Scenarija jim sploh ne dam v branje. Na vajah jih postavim v prizore, ki zahtevajo podobno čustveno stanje, dogajanje pa ni isto. Pomembno se mi zdi ohraniti svežino in jih zato pred snemanjem nekega kadra opozorim, kaj točno naj počnejo. S Tinom pred snemanjem nisva imela debat o tem, kaj film je in o čem govori. Vse informacije sem mu posredovala po delčkih med snemanjem. Zato si je verjetno te sestavil v celoto po snemanju oziroma po ogledu filma.

Kako je s tvojo prihodnostjo? Že delaš na kakšnem projektu?
Ja, pišem scenarij za celovečerec, ampak gre zelo počasi. Zavedam se, da je še dolga pot do končanega filma, bi pa rada pred tem – zaradi samih izkušenj – posnela še kak kratki film.

Se boš držala te zelo intimne tematike?

Sicer nimam strategije za naprej, ampak verjetno, da ja. To je vedno nekako prihajalo ven iz mene. Ta otroški pogled bo v mojih delih prisoten tudi v prihodnje, ker ga rada raziskujem. Dopuščam pa možnost, da se to spremeni, ampak zaenkrat ne kaže tako.

 

Predsodki

 

Žiga Fabjan

 

Ustava Republike Hrvaške (Ustav Republike Hrvatske, 2016), podnaslovljena kot Ljubezenska zgodba o sovraštvu (Ljubavna prića o mržnji), je pogumen projekt o dandanašnji Hrvaški. Pogumen, ker hrvaški družbi nastavlja ogledalo in izpostavlja nizkotne, a vseprisotne resnice. Dandanašnji zato, ker država v očeh režiserja in soscenarista Rajka Grlića nikoli ni zares stopila v korak s časom – ali pa vsaj pokazala dovolj družbeno-politične volje, da bi to poskusila. Iskanje nove, postjugoslovanske identitete se je sprevrglo v paradoks, kjer se zavoljo motiva ustvarjanja prihodnosti vrača v preteklost, nacionalna zavest pa se gradi na elementih »temne strani« narodne zgodovine. Tako je 25 let po razglasitvi samostojnosti še vedno v tranziciji, ujeta v natanko tiste vzorce preteklosti, ki jih je z odcepitvijo od nekdanje skupne države želela preseči.

Tak kontrasten odnos je avtor prenesel tudi na svoje like. Vjekoslav Kralj – Vjeko (Nebojša Glogovac) je človek nasprotij: je glavni antagonist in glavni protagonist. Je profesor zgodovine, pa tudi zaslepljen nacionalist – sin ustaša. Je nekdo, ki je zaradi svoje spolne usmerjenosti marginaliziran in demoniziran, hkrati pa sam marginalizira ter demonizira pripadnike etničnih manjšin. Po spletu okoliščin se je primoran zbližati s svojima sosedoma, zakoncema Majo in Antejem Samardžićem, medicinsko sestro »pravega« in policistom »nepravega«, srbskega porekla. Slednji se mora, če želi obdržati službo, naučiti Ustavo Republike Hrvaške. Zaradi disleksije poišče pomoč pri Vjeku, ki je njegovi ženi dolžan uslugo, in moška sta prisiljena v sodelovanje. To deluje kot metafora za sobivanje v širšem družbenem kontekstu – ljudje v naprednih družbah lahko legitimno zasledujejo svoje partikularne interese, ki pa so jih, vsaj v grobi teoriji, do neke mere prisiljeni prilagajati tudi družbenemu okolju, saj je to predpogoj za uspešno delovanje. V Grlićevi Hrvaški je drugače. Vjeko in Ante nista sposobna niti sodelovanja niti sobivanja.Še preden se dodobra predstavita, vsak pri sebi drugemu že nadeneta etiketo. Avtor napetost še stopnjuje, med njunimi srečanji gre celo tako daleč, da na tehtnico postavi osnovne zahteve francoske revolucije, temelja demokratičnih držav – si vsi zaslužimo biti svobodni in enaki, če se vsaj za bratstvo že zdi, da je na Balkanu pogojeno s krvjo? Je knjižica najvišjih zakonov le še množica črk na papirju?

Film razdvojenost glavnega lika prikaže še v eni luči. Glogovac je suveren tako v vlogi uglajenega intelektualca kot pri krhki Katarini, njegovemu pravemu jazu, in na platno izjemno pristno ter inovativno prenese večplastnost. Nadvse natančno je namreč moč spremljati tri različne osebnosti, združene v Vjeku. Kot profesor je zadržan, avtoritaren, kot transseksualec nežen, ranljiv, tretja osebnost pa je tista, ki se je ne zaveda, opazi jo lahko le gledalec, saj ima samo ta dovolšen vpogled v njegovo življenje. Razkrije se vsa dialektičnost njegovih družbenih vlog. Slednje se najbolje pokaže v prizoru, ko pri učenju ustave pomaga Anteju, saj jo mora ta kot predstavnik represivnega organa sodne veje oblasti sam obravnavati, razumevanje prebranega pa nato zagovarjati na izpitu. Že tako nenaklonjen situaciji, v kateri se je znašel, Vjeko izgubi še tiste nekaj taktnosti, ki preprečuje izražanje njegovih radikalnih stališč, in Ante se znajde pred nevihto obtožb, ker ni Hrvat. Ker je Srb. Četudi se je v domovinski vojni boril s šahovnico na prsih. Ker je kriv omadeževanja hrvaške krvi. Četudi se je poročil iz ljubezni. Družbena vloga patriota Vjeka zaslepi do te mere, da na Anteja zliva greznico, ki jo sopatrioti navadno zlivajo po njem in njegovi intimnejši družbeni vlogi, pogojeni z dejstvom, da ljubi moške. Ne uvidi, da s tem, ko brani lijepo našo domovino, tepta temeljna (ustavna) načela, ki jih je še nedavno ponosno razkazoval kot dokaz naprednosti in demokratičnosti, ter nenazadnje, da s tem pljuva v lastno skledo.

