Z Ostrenjem pogleda v poletje 2016

Zapisi s filmsko-kritiške delavnice

Potovanje v nov svet umetnosti

 

Anamaria Varga Okorn

 

Včasih se zdi, da smo, ne glede na to, da smo že bili na Luni, na nekaterih področjih še vedno »za luno« … kar pa definitivno ne velja za Georgesa Mélièsa.

Film se je komaj začel dobro razvijati, Méliès pa je ljudi s svojimi iluzijami in posebnimi učinki že popeljal v nov svet filmske umetnosti. Potovanje na luno (Le voyage dans la Lune, 1902) velja za prvi znanstveno-fantastični film, ki mogoče ni imel toliko povezave s fantastiko, kot pa je kritika mišljenja ljudi tistega časa. Ti so si domišljali, da vse, kar obstaja, pripada njim. Film jih prikaže na satiričen način, česar verjetno takrat niso dojeli kot kritiko, ampak le kot zabavljaštvo. V filmu je prisotno tudi razkazovanje žensk, ki ponazarjajo seksistično družbo. Satiro je avtor ustvaril še z drugimi učinki ironije in prizori, kot so pristanek rakete točno v oko lune, ki nakazuje prav na to, da si ljudje sebično želimo vsega.

Film včasih spominja na gledališko igro – ne samo zaradi načina igre, ki tudi nasmeje – igralci namreč močno pretiravajo, tudi ko ni potrebno, predvsem pa zaradi iluzij, ki jih je Méliès gotovo črpal z gledališkega odra, kjer je tudi sam veliko ustvarjal.

Glasba, ki jo je prav za ta film ustvaril glasbeni duo AIR (Nicolas Godin in Jean-Benoît Dunckel), filmu doda sodobni pridih. Ustvari več dramatičnosti, ponudi več možnosti za čistejšo predstavo sveta in lune. Namesto pričakovanih zvočnih učinkov, kot so na primer zvoki kovine, ko delajo »mogočno« raketo, v tej priredbi nastopi elektronska glasba, ki pomaga k bolj doživeti interpretaciji filma.

 

Nova nota v sto let starem filmu

 

Lucija Ostan Vejrup

 

Ko je elektronsko glasbena skupina Air leta 2011 začela delati na projektu uglasbitve Mélièsovega filma Potovanje na luno (Le voyage dans la Lune, 1902), je bila primorana prevzeti nekakšno odgovornost. Ukvarjali so se s filmom, ki je bil ustvarjen z namenom, bil je produkt Mélièsove kritične misli. Kaj je avtor želel sporočiti, razkrivajo njegova dela samo do neke mere. Nastala so na samem začetku filmske umetnosti, torej le redko vsebujejo besede (razen pri nekaterih mednapise), ki bi pomagale pri določanju idej in kritiške naravnanosti dela.

Projekt Air predstavlja drzen podvig in dodaja filmu novo raven. Izurjena glasbenika, člana skupine Nicolas Godin in Jean-Benoît Dunckel, sta že mnogokrat ustvarila glasbo za sodobne filme, kot so na primer Deviški Samomori (The Virgin Suicides, 1999), Izgubljeno s prevodom (Lost in Translation, 2003) in Marie Antoinette (2006). Glasba, ki je bila v preteklosti uporabljena za živo spremljavo Poleta na luno, je bila zabavljaška, poenostavljena in repetitivna, od česar se je Air odmaknila in še poudarila kritično plat filma. Potovanje na luno postreže s posebnimi učinki, ki se v filmu pojavijo prvič (Méliés je bil mojster iluzije na filmu kot tudi v gledališču), in postavi ogledalo družbi tistega časa.

Elektronska zvočna kulisa usmeri k novemu doživetju dela. Zdi se, da nemi film dopušča več možnosti interpretacije, nova spremljava spremeni dogajanje do te mere, da se zgodba odvije drugače. Razlogi, zakaj so znanstveniki oz. čarovniki zgradili raketo, lahko pričajo zgolj o radovednosti ali pa predstavljajo način, kako človek antropocentrično zavzema svet okoli sebe.

