Categories
novice

Miran Zupanič: »Poslanstvo dokumentarnega filma je iskati resnico.«

Sarajevo safari (2022) je tretji v seriji dokumentarnih filmov o Bosni režiserja in scenarista Mirana Zupaniča. Prvič so ga pokazali na filmskem festivalu AJB DOC v Sarajevu. Film preiskuje zgodbo o lovu na ljudi, t. i. Safariju, kar pomeni, da med vojno v 90. letih prejšnjega stoletja v Sarajevu tujci streljajo ljudi. Film govori tudi o iskanju samega sebe ter razumevanju vzrokov in posledic zla. Sistematično zlo, tragedija in bolečina so zagotovo motivi tega filma. Zupaniču pa je z arhivskimi posnetki Bosne uspelo prenesti tudi kaotično lepoto takratnega vsakdanjega življenja. Pričevanja, prepletena z modrostjo, ki jih pripovedujejo žrtve, pošiljajo univerzalna sporočila, ki ne zadevajo le enega naroda, temveč človeštvo kot tako. Film zastavlja vprašanja, na katera kot človeštvo morda nikoli ne bomo dobili odgovorov. Po besedah avtorja je Sarajevo safari le en košček v mozaiku zgodovine, zato tudi ne more servirati celotne resnice. Skozi svoje tri filme o Bosni je Zupanič oblikoval trilogijo trpljenja, zla, nemoči, a hkrati ljubezni, hvaležnosti in modrosti. V različnih časovnih obdobjih režiser že trideset preiskuje preteklost. Njegovo ustvarjanje je prežeto s spremembami, ki jih je jugoslovanska družba doživljala, zato je njegovo dokumentarno delo predvsem živo in družbeno relevantno.

***

Posneli ste trilogijo o Bosni: Oči Bosne (1993), Moj prijatelj Mujo (2012) in Sarajevo safari (2022). Bili ste tudi selektor na 12. Festivalu dokumentarnega filma v sekciji Retrospektiva bosansko-hercegovskega filma leta 2010. Od kod prihaja obsesija z Bosno?

Ni obsesija. Razen če vzamete pripadnost filmu kot obsesijo, v čemer je kar nekaj resnice. Decembra 1992 je na moja vrata potrkal producent Franci Zajc, prej sva se komaj poznala. Bil sem začetnik, on je imel za sabo ogromen televizijski opus in celovečerce, kot sta Klopčičeva Strah in Cvetje v jeseni. Prepričeval me je z njemu lastno vznesenostjo, da sem najprimernejši za režijo dokumentarca o vojni v Bosni. Snemali naj bi izpovedi beguncev na Hrvaškem. Pristal sem in predlagal, da gremo tudi v Bosno. Franci, ki je po značaju oprezni avanturist, je bil v hipu za to precej noro idejo. Februarja 1993 smo začeli v Zagrebu in potem preko razdejanega Mostarja in Visokega prišli do Zenice. Kolikor vem, smo bili edina slovenska ekipa, ki je v Bosni med vojno posnela film. Sicer pa so bile zame vojne ob razpadu Jugoslavije šok od samega začetka. Spomnim se prvih dni spopadov v Sloveniji, ko se mi je zdelo, da sanjam, da se bom zbudil in bo te more konec. Pripadam generaciji, ki je bila vzgojena v duhu »bratstva i jedinstva«. Nismo si mogli predstavljati, da bo »ljudska armada« obrnila orožje proti ljudstvu, ki jo je hranilo, oblačilo in oboroževalo. Jugoslavija je bila za nas širša domovina in njeno krvavo razpadanje me je bolelo. Ne zaradi države, v njej je bilo preveč nasprotij in protislovij, da bi lahko obstala, ampak zaradi trpljenja sto tisočev ljudi. Bosna in Hercegovina je bila najbolj nesrečno prizorišče tega razpada in čutil sem dolžnost, da grem tja, če sem že dobil priložnost. Posneli smo Oči Bosne in po tem filmu sem imel drugačen, bolj živ odnos do tega koščka sveta, kjer tudi danes ni resničnega miru, ampak le nekakšno zloslutno premirje.