Film hrvaško družbo predstavi še v nekoliko širšem kontekstu. Bežno vlogo namreč nameni mladini, njen pomen za samo zgodbo pa se skriva sporočilu, ki ga nosi. Mladina v Ustavi ni stereotipno apatična in brezdelna, temveč je prikazana kot poligon, dovzeten za ideološke manipulacije, ki se ga danes, v času nestabilnih socialno-etnično-ekonomskih razmer še intenzivneje poslužuje vodilna hrvaška politična garnitura. Zmerljivke, ki letijo iz ust mladih fantov, mešajo komuniste, četnike, ustaše, jude in cigane, so nazorna posledica polresnic ter ponovnega pisanja polpretekle zgodovine.

Če Grlić glavnim junakom nameni srečen, morda celo nekoliko pretirano kičast konec, z zadnjim kadrom ne beži od resničnosti. Naključen in na pogled povsem običajen starejši možakar, s katerim se skozi zgodbo spoznamo, ko v hrano podtika steklo in jo nato nastavlja psom v parkih, v gipsu hodi navzgor po ulici rekoč: življenje teče dalje, resnični kriminal pa se sprehaja naokrog. Tokrat ga je kaznovala ulica, pa naslednjič?

 

Festivalski utrinki III

 

Žiga Fabjan

 

Igor Šterk, Pojdi z mano, 2016

 

Je to vaš prvi mladinski film?
Ja, to je moj prvi mladinski film.
Zakaj ste se odločili ravno za ta žanr?
Do nastanka filma je prišlo tako, da mi je Dušan Čater, pisatelj in avtor romana Pojdi z mano, predlagal, da bi po knjižni predlogi posnel film. Zgodba mi je bila všeč, zdela se mi je zelo zanimiva, zelo »filmična« v določenih elementih in v načinu pripovedi ter kako jo je Dušan podajal. In projekt je stekel.
Ste bili pri snemanju zvesti knjižni predlogi ali ste na filmsko platno kaj želeli predstaviti na svoj način?
Literatura in film imata neke svoje specifike. Zgodbo na začetku knjige, ki se odvija v mestu, smo nekoliko skrajšali, saj smo se želeli čim prej osredotočiti na podeželje in gozd, kjer se odvija večina filma. Sicer pa je šlo še za nekaj manjših sprememb, z njimi se je strinjal tudi Dušan, s katerim smo tesno sodelovali. Menim pa, da je bilo že v samem romanu, kasneje pa tudi v scenariju, ogromno stvari, ki so na platnu »dihale« in odlično delovale.
V filmu je tudi nekaj elementov, ki bi jih lahko uvrstili v žanr srhljivke oz. grozljivke. So ti izhajali iz knjige ali ste jih filmu dodali sami?
Izhajali so iz knjige, tudi zato mi je roman tako všeč. Zanimivo se mi recimo zdi, da ima glavni lik v romanu nek resničen problem, tj. da mu grozi izključitev iz šole, ker je ukradel mobitel. Tudi ta detajl pomembno pripomore k zapletu same zgodbe.
Kako je bilo delati z mladimi igralci?
Super, že od avdicij naprej. Štirje glavni igralci so res izjemni, vsak je na svoj način nekaj posebnega. V veliko pomoč mi je bila tudi Tijana Zinajić, ki je bila glavna tako pri izboru igralcev.
Ste se z ekipo pri izboru igralcev osredotočali predvsem na igralske sposobnosti ali tudi na to, kako se bodo ujeli med seboj?
Predvsem na igralske sposobnosti. Mak Tepšić, ki v filmu igra lik Ota, je bil odličen že na prvi avdiciji. S Tijano sva se samo spogledala in čeprav takrat še nisva vedela, katero vlogo bi mu namenila, sva vedela, da je tako dober, da mora dobiti vlogo. Tudi Matija Brodnik, ki igra lik Špurca, je bil tako prepričljiv, da smo se pri njegovem izgledu – ta je v romanu nekoliko debelušen fant – od knjige nekoliko oddaljili in to se je izkazalo kot odlična odločitev.

Kako ste igralcem predstavili like, ki so jih igrali? Ste imeli pred snemanjem kakšne pogovore?
Seveda. Igralci so si prebrali scenarij, nato pa smo se z njimi še pogovorili – iz kakšnega okolja izhajajo, kakšna je njihova predzgodba, kakšni so po karakterju.
Kakšne so razlike v delu z mladimi in starejšimi igralci? Kaj je bilo najtežje pri delu z mladimi igralci?
Zanimivo vprašanje. Vsi mladi igralci so bili zelo profesionalni. Seveda jih je bilo treba uvesti v samo snemanje, česar ne bi počel s profesionalnimi igralci, da so se »ogreli«, pri tem pa jim je pomagala Tijana, ki je z njimi delala na vajah in jim pokazala, kako je potrebno odigrati določen prizor. Posneli smo tudi nekaj daljših, večminutnih prizorov, ki jih po montaži sicer nismo obdržali, je bilo pa pri slednjih očitno, da so bili vsi sposobni držati koncentracijo in skoraj brez napak povedati svoj tekst.
Se v prihodnosti še vidite v mladinskem filmu?
Težko je reči, bomo videli, kako se bo film odrezal v kinematografih. Poigravam se z mislijo, da bi posnel nadaljevanje, ampak to je zaenkrat še čisto … (smeh) Bomo videli.