 

Potovanje na luno – kritika ali zabava

Lev Slivnik

 

V Potovanju na luno (Le voyage dans la Lune, 1902) Georges Méliès – morda nezavedno – na satiričen način postavi ogledalo takratni družbi. Izučeni mojster svetlobnih iluzij in gledaliških trikov je s svojim delom tlakoval umetnost posebnih učinkov. Z ustavitvijo kamere in odstranitvijo likov ustvari prvovrstno iluzijo, ki doda posebno čarobnost filmu. Z dvojno ekspozicijo in narisanimi kulisami vesolja popelje v drug svet. S pomočjo teh slogovnih inovacij pričara epopejo, ki na prvi pogled deluje le kot mimobežna zgodba. Ob poglobljeni analizi pa lahko veliko pove o takratni družbi. Prikaže namreč navidezno norost znanstvenikov in njihovo pomembnost, pomanjkljivo oblečene ženske, kar nakaže njihovo podrejeno vlogo, hkrati pa se posmehuje plehkosti običajnih ljudi, ki se pojavijo le kot plešoče figure v ozadju. Težava se pojavi ob dejstvu, da so film ob njegovem nastanku gledali le kot zabavo – razvedrilo, niso ga pojmovali kot medij z družbeno-kritičnimi zmožnostmi, zaradi česar verjetno to sporočilo ni prišlo do izraza. Film je širšemu občinstvu morda pritrdil v nekaterih pogledih – na primer vloga ženske v družbi, nepomembnost običajnih ljudi ... a v tistem času je gledalec verjetno to dojemali kot nekaj običajnega. Méliès gledalcu iz prvega desetletja 20. stoletja ne pokaže načina za spremembo družbe; ta se pokaže v daljšem časovnem roku. S sodobnega gledišča pa to delo vsekakor dojamemo kot kritiko družbe iz začetka 20. stoletja.

 

Méliès na Luno

 

Aleš Ljoljo

 

Film Georgesa Mélièsa Potovanje na Luno (Le Voyage dans La Lune) neposredno zrcali brezkončno domišljijo režiserja, saj prikaže svetove, o katerih so v tistem času samo sanjali. Méliès je že pred samim rojstvom filma delal kot iluzionist, ko pa je spoznal film, so se mu odkrili drugi načini ustvarjanja iluzij. V filmu Méliès drzno eksperimentira z nekaterimi filmskimi tehnikami, kot so dvojna ekspozicija, prelivi in druge filmske tehnike, ki se v filmskimi industriji uporabljajo še danes. Potovanje na Luno velja tudi za prvi znanstvenofantastični film, ki ponovno oživi mite o zunajzemeljskem življenju in postavi pred oči podobe vesoljskih ladji ter vesoljcev, ki so stereotipne še danes.
Méliès ustvari prelomnico v svetovnem filmu, saj odpre nove načine za uporabo filmske tehnike, s katerimi ne kaže samo posnetkov vsakdanjega življenja (npr. brata Lumière), temveč nam ponudi zgodbo ter vpogled v svet onkraj našega

 

Mélièsova kritika družbe s pomočjo novega medija

 

Andraž Žigart

 

Kratki film Potovanje na luno (Le Voyage dans la Lune) Georgesa Mélièsa je spojitev avtorjeve predstave o luni in njenih prebivalcih ter za začetek 20. stoletja naprednih filmskih trikov – posebnih učinkov. Film je do neke mere satira družbe takratnega časa, predvsem vplivnih ljudi (znanstvenikov), kar se kaže v načinu, kako je prikazan njihov odnosu do luninih prebivalcev. Že ob prvem srečanju z njimi se pokaže aroganca znanstvenikov, ko vodja odprave brez razloga napade domorodce. Satiro še dodatno poudari popačeno gibanje znanstvenikov, ki deluje na začetku do neke mere komično, vendar ob srečanju z Nezemljani dobi resnejši prizvok. Kljub temu da se v filmu kaže kritika družbe, se je Méliès kot iluzionist osredotočil predvsem na tehnično dovršitev filma. Film je bil v času Mélièsa še zelo mlad, on pa je s svojo iznajdljivostjo in kreativnostjo pokazal, kako s posebnimi učinki pred gledalca pripeljati do tedaj še vizualno nepredstavljiv domišljijski svet.

 

Živeti divje življenje

 

Anamaria Varga Okorn

 

Svet v času Truffautovega ustvarjanja je bil čas sprememb – tako v politiki, kot tudi v umetnosti. Z nastankom ekspresionizma so ustvarjalci pričeli v umetnost vnašati svoje občutke, svoje refleksije o svetu so želeli sporočiti ljudem na drugačen način. Svobodo so iskali v ustvarjanju, sicer na manj uporniški način, kot jo je iskal Antoine, glavni junak filma 400 udarcev (Les quatre cents coups, 1959). Ta je po svobodi hrepenel. A na koncu, ko jo le najde, ga prestraši. Zamrznitev njegovega pogleda na samem koncu zaznamuje. Antoinov pogled govori, da je svoboda vse drugo, kot to, kar je pričakoval. Zdi pa se, da je odločen kljubovati tudi puščobi svobode.

