Ostrimo pogled: filmsko-kritiški krožek 2016/2017

Zapisi s filmsko-kritiškega krožka

 

Prezrta stran obkrožujočega vsakdanjika

 

Žiga Fabjan

 

»Ko sem se ozrl na svet okoli, sem spoznal, da ljudje jemljemo grozo in nasilje kot nekaj vsakdanjega. Tudi najbolj občutljive med nami redkokdaj šokira kakšna stvar. Izhajal sem iz tega ter želel ustvariti nekaj, kar bi gledalca obenem šokiralo, hkrati pa bi ga navdalo z nekim optimizmom, da je možnost spremembe na voljo

Tako je Hal Hartley, ameriški režiser in eden glavnih predstavnikov ameriškega neodvisnega filma, ki se je razvil v 80. in 90. letih 20. stoletja, v intervjuju za spletno stran avclub.com (1) odgovoril na vprašanje o svojih zgodbah, ki so velikokrat postavljene v mračno urbano ali suburbano okolje, prepleteno z nasiljem in terorjem.

Prav nasilje je glavni element Hartleyevega Amaterja (Amateur, 1994), čeprav ta ne služi kot podlaga za akcijske scene, ki bi skozi film vzpostavljale napetost in akcijo, temveč kot agens, ki v nekoliko odmaknjeni dimenziji vztrajno sledi zgodbi od začetka do konca.
Glavni protagonisti so nuna nimfomanka Isabelle, ki zase pravi, da je devica in to nasprotujočo si nenavadnost razloži z besedami »da je pač izbirčna«, gangster Thomas, ki se zaradi amnezije ne spomni, da to je, in njegova žena (ki si želi ločitve) Sofia, fatalna pornoigralka.

Življenjske poti odbitega tria se začnejo prepletati, ko Isabelle med pisanjem erotične zgodbice za časopis v kavarni spozna rahlo okrvavljenega Thomasa. Radovedna ga povabi v svoje stanovanje in že kmalu sta na begu pred mafijskim mogotcem iz Amsterdama, nato pa se jima pridruži še Sofia, ki je nezaupljiva do Thomasa, saj ji je ta še pred nekaj dnevi grozil, da jo bo pohabil, sedaj pa je zaradi amnezije popolnoma nov človek.

Zgodba sama ne ponuja veliko. Ravno skozi to se kaže Hartleyevo eksperimentiranje, ki se – v nasprotju z hollywoodskimi blockbusterji in akcijskimi trilerji (kamor bi lahko uvrstili Amaterja) – raje kot na samo zasnovo dogajanja in akcijske scene, osredotoči na motive, preko katerih gledalca povabi k razmišljanju.

Junaki v Hartleyevih filmih so mnogokrat (nalašč) brezbrižni, monotoni tako v govoru kot v govorici telesa. Njihova mirnost deluje komično, mestoma (namerno) prehaja v odbijajoče ravnodušje, kar prej kot kaj drugega ubije tempo poteka zgodbe, za kar pa se znova zdi, da je le eden izmed gradnikov Hartleyevega filmskega sveta.

Tako v Amaterju kot v Neverjetni resnici (The Unbelievable Truth, 1989), je zaznati močno kritiko neoliberalne družbe, ki hlepi po uspehu in ki se meri zgolj in samo v dolarskih zelencih s podobami ameriških predsednikov. Hartley si lahko kot neodvisni filmar privošči mnogo več kot kateri od njegovih stanovskih kolegov in tako izpostavljanje absurdnosti ameriške družbe njegovih filmih včasih meji že na norčevanje.

Tako v Amaterju Thomas Sofio že kot otroka vpelje v svet drog in pornoindrustrije, kjer z njo kuje lepe dobičke. V Neverjetni resnici za to poskrbi kar oče glavne junakinje, najstnice, ki se pripravlja na na-vrata-trkajočo apokalipso, Audry, s katero sklene »poslovno pogodbo o sodelovanju«.

Paralelo je mogoče potegniti tudi med glavnima moškima likoma, Thomasom in Joshom Huttnom. Prvi gangster, drugi obsojeni morilec, skupna pa jima je želja po svobodi in preobrazba, ki jo (vsak na svoj način) doživita. Thomas po izgubi spomina postane povsem nov človek, Josh pa se po izpustu iz zapora uspe izogniti vseprisotni stigmatizaciji. Za seboj pusti zaporniško prtljago, zaživi življenje z Audry in se resocializira. Thomas, morda nekoliko klišejsko, ne dočaka te sreče.

Junakom, ki nastopajo v Hartleyevih filmih, težko prilepimo etiketo, zato pa se je z njimi toliko težje poistovetiti. Avtorjeva odlika je zagotovo nekonvencionalen pristop k ustvarjanju filma. Neozirajoč se na ustaljene smernice ostaja izven kalupa, po katerem masovno ustvarja ameriška filmska industrija. Njegovi filmi že v osnovi niso mišljeni za širše občinstvo: »Distributerji me vedno sprašujejo, kdo bo si bo ogledal določen film, ki sem ga posnel,« pravi Hartley (2). »Med filmi v zgodnjih 90. letih, poznih 90. in tistimi danes je razlika res velika. V tem času se osebnostno razviješ. Iti moraš po poti, ki ti jo začrta delo, četudi to na žalost pomeni, da moraš za seboj pustiti tisto občinstvo, ki te sprejema.« še zaključi Hartley.