 

Otroški način

 

Katarina Aneja Cvetko

 

Režiserka Sara Kern predstavlja kratki film Srečno, Orlo! (2016) o dečku Orlu, ki želi osrečiti svoja starša. Film se začne s prizorom v bolnišnici, ko Orlova starša žalujeta ob izgubi otroka, on pa se preplašen skriva za vrati. V celotnem filmu Orlo izreče komaj da kakšno besedo, kar prikazuje nepovezanost in odtujenost od svoje družine, pravzaprav od celotne družbe, kar se vidi v odnosu do prijatelja. Kljub temu da je film skoraj brez dialogov, je nabit z močnimi čustvi, ki so namesto z besedami prikazana z mimiko in kretnjami telesa. Materino in očetovo žalovanje je vplivalo tudi na odnos med Orlom in družino, saj se oče in sin niti ne pogovarjata. Očetovo grobo in nestrpno obnašanje, ki je predstavljeno v prizoru, ko odstrani otrokovo posteljico iz stanovanja, ter mamina žalost, ga opogumita, da naredi marsikaj za njuno in posledično tudi svojo srečo. Tako poskuša na čim bolj »otroški način« rešiti njuno težavo. Zaradi pomanjkanja stikov z družino, naveže odnos z zapuščeno mačko, ter tako izkusi vsaj malo naklonjenosti in ljubezni. To pride še posebno do izraza, ko je Orlo na obisku pri prijateljevi družini, ki je ravno dobila dojenčka. Orlova družina je čisto nasprotje prijateljeve, ki je vesela, srečna, povezana. Med igranjem igric Orlo ne posluša prijatelja, ampak ga odmisli in opazuje radost družinskega življenja. V želji, da bi osrečil starša se odloči in vzame prijateljevega dojenčka. Med Orlovo hojo proti domu z dojenčkom v roki avtorica zgoščuje temačne prizore, dolge kadre, ki poudarjajo njegovo osamljenost na eni in pot proti navidezni sreči po drugi strani, kar se najbolje pokaže v prizoru z Orlom in dojenčkom pred osvetljeno izložbo z lestenci, ki simbolizira svetel trenutek sreče.

 

Film brez pravega goriva

 

Ana Grzetič

 

Nika (2016) je drugi celovečerec Slobodana Maksimovića in sledu vročekrvni 16-letnici, ki si bolj kot kar koli drugega želi dirkati z gokartom. Na poti do uresničitve svojih sanj mora premagati kar nekaj ovir; da bi lahko trenirala mora velikokrat prešpricati pouk, zaradi česar so njene ocene vedno slabše in ji grozi celo popravni izpit, pogosto pa je tudi v sporu z mamo, ki ji dirkanja ne dovoli. Strah jo je namreč, da se bo ponesrečila tako, kot se je to zgodilo njenemu očetu, ki je bil nekoč tudi dirkač. Kljub temu, da je v ospredje vedno postavljena le Nika, se zdi, kot da film prepleta več zgodb. Tako je to sprva zgodba o ljubezni do dirkanja, nato za kratek čas drama zaradi sporov z mamo in nenadne prometne nesreče, kmalu prijatelj Toni s svojo zmedenostjo omili vzdušje, ki hitro postane komično, potem pa je tu še ljubezenska zgodba med Niko in tatu mojstrom Aleksom. Tudi Nika sama pogosto zelo hitro spreminja razpoloženje, kar je sicer za najstnike nekaj običajnega. Film se odnose med protagonisti ne poglablja, ampak ostaja na ravni zabavnega.

 

In takrat je riba umrla…

 

Domen Lušin

 

Slovo (Leon Vidmar, 2016). V kopalniški kadi, polni vode, leži osamljen mladenič, ki obuja trenutke, ko je s svojim dedkom še pred nekaj leti lovil ribe v manjšem ribniku. Daljni, a še vedno močni spomini se mu kaj kmalu pridružijo pri njegovi osamljenosti v kopalnici in mu pokažejo, kaj mu je pravzaprav manjkalo.

Animirani film zelo spretno povezuje spomine z realnostjo tako, da prikaže v flashbacku vse stvari in ljudi, ki so mu kaj pomenili in jih prostorsko iz preteklosti naveže/poveže v sedanjost (npr. ko v spominu dedek zasuče ribiško palico in po nesreči poreže protagonistovo brado, ki začne krvavet. Dogajanje preskoči v sedanjost, torej v kopalnico, kjer protagonist opazi teči kri iz brade na enakem mestu). Mladeniča vse bolj preplavljajo spomini, ki bolj in bolj prehajajo v sedanjost, protagonist ujame ribo v kadi, dedek in mlajši protagonist se že pojavita na robu kadi, kopalnica potone v ribnik itd. K napetosti pripomore izvrstna glasba v ozadju, ki dreza gledalca z veliko poudarjenimi agresivnimi notami, ki narekujejo ritem filma. Fotografija igra veliko vlogo pri prikazu samega ambienta, torej razliko med temačno, osamljeno kopalnico in prijetnimi spomini, polni izstopajočih barv. Že sama estetika filma je navdihujoča in privlačna, predvsem zaradi močno karikiranih karakterjev z bujnimi očmi, ki bolj kot sedanjost, gledajo v preteklost.

 

Pes in funkcionalnost

 

Bor Sitar

 

Družina. Finančno dobro stoječa in idilična družina. Vsi se imajo radi. Starša si za nekaj tednov privoščita dopust, otroka pa z zaupanjem pustita sama doma. Takrat pa se pokaže disfunkcionalnost, ki danes teži toliko navidez srečnih družinic. Režiser Družinskega filma (Rodinny film, 2015) Olmo Omerzu skozi cel film preskakuje iz elegantnega stanovanja v Pragi v tropski raj, kjer počitnikujeta starša. In prav ta razlika, ki jo podpre prečudovita fotografija s hladno obarvanimi kadri iz Prage in na drugi strani toplimi barvami tropskega raja, ponazori realno oddaljenost med njimi. Povrhu vsega, zgubijo celo psa. Zdi, da se še on ne more učinkovito povezati z njimi. Po spletu nesrečnih okoliščin, ko pridejo stare skrivnosti na dan, začne slika popolne družine razpadati. Dolgi kadri, počasna kamera in hladne barve portretirajo nesrečno obdobje, v katerem so se znašli. A po srečnem naključju se pes vrne in odtujenost med družinskimi člani se znova zmanjša.