V uvodni špici se izriše Pariz – v ozadju je Eifflov stolp; tako film že na začetku popelje v čudovito podobo Pariza tistega časa. Dela, nastala v obdobju francoskega novega vala, težijo k prikazu čim bolj resnične podobe, v njih se pojavijo resnični ljudje (različni sloji, poklici, osebnosti) in resnične situacije, ki jih močno zaznamujejo. Film raziskuje dinamiko v družini srednjega razreda, ki gre skozi težavno obdobje. Tako se dotakne odnosa med starši in otrokom in pokaže, kako je odraščati v družini z mamo, ki si ji odveč, in z očimom, ki se samo zabava. Mlad človek potrebuje stalnico znotraj družinskega življenja in podporo s strani staršev, ki je Antoine ne dobi dovolj. Mamin odnos do sina se venomer spreminja, kar je verjetno tudi eden izmed razlogov, zakaj Antoine odrašča v upornika.

François Truffaut mladost prikaže brez zadržkov – neposredno. Z vsemi krutimi posledicami odločitev, ki jih mladostniki sprejmemo brez pomisleka. Film navdihuje današnja dela o adolescenci – odskočni deski za življenje. Navihanost in navezanost na otroštvo, po drugi strani pa že neko bolj zrelo razmišljanje o življenju, ustvari avtentično podobo odraščanja.

400 udarcev povzema avtorjevo življenjsko zgodbo – tako kot Antoine je tudi Truffaut našel svoj drugi dom v kinu.

 

Zmedeno okolje odločnega otroka

 

Lucija Ostan Vejrup

 

V okolje, v katerem skoraj nihče ne premisli stvari globlje, je v filmu Françoisa Truffauta 400 udarcev (Les Quatre cents coups) postavljen 12-letni fant po imenu Antoine Doinel (igra ga Jean-Pierre Léaud). Niti starši, učitelji ali drugi nosilci avtoritete (policist, sodnik) ne vidijo dlje od lastnega nosu. Ljudje okoli njega ga vidijo kot utež v svojih življenjih, a resnica je, da je Antoine bolj samozadosten kot vsi ostali, tako vrstniki kot tudi starejši. Antoine namreč ve, kaj mu v življenju daje veselje – skozi literaturo, filme se o njem tudi uči. Čeprav je deček iznajdljiv in zmožen do neke mere upravljati svoje življenje, je še vedno osamljen otrok, še vedno potrebuje bližino drugih, zato se tudi zelo naveže na prijatelja Renéja. Nekje podzavestno pogreša tudi to, česar nikoli ni imel – pravih ljubečih staršev. Od ostalih protagonistov se razlikuje po tem, da se zaveda užitka v hedonističnemu načinu življenja. Tega nikoli ne bi doživel v sistemu, v katerega je postavljen, če sam ne bi stopal po robu njegovih pravil.

Antoine, kot vodilni predstavnik uporništva, se na svoj način »bori« za drugačen sistem od tistega, v katerega so postavljeni mladi. Ni samo Antoine tisti, ki ima uporno žilico, temveč tudi nekateri njegovi sovrstniki. Iz mladih fantov poskušajo avtoritete (starši, šola) narediti urejene, delavne in ugledne meščane. A mladi se počutijo utesnjeno, njihova želja po svobodi preraste v dejanski upor – deset let kasneje v Franciji izbruhne revolucija mladih. Maja leta 1968 sinovi buržujev preplavijo ulice Pariza in se borijo za spremembo. Potreba po svobodi se vseskozi odraža tudi v obnašanju glavnega junaka, v njegovih družbeno spornih dejanjih (kraja, izostanek iz pouka, bežanje od doma ). Antoine je v iskanju samega sebe – tako sebe kot človeka in sebe kot akterja v družbi. A na koncu, kljub vsemu, najde nekakšen mir.

S kamero, ki deluje naravno, avtor poustvarja avtentično okolje, podaja realistično sliko mesta. Če v začetku seznani z lepoto Pariza, kasneje pokaže tudi manj bleščečo plat te evropske prestolnice, njegovo praznost in zakotne dele, umazane pariške ulice, kjer cvetita kraja in prostitucija.