_________________________________
(1) Hal Hartley * Interview * The A.V. Club [online]. Dostopno: http://www.avclub.com/article/hal-hartley-13761; pridobljeno: 19. januar 2016.
(2) What Ever Happened to Hartley? Dostopno: http://nymag.com/nymetro/movies/features/10951/ ; pridobljeno: 18. avgust 2016

 

VRTOGLAVICA in iskanje tistega, kar je vrtoglavica odvzela

 

Bronja Vencelj Merc

 

Hitchcockova Vrtoglavica (Vertigo, 1958) morda na prvi pogled res spominja na kriminalko, toda detektiv v njej ne išče kriminalca, temveč občutek moči.

V prvi polovici filma se Scotty (James Stewart) noro zaljubi v Madeleine (Kim Novak). Nasproti jima sicer stoji več ovir (njena identifikacija z mrtvo žensko in seveda to, da je poročena), a zdi se, da to niso resne prepreke – Scotty npr. prav v družbi Madeleine nikoli ne doživi napada vrtoglavice. Vrtoglavica predstavlja občutek nemoči. Tako npr. v prizoru z Midge, ko Scotty stopi na manjšo lestev, doživi vrtoglavico in pade v njen objem – tu je popolnoma nemočen, ponižan, izgubi svojo možatost. Z drugimi besedami; ob Midge ni »pravi moški«, zato ga tudi vsi njeni poskusi zapeljevanja odbijajo.

A za razliko od Midge, se ima Scotty v družbi Madeleine za pravega moškega – dokler v ključnem trenutku ne »odpove«. Madeleine poskuša rešiti pred samomorom, toda premaga ga vrtoglavica in lahko le nemočno opazuje, kako njegova ljubljena poleti skozi okno. To je za Johna preveč; najdaljši prizor vrtoglavice v filmu sovpada z njegovo popolno izgubo moškosti in nadzora. Zanj skrbijo v umobolnici, kjer ni več niti osrednja oseba dogajanja. To mesto zdaj prevzame Midge, kamera sledi njej, Johna vidimo iz njene perspektive – to je njen del filma, ne njegov.

Ko John zapusti umobolnico, na ulici ves čas vidi ženske, ki ga spominjajo na Madeleine. Toda v resnici nazaj ne želi dobiti nje, temveč svoje dostojanstvo. Želi si, da bi bila Madeleine še vedno živa, saj njena smrt pomeni, da je odpovedal.

Ko sreča Judy, v njej vidi predvsem sredstvo/pot do odrešitve. Začne jo spreminjati v Madeleine, s pričesko in oblačili vred. Z njo celo poustvari prizor pred kaminom, ki je identičen tistemu z Madeleine in deluje povsem neavtentično. Judy zgolj sprejema njegove ukaze, sama pa nima nobene besede.

John kmalu spozna, da je Judy dejansko Madeleine. To spoznanje mu na nek način nudi olajšanje, ker pomeni, da Madeleine sploh nikoli ni umrla. Judy/Madeleine zapelje do stolpa v samostanu in za razliko od prejšnjih voženj, zdaj vozi John. Zdi se, kot da bi se pripravljal na prevzem moči in nadzora, ki mu ju je vzela vrtoglavica.

V samostanu John prisili Judy, da gre na vrh stolpa, kot je to storila Madeleine. Želi namreč še eno možnost, da jo reši. Ko se vzpenja po stopnicah ga znova obide vrtoglavica, v najdaljšem in najbolj intenzivnem prikazu »vertiga« v filmu. Vrtoglavico mu tokrat uspe premagati in s tem »rešiti Madeleine.

Na vrhu stolpa se John sooči z Judy in kot pravi detektiv razkrinka njeno prevaro, večkrat jo tudi imenuje Madeleine. Ta mu pade v naročje, ga objame in poljubi – toda, oh! V tistem trenutku ju zmoti nuna in Judy pade v smrt. John stopi do roba in pogleda navzdol – šokirano, a obenem precej mirno. Brez kakršnegakoli napada vrtoglavice. Njegov reenactment je očitno deloval in John je presegel svojo »pomanjkljivost«. Ponovno je možat detektiv brez takšne očitne slabosti, kot je vrtoglavica, stvari ima pod nadzorom. In če je zaradi tega morala umreti Judy – no, smola pač.