 

Festivalski utrinki IV

 

»Napeto je.«

 

Igor Prassel

 

Žiga Fabjan in Kristian Božak Kavčič

 

Kako ste zadovoljni z dosedanjim potekom festivala?

Še vedno je napeto. Zdaj se že nagibamo v drugi del festivala, ko se pripravlja glavna stvar – ne za mene, ker zame je glavna vsaka projekcija, druženje, predavanje – podelitev nagrad. So pa ljudje vedno kritični in iščejo napake v samem poteku te svečanosti.

Koliko časa potekajo priprave na zaključno slovesnost?

Najprej izbereš voditelja in glasbenika. Priprave se začnejo en mesec prej. V tem času voditelj (letos Jure Longyka) pripravlja vezni tekst, pripravljajo se posnetki itd. Je zelo stresno, a če bi imel festival malo več sredstev, bi se lahko s tem ukvarjala samo ena oseba – režiser zaključne prireditve. Tako bi se premaknili bližje k temu, da bi nacionalna televizija podelitev v živo prenašala.
V takšnih razmerah, na tak na pol partizanski način, glede na preobremenjenost vseh ljudi, ki opravljajo tudi druge zadeve, je težko. Zato se vedno držimo nekega minimalizma.

Kaj je prvi korak pri sami organizaciji festivala?

Prvi korak je podoba festivala. Šele ko jo imaš, lahko odpreš prijave. Naslednji, razmeroma težek korak, je sestava žirije. Na tako majhni sceni, kakor je naša, je težko najti nekoga, ki bi bil dovolj strokoven, profesionalen in ne bi pripadal nobeni filmski ekipi. Počasi postaja skoraj nemogoče, saj se po eni strani kritiška javnost zmrduje, če je preveč mladih v žiriji, po drugi strani pa so vsi že bili ...
Še posebej vesel sem, ker nam je letos uspelo pripeljati Meto Mazaj, dobili pa smo tudi Roka Predina, ki je žal moral odpovedati. Gre za Slovenca, ki sta uspešna v tujini, ju pa naša javnost le bežno pozna.
Pomemben je tudi katalog. Selekcija ne pomeni samo odločanja, ampak pomeni predvsem neko delikatno dramaturgijo programa – po minutažah, sklopih ipd. Letos smo v dobri veri poizkušali nastaviti projekcije tako, da se lahko posluša še strokovni program. Večkrat slišim očitke, da smo premalo selektivni in izberemo preveč filmov, kar pa na nek način razumem, saj bi bilo verjetno bolj sproščeno, če bi jih bilo manj. A po drugi strani zopet ne, ker če nastane toliko in toliko filmov (v tem primeru 167 naslovov), postaviš nek minimalni prag in vsem filmom, ki ga presežejo, moraš najti mesto v programu.

Ste tudi organizator Animateke. Kakšne so razlike oz. podobnosti med organizacijo obeh?

Grobo rečeno sta si podobna, sploh če pogledamo funkcije na festivalu in kdo jih zavzema, zato je tudi način dela podoben. Pred štirimi leti so nas povabili k organizaciji FSF-ja, ker smo se dobro izkazali pri Animateki. Sam razlog festivala je druga zgodba. Na Animateki imamo 120 tujih gostov, specializiranih animatorjev, na FSF-ju pa so večinoma slovenski avtorji, ki jih je pa še več. Pri nacionalnem festivalu si vsak režiser ali producent želi biti v prvem planu. Vodilo, ki smo ga prinesli iz Animateke je, da si prizadevamo vsakega avtorja obravnavati s spoštovanjem in na isti ravni. Tukaj je to nemogoče zaradi števila filmov, na Animateki pa nam celo uspe s skoraj vsakim gostom posedeti in pokramljati.

V uvodniku v festivalskem katalogu ste bili zelo kritični in ste naslovili kar nekaj vprašanj na različne institucije. Kasneje ste na otvoritveni slovesnosti dejali, da niste dobili odgovorov, niti ne pričakujete, da jih boste. Zakaj?

Zdi se mi, da sta uvodnik ter govor na otvoritvi festivala edini priložnosti, kjer lahko v javnem prostoru uspešno naslavljam tovrstna vprašanja. Težav ne bi smeli pometati pod preprogo. Sam ne pristajam na nobene igrice, spletke ali politična ozadja. Morda to ni pravilno, morda bi moral biti bolj diplomatski in vprašanja zastavljati tudi med letom na sestankih … sedaj je to naloga tistega, ki bo prevzel Slovenski filmski center (SFC) – v kratkem se pričakuje, da bo SFC dobil novo direktorico – in da bo lobiral pri državnih institucijah ter na najvišjih inštancah. Zelo lepo bi bilo, da bi se otvoritve Festivala slovenskega filma (FSF) udeležil predsednik vlade in s tem pokazal, da mu je mar. V Sloveniji še nismo imeli predsednika vlade, ki bi ga kultura zanimala in bi se zavedal njenega potenciala. Tako da … bil sem premišljeno oster. Ne vem pa, če so naslovniki, vključno s kulturnim ministrom, uvodnik sploh prebrali. Če je slednji že v občinstvu, pa se mi zdi prav, da se nanj obračam neposredno in ga izzovem, podobno kot je pred mano storil že Dušan Milavec (letošnji Badjurov nagrajenec). Minister je dal obljubo, nadejam se, da jo bo držal. Upam tudi, da je uvodnik prebral vsaj župan (Pirana, Peter Bossman) da se bomo lahko naslednje leto, ko bo jubilejna 20. edicija festivala, pri organizaciji pogovarjali nekoliko drugače.