 

Preko 400 udarcev v nove dimenzije filma

 

Andraž Žigart

 

Glavni lik v celovečernemu filmu Françoisa Truffauta, avtorja francoskega novega vala, 400 udarcev (Les Quatre Cents Coups) je otrok oziroma najstnik. Tako kot so predstavniki francoskega novega vala iskali nove možnosti filmskega izraza z drugačno uporabo filmskih elementov (postavitev scene, svobodnejše gibanje kamere), tudi glavni protagonist, 12-letni deček Antoine, išče nove izkušnje, ki mu jih življenje lahko poda. Kljub temu da so te izkušnje lahko tudi slabe, ga to ne odvrne od raziskovanja sveta.

Antoine poskusi mnogo novega, od kajenja, »lahkega zaslužka« s krajo ipd. Tako se upira otroštvu, kjer mu odrasli – starši in učitelj – narekujejo, kako se obnašati, določajo vrednote. Antoine pa se odmika od njihovih omejitev in išče lažje, prijetnejše poti za doseg svojih ciljev. Na tej poti deček ugotavlja, kaj je odraslost, ki pomeni predvsem, da je treba za svoja dejanja prevzemati odgovornost. Anotine postaja predrznejši: od »majhnega prekrška«, kot je špricanje pouka, preko kraje, Anotine konča celo v poboljševalnici, iz katere na samem koncu sicer pobegne. Ta pobeg je za Anotina nova stopnja raziskovanja, ki mu v simboliki odprtega morja odpira nove dimenzije svobode, novo stopnjo na prehodu iz otroštva v odraslost.

Do bolj avtentične filmske izkušnje privedejo tudi drugi filmski elementi, ki se jim do takrat ni posvečalo veliko pozornosti, kot so npr. gibanje kamere, igra in scena. Pomembne spremembe uvedejo francoski novovalovci na področju igre, ki postane bolj realistična. S tem namenom je François Truffaut iskal in tudi našel dečka, ki ga kamera ni ovirala – Jean-Pierre Léaud se je pred kamero vedel, kot da je tam sploh ne bi bilo. Ta spontanost igre pa daje občutek dokumentarnosti, ki dogajanje približa gledalcu. Ravno zaradi iskanja novih možnosti filma, se zdi to obdobje tudi bogata podlaga za »nove ljudi« v filmu.

 

Starši–otrok; država–posameznik; bogato–revno

 

Lev Slivnik

 

Kaj se zgodi z otrokom, ki je prepuščen samemu sebi, je brez nadzora in vzgoje staršev? Jih v osebnostnem razvoju otrok prehiti ali pride do propada njegovih vrednot? Kakšne so institucije in načini, s katerimi skušajo otroke vzgajati in vzgojiti v navzven vzorne starše in odrasle? Kakšno je razmerje med bogatejšim in revnejšim slojem?

To prevprašuje François Truffaut v celovečernem prvencu 400 udarcev (Les quatre cents coups, 1959). S pomočjo igralcev, za katere se zdi, da sploh ne igrajo, film posrka v dogajanje. Nekateri izmed kadrov sploh niso bili mišljeni za film, a so bili režiserju tako všeč zaradi svoje pristnosti, da so pristali v delu – na primer prizor, v katerem psihologinja v popravnem domu intervjuja glavnega junaka Antoina, je bil pravzaprav intervju dečka z avtorjem – Truffautom, čigar glas so nadomestili z glasom igralke (psihologinje).

Mladi Antoine Doinel (igra ga Jean-Pierre Léaud) se upira sistemu, ne želi hoditi v šolo, želi si življenjskih izkušenj. Te namesto v šoli nabira v kinu. Ne uboga nedoraslih in neodgovornih staršev, ki težko poskrbijo že sami zase. Kljubuje učiteljem, ki ga ne razumejo. Želi pobegniti in si izboriti odraslost z izkušnjami, ne z znanjem. Starši tega ne razumejo in ga skušajo na vsak način spametovati, kljub temu da je otrok zrelejši od njiju. Antoine želi odrasti, hrepeni po svobodi in samostojnosti. Edini pristni trenutek družinske »sreče« se utrne, ko gredo v kino na ogled filma, prav tako kolega, novovalovca Jacquesa Rivetta, Pariz je naš (Paris nous appartient, 1961) ter se mu tako pokloni, čeprav film uradno nastane šele dve leti zatem.