 

Vrtoglavi razkol

 

Lev Slivnik

 

Par stoji na obali. Stojita na robu ceste ob drevesu, kjer se večina ljudi ne bi ustavila, ukvarjata se s problemi, ki jih drugi niti oplazijo ne s pogledom. Za njima je morje, nad njima se pne nebo, ozračje nakazuje prihod nevihte. Stojita na meji med morjem in kopnim, med mističnim in materialnim. Dekle se naslanja na drevo, nagibajoče se nad morje, skoraj je že sprhnelo, je na meji med razumom in norostjo, med življenjem in smrtjo. Celo njena obleka nakazuje na razkol njene osebnosti. Oblečena je v črno obleko – črne so tudi rokavice in svileni šal – čez vse to pa ima nadet bel plašč. Mož ji stoji nasproti, zbegan in obseden je s poskušanjem razumevanja njenega stanja. Dekle namigne na možnost blaznosti in mož jo v paniki presenečeno pogleda. Proti močnemu vetru steče še bliže morju, kakor da še bliže blaznosti. On steče za njo, jo pograbi, stisne k sebi. Napetost med njima kot tudi v njej se še poveča in v vrtincu trenja morja in kopnega, ko velikanski val trešči ob obalne čeri, se par poljubi. Voda se razlije po kanalčkih vklesanih v kamen in odteče. Par si obljubi večno zvestobo. Z naslednjim valom sledi poljub.

Gre za enega najbolj znanih prizorov Vrtoglavice (Vertigo, 1958) Alfreda Hitchcocka in enega najbolj znanih poljubov na filmskem platnu. James Stewart v vlogi upokojenega detektiva Johna, po domače Scottija, dela uslugo staremu znancu in prevzame svoj zadnji primer. Zasleduje znančevo ženo Madeleine – igra jo Kim Novak – ki naj bi jo obsedel duh njene prednice. Hitchcock s pomočjo ritmične glasbe in z gibanjem kamere, ki raje pokaže manj kot več, vzbuja napetost ter postopoma gradi kompleksne like in zgodbo.

Film na dva dela grobo delijo Scottijeve tavajoče, deloma animirane, posttravmatične sanje agonije. Pred njimi se Scottijeva obsedenost z Madeleine stopnjuje, za sanjami pa Scottie svojo obsedenost projicira na Judy, igralko ki jo je najel Madeleinin mož, da je z njeno pomočjo lahko zakril umor svoje žene. Prav v sekvenci sanj pa Hitchcock pokaže mojstrstvo sloga, prepletanja različnih filmskih izraznih sredstev. Z zgornjim rakurzom pokaže v postelji spečega Scottia, s čimer ga prikaže v njegovi popolni nebogljenosti in ranljivosti. Nato s pomočjo bližnjega kadra in kot bitje srca ritmičnega utripanja živo-barvnih filtrov preide v sanje, v katerih Scottie vidi štiri z Madeleine povezane motive. Ti so vsi predmeti, ki so pripadali Madeleinini prednici, s katero je bila Madeleine obsedena, in so se ji tudi prikazovali v sanjah: šopek rož se prelije v preliv animiranih izmenjujoče črno-belih in barvnih cvetov; ogrlica z dragimi kamni je poleg šopka glavni atribut, s katerima je prednica naslikana na sliki v galeriji; prazen predničin grob je Madeleine pogosto videla v svojih sanjah in namiguje na njeno obsedenost, da prednica v njej živi, in prihajajočo smrt. Zadnji izmed sanjanih motivov je Scottijev padec s stolpa, ponovno črno-belo animiran. Ko truplo prileti na dno, se ta v šoku prebudi in Scottija obsede misel na Madeleine in njeno smrt.

 

Jaz, črnec – Jaz, mladenič

 

Jaz, črnec (Moi, un noir, Jean Rouch, 1959)

 

Zala Žagar

 

Zdi se, da o Afriki, ki nam je geografsko sicer relativno blizu, vemo sorazmerno malo. Večino znanja o njej pridobimo v srednji šoli, tam pa se tudi konča, če se ne ravno usmerimo v to področje. Kot drugi in zagotovo tudi precej širši vir informacij o tej celini so naravoslovni dokumentarci, ki pa velikokrat delujejo po že ustaljenih vzorcih. Prikažejo vse, od vegetacije do živalskega kraljestva, na koncu še različna ljudstva in kulture, ki so ponavadi predstavljeni kot nekaj eksotičnega in oddaljenega, prikazanega iz perspektive zahodnega opazovalca.

Med petdesetimi in šestdesetimi leti prejšnjega stoletja v svetu filma pride do nove metode opazovanja, spremljanja s kamero, ki se premakne na pol subjektivnega, t. i. cinéma vérité. Avtor ni le opazovalec, ampak sam intervenira v dogajanje. Tovrstni film prikaže običajne ljudi, kar je bilo za tisti čas nekaj novega, izvirnega, celo provokativnega. Takrat nastopi tudi Jean Rouch kot eden izmed pionirjev, ki s svojim ustvarjanjem vpliva tudi na francoski novi val, jugoslovanski črni film in ostala podobna gibanja.