Mislite, da se bo z bližajočimi lokalnimi volitvami pojavil tudi večji interes slednjega za sodelovanje?

Vsekakor. Spominjam se, da je bil, ko smo pred štirimi leti prevzeli organizacijo festivala, ravno čas volitev in deležni smo bili toliko obljub, toliko lepih besed, ki pa so se potem preprosto izjalovile.

Na letošnjem programu FSF-ja je uvrščeno rekordno število filmov, premo sorazmerno s produkcijo pa število sredstev upada. Kaj to pove o stanju in prihodnosti slovenskega filma?

Spet je vse povezano s financiranjem. Pričakujem, da se bo v prihodnosti filmarjem na voljo več sredstev, hkrati pa upam, da bo SFC objavljal nove razpise. V tujini (tudi na Hrvaškem) obstaja praksa, po kateri bi se bilo vredno zgledovati pri nas – nekdo, ki posname neodvisen film, ga lahko na center prijavi potem, ko je že dokončan, sklad pa mu izplača vsaj minimalna sredstva, namenjena promociji, ponekod pa povrnejo stroške celo za nazaj.
V Sloveniji imamo dve šoli, ki sta namenjeni filmu. Visoka šola za umetnost v Novi Gorici je zadnja leta uspešno začela konkurirati Akademiji za gledališče, radio, film in televizijo v Ljubljani (AGRFT), v srednjih šolah se ponekod že izvajajo filmske delavnice, tudi filmska vzgoja si počasi utira pot v predmetnike. Zasnova v Sloveniji je dobra, žal pa škripa na vrhu, tam, kjer bi morali biti suvereni in reči: imamo dobre filme, to je dobro za promocijo države, zato podprimo kulturo. Tega ni. Žalostna zgodba slovenskega filma se kaže tudi v tem, da verjetno čez petdeset let še vedno ne bomo mogli filma postaviti ob bok »svetima kravama slovenske kulture« – literaturi in gledališču. Morda se bo to spremenilo z vašo generacijo, ker vendarle razmišljate nekoliko drugače.

Imate na tem festivalu najljubši film?

Ustava republike Hrvaške (Ustav Republike Hrvatske, 2016) Rajka Grlića. S koprodukcijskimi filmi slovenskim avtorjem pokažemo, kje je nek prag kakovosti, ki je morda nekoliko višji in bi ga bilo pri nas še potrebno doseči. Mene osebno je Ustava prepričala ter nagovorila na poseben način. Skoraj osem let sem namreč živel razpet med Zagrebom in Ljubljano. Sedaj, ko je na hrvaških volitvah zmagala nacionalistična linija, film postane le še bolj aktualen.

Film se tematike v razgretem političnem prostoru loti zelo pogumno.

Rajko Grlić je režiser z renomejem, zato si to lahko privošči. Taki filmi so pomembni, saj sprožijo družbeno debato.

Ali v prihodnosti vidite kakšnega režiserja, ki bi podoben film posnel pri nas? Zdi se, vprašanj o povojnih pobojih, polpretekli zgodovini ter o ideoloških delitvah loteva predvsem literatura.

Z nečim podobnim, zgodovinskim, se je v filmu Piran-Pirano (2010) ukvarjal Goran Vojnović, sicer pa … ne vem.

Pogrešate bolj angažirane filme?

Problem pri nas je že ta, da skorajda nimamo družbeno dokumentarnih filmov »kot se šika«, ki bi bili družbeno-angažirani. Nekako imam občutek, da si slovenski avtorji ne upajo »iti čez«, pridejo do neke točke, nakažejo kje je problem, težava, vendar pa slednjega ne upajo popolnoma razgaliti. Pa bi morali.

Petek, 16. september 2016

 

Filmski utrinki V

 

Miha Hočevar, Gremo mi po svoje 1 in 2, 2010 in 2013

 

Žiga Fabjan

 

Zakaj ste se odločili ravno za žanr mladinskega filma?

Nisem se, tukaj gre bolj za okoliščine. Okoliščine so namreč tiste, ki te v življenju napeljujejo, da nekaj počneš. (Hočevar postreže z nekaj režiserskega znanja, ko me posede na drugo mesto, bližje kameri, da je kader, ki ga snemamo – intervju smo namreč snemali v video obliki – bolj naraven). To je geneza, tako je pač naneslo – srečeval sem se z ljudmi, ki so me navdihovali in rezultat tega so filmi, ki sem jih posnel.

Je današnja mladina dovolj dojemljiva za film?

Ne, stežka jo prenašam (smeh). Šalim se, to je bila nesramna šala.

Kako pa je delati z mladimi? Kaj iščete v njih na avdiciji?

Moj pristop na avdicijah je, da se vedno skušam prilagajati tistemu, ki pride skozi vrata. Pustim mu, da mi pove nekaj o sebi, nato pa ga sam pri sebi poskušam vklopiti v svoj film.

Kakšni so interesi mladih – drži, da so povprečno dobri v širokem spektru področij, nikjer pa zares ne izstopajo?

Interes mladih (na avdiciji) je uspeti. Podobno kot na različnih šovih, ki se vrtijo po televiziji. To mene ne zanima. Glede njihovih zanimanj pa mislim, da si mora na to vprašanje odgovoriti vsak pri sebi. Neumno in slabo se mi zdi, da se mlade sili, ali pa se za to odločijo sami, da se preizkušajo na nešteto področjih. Bolje je, če se izobražujejo in gradijo na tem, da se oblikujejo kot ljudje, osebnosti.

Kdo pa je ključen pri oblikovanju osebnosti? Družina, šolski sistem …?