Institucije, v katerih pristane Antoine – na primer šola, policijska postaja, zapor in poboljševalnica – so prikazane na kritičen način, šola celo dvolično. Ustanove so brutalne, v zaporu Antoine niti ne dobi primerne hrane, v poboljševalnici je pod stalnim nadzorom psihiatrov in psihologov, na policijski postaji, kjer bi morali biti najodločnejši in neomajni, pa nihče noče prevzeti krivde za njegovo zaprtje, vsi bi raje pobegnili domov. V šoli se pokaže dvojnost družbe: po eni strani je šola rigorozna institucija, kjer se pričakuje le sledenje pravilom, po drugi pa je sočutna – ko se Antoine zlaže, da mu je umrla mati, se učitelju najstnik takoj zasmili. Dvojnost pa ni prisotna le v šoli, kaže se v vseh segmentih in ravneh filma, že v sami uvodni sekvenci, v kateri je Pariz prikazan kot glamurozen in hkrati umazan. Ta razdeljenost prežema celoten film, zaznamuje tudi prijateljstvo med Antoinom in Renéjem. Meja med bogatim in revnim se z leti in odraslostjo le povečuje. Če imata najstnika prijateljski odnos, med starši iz različnih slojev do stika sploh ne pride.

Nove tehnologije so Truffautu odprle okno v novo filmsko govorico. Z zasuki kamere na primer nakaže, kaj se bo v zgodbi zgodilo, a napetost obdrži na vrhuncu vse do sprostitve dejanja. S prenosno kamero lahko vstopa v zasebni prostor svojih likov in s tem kaže njihove vrednote in želje. Glasba se v filmu pojavi v precizno izbranih trenutkih navihanosti in kršitvi pravil mladega upornika.

Antoine si želi priti do morja. Želi se osvoboditi že tako ohlapnih verig svojih staršev in odrasti. Želi si dela in izkušenj, želi živeti polno življenje v nasprotju s starši. V pobegu iz poboljševalnice Antoine najde svobodo. V zadnjih kadrih doživi spremembo, po kateri je ves čas hrepenel. Pobegne izza železne ograje sistema in ubeži vojaškemu nadzoru države. Ni se mu treba skrivati pri prijatelju, krasti mleka in pisalnih strojev ... Teče bolj lahkotno kot kadarkoli prej. Mimogrede premaguje ovire na svoji poti proti in se pri tem niti malo ne utrudi. Ko pa pride do obale, okna v svet, se začne odpirati širina in praznina sveta, ki Antoina preplaši, preseneti in vznemiri.

 

Ljubezen ali svoboda?

 

Anamaria Varga Okorn

 

Jean–Luc Godard je v filmu Do zadnjega diha (A bout de souffle, 1960) poustvaril klišejski filmski motiv – zaljubljenca, ki ne morata drug brez drugega in sta tako zaslepljena v svoji »nori« zaljubljenosti, da, ko sta skupaj, pozabita na cel svet. Do zadnjega diha je film, prežet z ljubeznijo, na ravni filmske govorice pa z eksperimentalnimi tehnikami, ki jih Godard vpeljuje v film (kasneje se veliko filmskih ustvarjalcev navdihuje prav iz tega filma – na primer Bonnie and Clyde [Bonnie and Clyde, Arthur Penn, 1967]).

Zgodba je postavljena v Pariz in se vrti okoli Michela (Jean-Paul Belmondo) in Američanke Patricie (Jean Seberg). Michel in Patricia ne razmišljata o stvareh, ki jih počneta. Ne razmišljata na primer o tem, kako kraja avtomobila vpliva na druge, ampak samo uživata drug ob drugem in se ljubita, igrata – podobno kot se Godard igra s filmom. Tako na ravni zgodbe kot tudi filmske govorice avtor ustvarja različne atmosfere: film je mestoma detektivka, mestoma kriminalka, spet drugič romantična komedija.

Zaradi svoje spontanosti in igrivosti film gledalca vključi v zgodbo, gledalec postane del dogajanja, začuti ljubezen med protagonistoma. Prizor, ki to najbolj poudarja je prav tisti, kjer se preprosto življenje odseva v umetnosti skozi razne majhne koščke velike slike. Michel in Patricia se pogovarjata v njeni postelji, kadita, ogorke cigaret mečeta skozi okno, takoj prižgeta nove, se pačita, poljubljata. Primerjata se z umetnostjo in težita k temu, da bi bila lepa in nesmrtna kot umetnost sama. Patricia se postavi pred sliko in sprašuje Michela, ali je lepa kot dekle na sliki. Tako kot Patricio odraža ena od slik na steni njene sobe, se kot komentar Michela kaže Picassova slika, obešena nad posteljo. Michel je namreč nepredvidljiv, njegova osebnost se zdi kot Picassova kubistična slika, razstavljena na več delov (želi si ljubezni, a prav tako si želi biti popolnoma neodvisen).