Na ta način je posnet tudi film Jaz, črnec (Moi, un noir, 1959), ki se odvija v zahodni Afriki, v prestolnici Slonokoščene obale, Abidjan, kjer v šestdesetih letih prejšnjega stoletja pride do množične brezposelnosti mladih, ki v upanju na boljše življenje svojo srečo poskusijo v večjih mestih. Avtor spremlja tri mladeniče: Tarzana, Eddyja Constantina in Edwarda G. Robinsona, od katerih prva dva tudi komentirata dogajanje skupaj z avtorjem v glasu v off-u. Iz njune pripovedi je razvidno, da protagonisti spadajo v revnejši sloj prebivalstva, ki živi četrti Treicheville, v kateri se odvije večina dogajanja. Razkrijeta tudi, da to niso njihova prava imena, saj jih prava imena simbolno povezujejo z njihovo preteklostjo in revščino, nova (zahodna) imena pa so nasprotno simbol nekega »boljšega« sveta, ki je poln priložnosti za uspeh in srečo.

Film kronološko pokaže en teden njihovega vsakdanjega življenja. Podnevi mladeniči opravljajo težko fizično delo v pristanišču, v prostem času pa se zabavajo ter sanjarijo o boljšem življenju. Ker večinoma pripovedujeta Eddy Constantin in Edward G. Robinson, film podrobneje prikaže njuno življenjsko zgodbo, v kateri se razkrije tudi njuna intima. To je ponazorjeno z zabrisano mejo med realnostjo in njunimi fantazijami. Film na to opozori z nenadno spremembo kadrov, kjer v prvem kadru avtor spremlja glavni osebi, v naslednjem pa se zdi, kot da gledamo skozi njune oči. V filmu se taki posnetki pojavijo trikrat: gre za njihove fantazije, kjer pokažejo svoje mladostniško, če ne še otroško hrepenenje po drugačnem življenju, ki ga živijo bogataši na drugi strani reke. Edward G. Robinson na primer sanja o tem, da postane slavni boksar, kar izraža željo po uspehu, priljubljenosti in seveda višjemu socialnemu standardu, v drugem takem posnetku Robinson osvoji dekle, ki si ga želi, v tretjem , ki je obenem tudi konec filma, se glavni protagonisti kot otroci, zabavajo v reki, podoživljajo obdobje otroštva, ko še niso imeli skrbi in so pozitivno gledali na prihodnost.

Film v nasprotju z večino dokumentarcev prikaže Afriko na drugačen način. Celoten film narekujejo in komentirajo protagonisti, avtor le poredkoma kaj doda, zaradi tega pa pripoved izpade še bolj pristno. Zaradi tematike o brezposelnosti mladih in o velikem socialnem prepadu med bogatimi in revnimi se film po več kot šestdesetih letih še vedno zdi aktualen.

 

Trpko poletje ljubezni

 

Moje poletje ljubezni (My summer of love, Pawel Pawlikowski, 2004)

 

Zala Žagar

 

Sodeč po naslovu, se zdi, da bo film Moje poletje ljubezni (My summer of love, 2004) prikazoval idilično zgodbo o odraščanju, prvih stikih z ljubeznijo in posledično tudi spolnostjo, vendar temu ni povsem tako. V uvodni sekvenci se srečata glavni junakinji Tamsin (Emily Blunt) in Mona (Natalie Press), ki ju avtor prikaže z bližnjima posnetkoma njunih obrazov. Ta način snemanja se skozi film pogostokrat ponovi, ravno tako pa so pogosti tudi panoramski posnetki.

Glavni junakinji si po značaju stojita na nasprotnih si bregovih, razlog za to pa je mogoče najti tudi v tem, da izhajata iz različnih socialnih ozadij. Tamsin prihaja iz premožne družine, ki ji nudi vse in še več na področju materialnega in izobrazbe, ne nudi pa ji pozornosti, saj si ji niti ne posveča. Navajena je, da ji vsi vedno ustrežejo, zato je naveličana in odtujena, zdi se, da ne najde pravega zadovoljstva. Na nek način se igra z ljudmi, kar prikaže pri predstavitvi svoje družine, kjer se zlaže o smrti svoje sestre. Njena brezbrižnost do drugih, pa je razvidna tudi iz pogovorov z ostalimi liki v filmu.

Mona je bolj pristna. Nad Tamsinim svetom pokaže veliko navdušenje in zanimanje. Pleše na glasbo Edith Piaf, pomerja različne Tamsine obleke, v katerih se nato občuduje v ogledalu, prevzame celo nekatere misli Nietzscheja, ki jih Tamsin poda na vprašanje o religij. Mono ta svet povsem prevzame, saj zaveda svoje usode v malem mestu, v katerem Tamsin z družino le počitnikuje. Kot pravi je njena prihodnost predvidljiva. Prinesla naj bi ji samo še otroke, menopavzo in smrt. Druženje s Tamsin pa ji tako predstavlja nekakšen pobeg pred vsem tem.