Gre za kombinacijo. Šolski sistem je en mali detajl, družina je en velik detajl, največji detajl pa je seveda vsak posameznik.

Ali lahko mlad človek, skozi lik, v katerega se v okviru scenarija prelevi, izživi samega sebe?

To je možno samo v primeru, da si je napisal svoj scenarij. Praktično nemogoče je, da bi se mlad človek osebno izpovedoval oz. izražal pred kamero, če ta kamera ni njegova in če ni sam svoj režiser. Režiser je tisti, ki vodi igralca, tako da ta v nobenem primeru ne more biti igralčeva izpoved, temveč gre skoraj izključno za režiserjevo.

(zahvalim se za čas, ki si ga je vzel za intervju, nakar Hočevar doda)

Rad bi dodal samo še to: ne vem, kakšna ekipa ste, ampak veseli me, da ste in nadaljujte v tem zagnanem duhu, »modeli«! (smeh)

 

Festivalski utrinki VI

 

Miha Likar, Vis á vis, 2016

 

Kristian Božak Kavčič

 

Zakaj si se odločil za snemanje v Narodni galeriji? Si to načrtoval že prej? So te povabili k projektu?

Narodna galerija se je prenavljala že dve leti preden sem začel snemati. Na začetku študijskega leta sem dobil idejo, da bi posnel film o Narodni galeriji, ki se mi je vedno zdela fotogenična. Ko sem šel do njih in predstavil idejo, so odvrnili, da pri njih takšnih pogojev ni. Vprašal sem, če se karkoli drugega dogaja (kar bi lahko posneli) in so odgovorili, da bo galerija zaprta dva meseca ter, da smo z ekipo dobrodošli.

Koliko časa je potekalo snemanje?

Dela so potekala približno dva meseca, od 4. decembra do 27. januarja, mi pa smo snemali 20–25 snemalnih dni.

Kako so vas sprejeli delavci?

Pomembno jim je bilo, da smo se odločili za observacijski dokumentarec, ker so bili zelo pod stresom zaradi obnovitvenega projekta. Na začetku so se nekateri skrivali pred kamero, a na koncu so bili vsi zelo veseli, da smo sploh prišli. Edina težava je bila v tem, da so se pogovarjali predvsem, ko kamera ni bila vključena, čemur smo se prilagodili in tako posneli dokumentarni film, ki vsebuje zelo malo dialogov oz. besed.

Je bila humornost v filmu spontana?

Film je humoren povsem slučajno. Treba se je zavedati, da smo posneli 24 ur materiala in do montaže nisem vedel, kako bo film izgledal. Šele na projekciji na Festivalu kratkega filma v Ljubljani sem ugotovil, da je film tudi duhovit.

Ko se galerija že odpre in spremljamo otvoritveno slovesnost, se zdi, kot da slike gledajo ljudi in ne obratno. Misliš, da znamo danes še ceniti likovno umetnost – si vzeti čas za obisk galerije in v miru opazovati umetnine? Kar nekaj kadrov filma namreč prikazuje ljudi, ki sliko fotografirajo s telefonom in stopijo k naslednjemu delu …

Menim, da se že dolga leta nekateri ljudje pretvarjajo, da jim umetnost v življenju nekaj pomeni samo zaradi statusnega simbola. Problematično je, ker ljudje mislijo, da si lahko nekaj shranijo za kasneje in se s tem premalo posvečajo umetnosti »zdaj«. Prav tako je težavno tudi to, da imajo ljudje občutek, da je treba stvari razumeti, imeti kup znanja, ipd. Bolje bi bilo, če bi se vse skupaj poenostavilo in reklo: »Pojdi tja, uživaj. Poglej, če ti je kaj všeč oziroma ne. Če te zanima, pridi še kdaj.« S koncem filma nisem hotel ničesar očitati ne družbi, ne galeriji, ne ljudem. Glavna misel, ki se mi je ob poteku snemanja galerije porajala je bila, da neka umetnina stoji tam, ljudje si jo ogledujejo danes, si jo bodo ogledovali jutri in tudi čez več sto let.

Se boš v prihodnje posvečal zgolj dokumentarnemu filmu?

Trenutno še ne vem, ne bi pa rad snemal zgolj dokumentarnih filmov. Dokumentarni film se mi zdi dober prav v tem, ker lahko prikazuje zgodbe, ki jih forma igranega filma ne dopušča in ker lahko na manj vsiljiv način posreduje neko družbeno sporočilo.

 

Festivalski utrinki VII

 

»Pri snemanju posnetka čakam na to, da se v njem nekaj dopolni.«

 

Vlado Škafar

 

Ostrilci

 

Vaši filmi – vključno z Mamo (2016) – so večkrat oklicani za poetične. Kaj za vas pomeni »poetičen film«? Se strinjate s to oznako vaših del?
Poetičen film je, tako kot vsi pojmi, zasilna oznaka. Najverjetneje v Sloveniji to pomeni, da je to film, ki je malo drugačen od drugih. Mislim pa, da je marsikateri film lahko poetičen in hkrati zelo drugačen od ostalih »poetičnih« filmov. Lahko je zelo klasičen, kot recimo Lovec na jelene (The Deer Hunter, Michael Cimino, 1978). Zame je to izrazito poetičen film, čeprav gre za tiste čase relativno klasično dramo. Ste si vi v zadnjem času ogledali kak film, ki bi mu lahko rekli poetičen?

Recimo o filmih Tarkovskega večkrat slišimo, da so poetični.