Do zadnjega diha je drzna novost v filmski umetnosti, tako na ravni forme kot tudi v svoji ideji. Patricia je tipična predstavnica drugega vala feminizma, ki se začne ravno proti koncu 50-ih let prejšnjega stoletja. Patricia je drugačna od ostalih Parižank, saj prinaša ameriško idejo svobode. Bori se proti tradicionalni podobi ženske – iz ZDA odpotuje v Francijo, kjer sama služi denar in si gradi lastno usodo. Bori se za svojo seksualno svobodo in spi z moškim, če si tega želi. Ima visoke cilje in dela v smeri, da jih doseže. Michelu da vedeti, da se z njo ne mora igrati igric, on pa njene besede ignorira. Patricia je neodvisna in si želi biti še bolj – na koncu to potrdi s tem, da Michela izda in si zagotavlja, da vanj ni zaljubljena. A vendarle ni jasno, ali jo je to njeno dejanje zares osvobodilo. Ko ga vidi umreti, ne joka, temveč si gre s prsti čez ustnice – tako, kot je to delal Michel: gesta, ki simbolizira, da je močna, tako kot on.

Zdi se, da je Godardevo raziskovanje feminizma skozi žensko podobo v filmu pokazalo ženskam, da imajo možnost, da so lahko kot Patricia – neodvisne. Patricia jim je namreč pokazala novo podobo ženske, s katero so se lahko poistovetile. Začele so razumevati, da imajo moč, ki jo svet le narobe sprejema.

 

Prehod na novo

 

Lev Slivnik

 

Jean-Luc Godard se v svojem celovečernem prvencu Do zadnjega diha (À bout de souffle, 1960), za katerega je zgodbo napisal njegov novovalovski kolega François Truffaut, osvobodi vpliva italijanskega neorealizma, ki je zaznamoval francoski povojni film, in preide v nekoliko bolj abstraktno filmsko govorico, še vedno pa se dotika izredno življenjskih tem. Avtor raziskuje razmerje med moškim in žensko, posameznikom in oblastjo ter navideznimi prijatelji v poslovalnici. V odnosu med mlado ameriško novinarko Patricio Franchini (Jean Seberg) in Francozom, občasnim tatom Michelom Poiccardom (Jean-Paul Belmondo) avtor obravnava temi zločina in ljubezni.

V filmu Godard prepleta značilnosti večih žanrov – kraja na začetku film nakazuje na gangsterski film, a s prihodom v Pariz avtor našo pozornost preusmeri na razmerje med Patricio in Michelom. S stopnjevanjem ritma glasbe in dinamičnim premikanjem kamere v poslovalnici doseže napetost trilerja, prizori v hotelski postelji pa so komični in predvsem romantični. S pomočjo ohlapnega scenarija igralca dosežeta izredno spontanost in človeškost.

Godard se pokloni mnogokateremu avtorju iz različnih zvrsti umetnosti, ki so postavljali svojevrsten in za svoj čas nov pogled na umetnost in svet.. Omenja več velikih literatov iz začetka 20. stoletja, kot so Ezra Pound, William Faulkner in Walt Whitman, pokloni se slikarjema, Pierru Augustu Renoirju in Pablu Picassu, v ozadju hotelske zobe pa je vidnih več filmskih plakatov. Posebno pozornost posveti tudi Bachu in Mozartu. Godard izhaja iz tradicije, a obenem gradi novo.

Predvsem je privlačno ljubezensko razmerje mladega para. Patricia je bolj sproščena in navihana, medtem ko je Michel veliko bolj absurden lik. Michelova dejanja so odvisna od občutja in niso racionalno premišljena, odvisna so od vzgiba v danem trenutku. Kljub temu da Michel policista ubije, da bi se izognil zaporu, izraz na storilčevem obrazu izdaja grozo in obup nad lastnim dejanjem. V odnosu para se prepleta novodobnost, sproščenost in globalnost, ki jih prinaša Amerika, in evropska, oziroma francoska tradicija starega sistema.