Mona živi s svojim bratom Philom (Paddy Considine) nad družinskim pubom, ki ga Phil po svoji spreobrnitvi iz nasilnega kriminalca v pobožnega meščana, spremeni v verski center. Očeta ne pozna, mama ji je umrla, brat pa se zanjo zmeni le, ko ga zmoti njeno »nespodobno« obnašanje. Dekleti se zbližata v svoji odtujenosti in osamljenosti, v katerem spleteta trdno prijateljstvo. To prerase v ljubezensko razmerje, ki pa ob koncu poletja razpade, zaradi njunih različnih pogledov na zvezo. Tamsin predstavlja zveza le nekaj, s čimer si bo popestrila poletje, Mona pa jo dojema bolj resno. V začetku je Mona bolj odvisna od Tamsin, na koncu pa se od nje osvobodi preko skorajšnje utopitve Tamsin v potoku, v katerem se tudi prvič poljubita. S tem dejanjem Mona dokončno zaključi njuno razmerje ravno tam, kjer se je tudi začelo.

Pawel Pawlikowski v film o odraščanju vplete različne teme, ki se ne tičejo le mladih. Med drugim se ukvarja se s tematiko spoprijemanja z razočaranjem tako nad družinskimi člani kot tudi nad partnerji, dotakne se tudi vprašanja religije in problematike položaja mladih iz socialno šibkejših družin, katerih predstavnica je Mona.

 

Življenje od blizu

 

Žiga Fabjan

 

Jean Rouche je s prelomnim filmom Jaz, črnec (Moi, un noir, 1959) premikal ustaljene konvencije snemanja dokumentarcev in je s t. i. filmom resnice (cinéma vérité) na novo definiral (pod)žanr dokumentarnega filma. Izhajajoč iz antropološke ideje je želel raziskati Afriko. Odpravil se je na Slonokoščeno obalo, kjer je s kamero devet mesecev sledil vsakdanjemu življenju različnih posameznikov, ki so se v želji po boljši prihodnosti zatekli v Treichville, delavsko sosesko v glavnem mestu Abidžanu. S kombinacijo video posnetkov in glasu v offu je uspešno združil element dokumentarnosti in subjektivnosti. Zvok, ki spremlja sliko je bil namreč posnet v dveh korakih: hrup in zvok iz ulice je bil združen s posnetki (monologi), ki jih je avtor posnel v postprodukciji, s čimer je upravičeno zasejal dvom, da so bili ti vnaprej napisani v scenariju.

Prevladujoča tema, ki jo avtor v film uvede že ob samem začetku, je prepletanje odnosa med posameznikom in družbo. S posnetkoma dveh različnih sosesk, medsebojno ločenih z reko, se izrišejo vsa nasprotja med svetom belopoltih kolonialistov in temnopoltih delavcev. Prav slednji so razdvojeni med tradicijo in (vsiljeno) mehanizacijo oz. modernizacijo ter potrošniško kulturo kot stranskim učinkom sprememb. Dogajanje je sestavljeno iz serije posnetkov, v katerih Robinson (glavni pripovedovalec) in njegovi kolegi, s katerimi se je Rouche dogovoril za snemanje, predstavljajo svoj vsakdan. Tega zaznamuje iskanje priložnostnih del za golo preživetje. Iskreno spregovorijo o razblinjenih sanjah, razočaranju, gmotnem pomanjkanju. Denar zanje predstavlja vrednoto, vstopnico v družbo, kar najbolje odseva vpliv zunanjega (kolonialnega) sveta. Dotekajoča, vsiljena zahodnjaška kultura na novo zarisuje in opredeli družbene odnose. Nižji sloji s sicer bogato avtohtono dediščino(1) so do nje odprti, sprejemajo jo nekritično, kot nekaj pozitivnega, čeprav so njeni prvotni nosilci – tujci iz Evrope – glavni krivci za slabe razmere, v katerih bivajo.

Mešanje novega in starega prikazujejo poglavja, na katera je film razdeljen – ta predstavljajo posamezne dneve v tednu. Nasprotje je najbolj očitno ob koncih delovnega tedna. Robinson pripoveduje, da se ob petkih in sobotah z družbo zabava v nočnih klubih, kjer za alkohol in ženske zapravijo del težko zasluženega denarja. Ob predstavitvi nedelje Rouche (ki tu morda še najbolj odkrito izvede svojo intervencijo) pove, da so na ta dan ljudje resnično to, kar so. Družijo se v soseskah, verni odidejo v cerkev in molijo, drugi igrajo nogomet, v večernih urah prirejajo karnevale … Čeprav se v manjših skupnostih počutijo sprejete, jim to ni dovolj. Želijo si občutka, da so sprejeti tudi (oz. predvsem) med ljudmi višjega družbenega sloja. Ker to ni mogoče, najdejo izpolnitev v igranju vlog (boksar, FBI agent). Četudi gre za slepljenje samih sebe, jim čas, ko se prelevijo v nekoga drugega (nekoga pomembnega), nudi zadoščenje in potrebno voljo, da nadaljujejo z življenjem, ki si ga niso izbrali (v tej obliki), a so ga primorani živeti.