Ja, dober primer. Ali pa recimo Kieślowski. Njegovi filmi so poetični, čeprav imajo razmeroma klasično dramsko strukturo, dialog itn. Zatorej ni nujno, da je poetičen film drugačen od nekega standarda. Menim, da pojem »poetičen« različnim ljudem različno pomeni in ga ne moremo primerjati s pojmom na primer »zelena solata«. Če naročiš zeleno solato, boš v vseh restavracijah dobil podobno solato. Če boš pa ljubitelju poetičnih filmov predlagal ogled filma, ki se ti zdi poetičen, je pa približno 50/50 možnost, da mu bo všeč in da mu bo tudi on rekel »poetičen film«. S svojim nogometnim kolegom, filozofom in članom Prismojenih profesorjev bluesa sva debatirala o poetičnosti in njeni definiciji. S slednjo seveda nima težave samo film, ampak tudi druge umetnosti. Včasih pa se poetično tudi vrednostno imenuje – film, ki je poetičen, je večvreden. Lahko je tudi obratno. Glede na to, da film večinoma ni umetnost in je bolj industrija, namenjena zabavanju, je to lahko tudi negativna oznaka. Če ti ljubitelj žanrskega filma ali ljubitelj filma kot produkt zabavne industrije pove, da je nek film poetičen, misli: »Tega ne pojdi gledat, to je sranje.« V prej omenjeni debati sem se spomnil na Heglova prizadevanja definiranja umetnosti. Sicer je velik sistematik, kar mi osebno ne odgovarja, a je odličen pisec v smislu literarnih sposobnosti in ga je lepše brati od večine filozofov. Kaj je »umetniško«, »poetično« je strnil v tri besede: čutno, svetenje, ideje. Ta izjava se mi zdi zanimiva, ker vključuje vse tri elemente, ki sestavljajo človekovo notranjost – um, duša in duh. To pomeni, da je umetniško, poetično delo tisto, ki se dotakne vseh treh elementov. Hkrati je tukaj pojem svetenje, kar pomeni, da ima pravo umetniško delo tudi razsvetljensko razsežnost – odpre ti nov svet, novo razmišljanje, preusmeri te na novo pot. Glavni dosežek umetniškega dela niso nagrade in umetniška pokojnina, ampak je ta navdih, ki mora biti razumljen v obdobju, v katerem nastane. Če slednje ne velja, je lahko to delo popolnoma nerazumljeno, kar je bilo pogosto v časih pred internetom in dostopnostjo tolikšnega obsega informacij. Primer je Van Gogh, ki je bil nerazumljen prav zaradi nedostopnosti svojih slik. Tudi tistih nekaj ljudi, ki so jih videli, ni kazalo razumevanja do njih. Šele tik pred njegovo smrtjo se je razumevanje začelo in zelo hitro razširilo. Se pravi – navdih, ki traja skozi nek čas. Največji dosežek torej je, da se umetniško delo ljudi dotakne in jih navdihne. O mojih filmih se govori kot o poetičnih verjetno zato, ker ljudi spominja na to, kar se v literaturi reče »lirično«. To torej niso dramski filmi, ki bi bili zasnovani le na zgodbi, razreševanju situacij skozi dialoge itn., ampak so bolj podobni poeziji, ki nič ne razlaga in vzpostavlja nek svoj svet. Gledalec tako s svojim svetom vstopa v neposredno komunikacijo s tem svetom, kjer ni razlag. Tarkovski tudi deluje v tem smislu – minimalna zgodba, nič razlag, v film se vedno znova vključujejo novi elementi itn. Zopet sam, s svojo notranjo poezijo, sestavljaš ta film zase, si v pogovoru s tem filmom. Svoje filme pa imenujem kot poetične meditacije in so na ta način podobne poeziji oz. literaturi nasploh (še najbolj Proustu).

Imate svojevrstno filmsko govorico. Je bila ta prisotna v vaših filmih že od začetka ali ste jo s postopnim raziskovanjem samega sebe sčasoma našli?

Verjamem, da se mojo filmsko govorico smatra kot drugačno od prevladujoče filmske govorice. Moj prvi film je bil Stari most (1998), ki je sestavljen iz enega posnetka v Mostarju, eno leto po vojni, in je bil neke vrste meditacija za (porušen) most. Najbrž se je zares razvilo nekaj, čemur bi lahko rekli filmska govorica, kar pa sem raziskoval pa je predvsem filmska metoda – metoda dela z ljudmi. Kako prenesti človeka v najintimnejši življenjski situaciji na platno? Če boš delal z njim kot z igralcem, se temu ne boš mogel približati. Gre za drugo metodo, ki je včasih uspešna, zame pa zelo boleča. Menim namreč, da (še posebej evropski igralci) večinoma le deklamirajo besedila, ki jih ne uspejo dovolj osvojiti. Način dela klasičnega igranega filma je namreč to, da avtor z igralcem poizkuša postaviti psihološki okvir nekega lika, ki ga igralec nato poizkuša usvojiti. Zelo malo je filmov, ki uspejo to izpeljati na prepričljiv način. Velja predvsem za sodobne filme, ker včasih je bilo drugače. Recimo v 60. letih ni bilo mogoče snemati zvoka na lokaciji, ker je bila oprema za zvok pretežka. Igralci so morali kasneje posneti še zvok in odigrati znova. Moj način dela z igralci je zelo tvegan. Nikoli jim ne dam scenarija v branje. Edini, ki ga že dobi je producent, njega pa – ironično – ne zanima branje scenarija. V resnici ga preberejo samo komisije, ki odločajo o financiranju filma. Z večino ekipe se po navadi tudi sploh ne pogovarjam, o čem govori film. Nataši (Tič Ralijan) nisem povedal: »Ti si mama, imaš hčerko, ki ima težave, itn.« Z njo sem se pogovarjal izključno o njej sami – o odnosu s svojimi otroki, njim je pisala tudi pisma iz filma itd. Ta metoda je tvegana, ker lahko iz tega na koncu ne nastane nič. Pri Oči (2010) je to uspelo, zato sem šel v Mamo zelo samozavestno in se skorajda zaklal, ker so bile marsikatere stvari na robu uporabnosti, kar se mi je maščevalo že na snemanju. Ura je tekla, denar odtekal, sam pa sem bil primoran razmišljati o novih načinih, metodah, ker smo se na nekatere stvari preslabo pripravili prav zaradi te pretirane samozavesti. Pri ustvarjanju filma je treba biti na te stvari pozoren, ker te snemanje lahko preseneti. Včasih pozitivno, velikokrat pa tudi negativno. Potemtakem je bolje biti dobro pripravljen.