Film je zaradi univerzalne tematike aktualen še danes. V času migracij in begunske krize se zopet razblinjajo iste sanje, v katere so verjeli Robinson in druščina. Navzven se zdi, da se evropske države problematike zavedajo bolj kot pred sedeminpetdesetimi leti. A zdi se tudi, da se ne zavedajo srčike problema: težava ni v ljudeh, ki bežijo v upanju na lepše življenje. Težava je v političnem prepričanju, da se po Afriki lahko rovari tako, kot se je to počelo v času kolonializma. Brez prevzema posledic za ta dejanja.

(1) Avtor s kombinacijo posnetkov in pesmi, ki govorijo o Abidžanu, pokaže, da je ta afriška prestolnica izjemno večnacionalna, saj predstavlja dom tako pred vojnami bežečim beguncem kot tudi tistim, ki so prišli iskati zaslužek, da bi v svoji domovini lahko preživeli družine (v današnji politično korektni govorici so to ekonomski migranti). Kultura Abidžana je torej mešanica elementov celotne celine, ki pa se med seboj dopolnjujejo in tvorijo avtohtono dediščino Afrike.

 

Vrtoglava napetost

 

Tara Prevc

 

Film Vrtoglavica (Vertigo, 1958) cineasta Alfreda Hitchcocka se sicer odvija v sproščenem ritmu, vendar se suspenz ustvarja z zanimivimi zapleti. Hitchcock, mojster suspenza, napetost gradi še s pomočjo dramatične glasbe in uporabo drugih filmskih elementov.

Zgodbo v grobem sestavljata dva dela. V njej nastopata glavna lika John Ferguson – krajše Scottie – in Madeleine Elster/Judy Barton. V drugem delu Ferguson pravzaprav odkriva, kaj se je zgodilo v prvem.
Kim Novak (Madeleine Elster/Judy Barton) svojo vlogo odlično odigra. Vživi se v oba lika in njeno igranje le-teh je zelo prepričljivo. Madeleine Elster predstavi do te mere nedolžno, tako ne gre niti pomisliti na prevaro. Judy Barton pa odigra tako, da dobimo občutek, da nima nadzora nad potekom dogodkov. James Stewart navadno nastopi kot »good-guy«, tukaj pa morda zaradi imitiranega naglasa izpade ponarejeno in izgubi to podobo (»gooda guy-a«).

Vrtoglavico, ki pesti glavnega junaka, avtor ponazori z izraznimi sredstvi. Imitira jo premikanje kamere v krogu, poudarjajo jo razni popačeni zorni koti itn. Vrtenje zaznamuje tudi prizor s poljubom Fergusona in Judy, ko se kamera vrti okoli njiju, okolje za njima pa se spremeni.
Hitchcock je s tem delom, ki velja za kultno klasiko, prinesel nov slog, s čimer se je zapisal med izjemne cineaste.

 

Upravičen vzdevek »mojstra suspenza«

 

Anja Škrlj

 

Alfred Hitchcock je filmski cineast, najbolj znan kot začetnik psihološkega trilerja in kot mojster suspenza, kar odražajo njegovi najbolj prepoznavni filmi, kot so Psiho (Psycho, 1960), Dvoriščno okno (Rear Window, 1954) in Vrtoglavica (Vertigo, 1958). Slednji morda velja tudi za najbolj pogosto analiziranega. Absurdna zgodba predstavi Johna, detektiva, ki ima akrofobijo, zaradi katere njegov sodelavec pade iz stolpnice. Ko John zaradi tega zapusti službo, ga pokliče star prijatelj Elster. Ta mu zaupa, da je njegovo ženo Madeline obsedel duh njene prednice, Carlotte Valdes, aristokratinje iz 18. stoletja, ki si je vzela življenje pri 23-ih. John je skeptičen, a kmalu po tem, ko jo začne zasledovati, začne verjeti, nato pa se v Madeline še zaljubi. Ta kmalu skoči z zvonika. Tam je tudi John, ki je ne uspe rešiti zaradi akrofobije. Po enem letu se John sreča z Judy, ki ga blazno spominja na Madeline. Judy in John se začneta videvati.

Kmalu izvemo, da je osebo, za katero smo mislili, da je Madeline, pravzaprav igrala Judy kot del Elsterjevega načrta, da bi umoril svojo ženo, medtem ko John tega ne izve. Vztrajno poskuša spremeniti Judy v Madeline, ki ga obseda. Zgodba se konča, ko se tudi Judy vrže z istega stolpa kot iz katerega je bila vržena Elsterjeva žena.

Suspenz vsebuje že zgodba sama, učinek suspenza pa se stopnjuje še z drugimi izraznimi sredstvi.
Na začetku filma vidimo oči ženske in vprašamo se lahko, mar so to oči Charlotte, Judy ali Madeline? Podobno se sprašuje tudi John, le da njegovo prevpraševanje temelji na obsedenosti (s katero od njih je obseden – to vprašanje postavlja tudi film, nanj pa ne odgovori). Film podaja dogajanje z Johnovega gledišča. Že na samem začetku kamera sledi Johnovemu pogledu navzdol iz strehe, kar ponazori njegovo vrtoglavico. Kasneje kamera približa predmete, detajle, ki jih John opazi, kot na primer rože na sliki Charlotte in nato rože, ki jih ima v roki Judy (v vlogi Madeline). Tudi manipulacija, ki jo avtor dosega z elipsami in zamolki, ustvarja napetost. Središče dogajanja predstavlja Judy (v vlogi Madeline), ki ji John nemočno sledi – dobesedno in metaforično.

To dvoje se spremeni v trenutku, ko izvemo nekaj, česar John ne ve – Judy piše pismo Johnu, v katerem izda skrivnost o umoru Elsterjeve žene, a pisma John ne prejme. Odtlej Judy nemočno sledi dogajanju, ki ga sedaj narekuje John.

V filmu se ponovijo določeni motivi: npr. začetni prizor, v katerem detektivi, med katerimi je tudi John, lovijo nekoga, in vsi z zelo podobnim gibom preskočijo z ene strehe na drugo, z le drobnimi spremembami, razen Johna, ki skoraj pade s strehe, sodelavec, ki mu skuša pomagati, sam pade s strehe in umre. Primer ponavljanja predstavlja zvonik, s katerega najprej porinejo Madeline, kasneje pa z njega skoči Judy. Dogajanje spremlja skrivnostna in napeta glasba.

Suspenz gradi tudi skrivnostnost, v povezavi s katero se pojavlja motiv obsesije – najprej kot obsedenost Madeline s Charlotte, kasneje še Johnova obsesija z Madeline, ki temelji na skrivnostni Madeline. V prizoru, v katerem se prikaže Judy (za katero John tokrat ve, da je Judy), oblečena enako kot Madeline, skrivnostnost poudarja še sanjava, zamegljena svetloba, ki jo izžareva neonski napis z ulice. Ravno toliko skrivnosten pa je konec, ki se ne razplete, temveč celo postavi nova vprašanja. S tem ohranja misterioznost, ki je, vsaj v očeh glavnega junaka, glavna odlika obsesije.

 

Neposrednost in njeno nasprotje

 

Anja Škrlj

 

Isild le Besco, sicer bolj znana kot igralka, je v ožjih krogih zaslovela kot režiserka. V svojih filmih ustvarja vtis neposrednosti in marsikaj prepusti interpetaciji posameznika, kar lepo odraža Charly (2007).

Film govori o Nicholasu, 14-letnem nenavadnem, zdolgočasenem fantu s podeželja, ki mu profesor podari knjigo, v kateri po naključju najde razglednico z otoka Belle-Île. Razglednica ga spod-budi, da pobegne in poišče kraj z razglednice. Po nekaj dnevih spontanega potovanja pride v majhno mestece, kjer spozna dekle z imenom Charly, ki živi v prikolici in se preživlja s prostitucijo. Povabi ga, da pride živet k njej k njej, a pri tem se mora držati njenih strogih pravil in skrbeti za red znotraj prikolice. Z njo preživi nekaj dni.

Film spremlja dinamiko njunega odnosa. Nicholas in Charly sta dve zelo različni osebnosti – Nicholas je tih in podložen, Charly pa izjemno preudarna in gospodovalna. Tudi njuna načina življenja se zelo razlikujeta.

Film neposredno razgrinja njuno zasebnost, s čimer spominja na domače, družinske posnetke. Razgalja ju s tresočo kamero, zrnato sliko, glasbe ne uporablja nikoli, razen na začetku se vrti francoska popevka. Drugič se pojavi šele ob koncu – ko Nicholas doseže morje. Film zgodbe ne podaja zaokroženo, temveč preprosto »nameče« skoraj naključne intimne situacije in trenutke. Dialoga v filmu ni veliko, kadar je, večinoma deluje neprisiljeno.

Popolno nasprotje tovrstni naraciji pa so prizori posnetkov obale z razglednice in morskih živali. Ti na prvi pogled delujejo nesmiselno, a njihova nenavadna umeščenost poudarja njihovo simbol-no vrednost. Živali so načeloma svobodne in gredo lahko kamorkoli, a njihovo tavanje je brezciljno, podobno kot Nicholasovo: njegov pobeg je trenutek svobode. Obala bi lahko simbolizira cilj, saj ga na začetku spodbudi k pobegu, cilj pa predstavlja svobodo.

 

Med naravo in ljudmi

 

Princesa Mononoke (Mononoke-hime, Hayao Miyazaki, 1997)

 

Lovro Smrekar

 

Skozi animirano legendo o Princesi Mononoke, ki izhaja iz japonske tradicije, Hayao Miyazaki poda univerzalno sporočilo o težavnem sobivanju človeka in narave.

Princ Ashitaka mora zapustiti svojo vas, da bi se soočil s prekletstvom, ki presega spore med človekom in bogovi. Na poti srečuje mnogo tipiziranih oseb in bitji japonskih legend, ki se na koncu združijo v vrhuncu spopada med človekom in naravo.