Zakaj ste film posneli v Goriških Brdih?

Film je posnet v zaledju Goriških Brd in Italiji – Benečija, obrobje Gorice. Prva podoba, ki sem se je domislil je bila podoba mame in hčerke, ki se nekam peljeta. Peljeta pa se zunaj meja jezika, okolja in prav meja z Italijo je bil tuj teritorij, kamor me je vleklo in kjer sem to lahko izpeljal.

Gre za počasnejši film, sestavljen iz dolgih kadrov. Kako ste se odločali o dolžini kadrov? Kakšno je bilo sodelovanje z Jeleno Maksimović? In z Markom Brdarjem?

Prejšnje filme sem montiral sam, Mame pa v nekem trenutku sploh nisem hotel zmontirati, ker so mi bili posnetki všeč takšni, kakršne smo posneli – ko sem jih skrajšal, mi niso bili več všeč. Iz te pat pozicije me je rešila mlada montažerka iz Beograda Jelena Maksimović, ki je pri filmu sodelovala kot alter ego hčerki (iz filma). Njena notranjost, zgodba in doživljanje podobnih situacij so bili osnova za moje razumevanje filma in delo na njem. Recimo napisi, ki se pojavljajo v filmu so iz njenih dnevniških zapisov. Sprva je bilo mišljeno, da bi celo odigrala vlogo hčerke, a je bilo malo prestara. Nato pa sva se dobila in poizkusila skupaj zmontirati film, kar nama je uspelo. Drugače pa vsi moji filmi korespondirajo z mojim notranjim ritmom in dihanjem. Kakor diham jaz, dihajo tudi moji filmi. Pogosto je to težko za gledalca, ker ima svoj ritem dihanja in zelo malo je ljudi, ki bi jim nek posnetek ustrezal točno toliko dolg, kot je. Večini bi verjetno ustrezali krajši posnetki, ni pa malo takih, ki se jim zdijo posnetki v filmu prekratki. Ko snemam nek posnetek, nikoli ne povem, kdaj se snemanje začne in kdaj konča. Po nekem času, ko se mi zazdi, da se zame nič zanimivega ne dogaja, skupaj z Markom (Brdarjem) zaključiva snemanje posnetka. Tako je predvsem takrat, ko lahko delamo v miru. Izjema je, ko snemamo v mestu ali kjer je več ljudi, ko je treba posegati z režiserskimi ukazi. Na splošno pa v 90 % (moje vloge kot režiserja) tega ni. Pri snemanju posnetka čakam na to, da se v njem nekaj dopolni. Kaj je to, kar se dopolni, ne vem, ker ni predpisano. Na snemanju ne uporabljam scenarija. Film imam v glavi in mi je to boljše vodilo kot papir. Vsak prizor v Mami je novo rojstvo in nihče ne ve, kaj se bo v vsakem izmed njih zgodilo in kako. To velja tudi za nastopajoče, ki se sami rodijo v prizoru. Ko začutim, da se je nekaj v prizoru dopolnilo, se odločim, da na prekinem snemanje posnetka. Težava je potem v montaži, ker so meni ljubi posnetki celi. Včasih gre tudi za 20-minutne posnetke, kar pa nič strašno nenavadnega – letošnji nagrajenec v Benetkah Lav Diaz ima še daljše posnetke. Njegovi posnetki bodo kmalu razstavljeni tudi v galeriji v Trstu. Za film torej ni nujno, da je vedno namenjen predvajanju v kinu, včasih se posnetki lepo počutijo tudi kjerkoli drugje. Če ti prevladujoči tip filma ni blizu oz. ni tisto, kar bi ti želel dati, še ne pomeni, da je s tabo kaj narobe. Lahko poizkušaš delati stvari na svoj način, je pa vprašanje, kako bodo tvoji izdelki sprejeti.

Bi nam lahko približali vzgib na samem koncu filma, ko se v kadru pojavijo skoraj vsi ljudje iz vaših filmov?

Že dovolj zgodaj sem začutil, da se s tem filmom zaključuje moje filmsko iskanje in pot, kakršna je bila zastavljena s filmom Otroci (2008). V Mami sem želel, da se zberemo z vsemi nastopajočimi v zadnjem prizoru in da so oni tisti, ki poslušajo pevski zbor. Ta prizor je bil mišljen kot epilog opusa. Mama ni samo samostojen film, saj zaključuje in dopolnjuje vse ostale filme. V mojem pogledu sicer ni popoln film, sigurno pa še najboljše predstavlja moja iskanja in videnje filma. Vse, kar je ostalo neizrečeno in neuresničeno pri prejšnjih filmih, ta film dopolnjuje. Povsem na koncu, pri oblikovanju zvoka, smo si prvič v miru pogledali celoten film. Bil sem presenečen, da so se vsi prejšnji filmi kot v tolmun zlili v tega. Epilog je bolj mišljen kot del celotnega opusa in ne toliko Mame, čeprav mnogim predstavlja tudi del filma. Šele na koncu pa sem opazil, da je zadnji posnetek Mame, če odmislimo epilog, parafraza prvega (tudi edinega) posnetka iz mojega prvenca (Stari most). Tako sem ugotovil, da je opus popolnoma zaokrožen, dopolnjen in da tukaj ni potrebnega nič več.

,

.