Kar nekaj likov ima mnogo lastnosti današnjega časa in jih ne moremo opredeliti po »črno-belih« merilih dobrega in zla. Samozadostno naselbino vodi Lady Eboshi, ki skrbi za emancipacijo žensk in ostalih, ki so na dnu družbe, istočasno pa je pripravljena posekati celoten gozd in pregnati vsa gozdna bitja zaradi industrijskega napredka. Na drugi strani je princesa Mononoke, ki je prebivalka enega zadnjih velikih gozdov, deklica, ki sta jo vzgojila volčja bogova v gozdu. Na vse pretege se bori proti ljudem, ki so vdrli v gozd – njen dom in ga brezbrižno uničujejo. Med njima stoji Ashitaka, ki se trudi doseči mir in simbiozo med obema stranema. A spopada ne more preprečiti.

Monumentalnost spopada je prikazana v barviti animaciji, sicer prepletu računalniške in risane tehnike, ki kljub fantazijskosti na trenutke deluje izrazito realistično – pokrajina deluje otipljivo, ozadje je detajlirano (tudi oddaljeni liki imajo jasno izrisano funkcijo), tudi gibanje posnema realnost …

 

Poletna simbolika

 

Lev Slivnik

 

Prvi angleško govoreči film poljskega režiserja Pawla Pawlikowkega Moje poletje ljubezni (My summer of love, 2004) je večkrat označen predvsem kot film, ki tematizira ljubezen med dvema ženskama. Kljub temu pa režiser v njem načenja še veliko drugih tematik, kot so (prva) ljubezen, laži, družinski odnosi, družbena razslojenost, pomen denarja, odnos posameznika do religije in pomen religije za posameznika.

Večino tematik Pawlikowski zariše že v prvih minutah filma. V uvodni špici mlado dekle Mona z rdečo voščenko na steno svoje sobe nariše portret ženske. Kljub temu da gre za prizor, ki se pojavi kasneje v filmu, se v nekaj kadrih zasnuje celoten potek zgodbe – Mona se počasi zaljubi v Tamsin, dekle katere podobo je narisala na steno, ta pa jo na koncu zapusti. V totalu sobe, kjer je na steni narisan portret ženske in na tleh katere sedi Mona s cigareto v roki, se z isto rdečo voščenko izpiše naslov filma Moje poletje ljubezni. Tako se začrta njeno celotno poletje.

V širokem totalu se po makadamski cesti na motorju spušča Mona. Sledi rez na v travi ležeče dekle, ob katerem leži motor, s čimer skuša Pawlikowski vzbuditi sklepanje, da je dekle umrlo. Režiser se neprestano igra s povezovanjem sosednjih podob za dosego različnih učinkov. Zasliši se rezget konja, Mona odpre oči in zagleda na belem konju sedeče dekle, ki se kasneje predstavi kot Tamsin. Gre za takojšen zaris tematike ljubezni (princ oziroma v tem primeru princesa na belem konju) in tematike socialno-ekonomskih razlik, s katerimi je Anglija prepletena. Na glavo obrnjenem dolgem kadru s Tamsin, ki bo v naslednjih trenutkih na glavo obrnila Monino poletje, sledita hipna kadra Moninega in konjevega očesa. Zdi se, da v Tamsinih očeh Mona in konj zasedata isti položaj. Mono dojema kot hobi, kot popestritev poletja. Ko prideta do razpotja pred hišo Tamsinih staršev, se razideta s Tamsinim povabilom, da jo lahko kadarkoli obišče. Že prej omenjena razlika v družbenem statusu se le še potrdi – medtem ko Tamsin v lahnem galopu odjezdi po travnati poti navzgor, se Mona na starem motorju spusti po pusti asfaltni cesti navzdol do puba, ki ga vodi njen brat.

Režiserjeva komunikacija idej in motivov skozi simbole se nadaljuje skozi celoten film, a niso tako izraziti kot v samem uvodu. Primerjava Mone in konja skozi sosednji podobi se ponovno pojavi, ko Mona prvič obišče Tamsine v njeni počitniški vili. Pawlikowski ob bok postavi kadra na kavču sedeče Mone in konja v ogradi. Oba lika sta na Tamsini levi strani, konj je celo fizično ločen od nje z ograjo, kar nakazuje na Monino ujetost in oddaljenost od Tamsin. A dekleti se kljub temu zbližata. V sosledju treh prizorov Tamsin in Mona vsaka okusita svet druge. V prvem Tamsin pije vino in Mona kadi, v naslednjem obe pijeta vino in v zadnjem obe kadita. Tamsin postane zavetišče, kamor Mona pobegne pred svojim z vero obsedenim bratom. Ta postane spiritualni vodja skupine ter močno nasprotuje njunemu prijateljstvu in ljubezni. Verniki na hribu nad vasico postavijo križ, ki naj bi pregnal zlo iz doline. Pawlikowski v oddaljenem posnetku križa na gori s tovarniškim dimnikom v prvem planu vrne v realnost. Prikaže, da dolini ne vlada Bog, ampak tovarna in njen lastnik oziroma delodajalec. Tako ponovno osvetli razlike med Moninim in Tamsinim slojem.

.