V študijskem letu 2009/10 sem bil gostujoči profesor v Sarajevu in v kinoteki so mi v stavbi na obrobju mesta, ki je bila med vojno na prvi bojni črti in še vsa prerešetana od obstreljevanja, predvajali številne bosanske dokumentarce od petdesetih letih dalje. Za Festival dokumentarnega filma sem pripravil retrospektivo, izbor izjemne produkcije, v kateri se skozi številne izvirne avtorske poetike izrisuje preobrazba patriarhalne družbe. Potem sem iskal temo za svoj dokumentarec in nastal je Moj prijatelj Mujo. To je film o pravem junaku. Mujo Turajlić je v eksploziji mine iz 2. svetovne vojne zgubil obe roki in napol oslepel. Vseeno se ni sprijaznil z vlogo žrtve, ampak z občudovanja vredno življenjsko močjo preživlja sebe in svojo družino. Sarajevo safari je bil logično nadaljevanje tega bosanskega cikla.

Protagonist v filmu Sarajevo safari ni povsem neznan, a širši javnosti zagotovo je. Do določene mere je njegova zgodba tista, ki je povzročila medijski kaos. Do njega ste prišli preko vašega prijatelja in producenta filma Francija Zajca in najprej ste bili nezaupljivi. Kaj se je zgodilo, da vas je protagonist prepričal, da je to, kar govori, resnica?

Ko mi je Franci februarja leta 2019 povedal za lov na ljudi, sem bil skeptičen. Ne toliko do tega, ali je pojav resničen ali ne. Med ljudmi se pač dogajajo najbolj neverjetne stvari. Sem pa dvomil, da bi lahko našli verodostojne pričevalce, ki so bili v vsaj posrednem stiku s tem pojavom in so o njem pripravljeni govoriti pred kamero. No, Franci je imel v rokavu aduta, saj je takega človeka že našel. Ko sem ga kasneje spoznal, sem bil do njega seveda zadržan. Šlo je za profesionalca, vojaškega obveščevalca, ki je po razpadu Jugoslavije ostal brez dela in je sprejel angažma ameriške agencije, za katero je na terenu pod krinko novinarja zbiral informacije. Ena od tehnik intervjuja je, da se skozi pogovor vračaš k istim temam, praviloma nepričakovano, tako da sogovornik nima časa za premislek. Če si odgovori ne nasprotujejo, to do neke mere že kaže na verjetnost zgodbe. Čez čas prepoznaš tudi horizont človeka, kako široko sliko vidi, kakšne podrobnosti pozna, zaslutiš njegov značaj, začutiš njegovo energijo, preverjaš motive, zakaj je sploh pripravljen govoriti in tako dalje. Seveda bi lahko naletel na patološkega lažnivca, ki laže tako perfektno, da prepriča še samega sebe. Potrebno je torej zbrati več pričevanj nepovezanih oseb in če se pričevanja dopolnjujejo, je verjetnost zgodbe še večja. Dejansko sem slovenskega protagonista preverjal vse do konca montaže, seveda pa v snemanje ne bi šel, če ne bi verjel njegovi zgodbi.

Navadnemu gledalcu, ki ne pozna zgodovinskih podrobnosti, neke informacije zagotovo manjkajo. Zakaj je Američane zanimalo dogajanje med ljudmi v Bosni? Kaj je bil njihov cilj? V katere institucije je bil infiltriran protagonist? Ali mu anonimnost ni omogočala, da bi povedal tovrstne informacije?

Združene države Amerike so supersila, ki ima interese po vsem svetu. Ekonomske, vojaške, politične, geostrateške … Zakaj jih v Bosni ne bi imele? Zakaj bi ta del planeta – in Američani so pač planetarni igralci –, prepustili interesom koga drugega? Bosna in Hercegovina je torišče številnih interesov in tu še zdaleč niso navzoči samo Američani. Kakšni so njihovi konkretni cilji, ne bom ugibal, zagotovo pa je šlo za krepitev vpliva ter za izrivanje vplivov drugih akterjev, s katerimi se spopadajo za prevlado.

Protagonistove izjave o infiltriranju se nanašajo na njegovo delovanje v času pred razpadom Jugoslavije, v katerih institucijah je deloval, ne vem, ker ga tega nisem spraševal. Seveda pa sem ga vprašal, ali sploh sme govoriti o stvareh, ki jih je delal za ameriško agencijo. Dejal je, da nima nobene prepovedi, da pa podrobnosti ne namerava razkrivati, ker bi si lahko nakopal težave. Slovenski vir dejansko ni anonimen, saj je za vse, ki ga poznajo, prepoznaven po glasu in načinu govora. Brez dvoma ga je prepoznalo na desetine ljudi. On ni želel biti prepoznaven v sliki, z glasovno prepoznavnostjo pa ni imel težav.

Drži, da so mlajšemu gledalcu nekatere plasti filma težje razumljive, ker se družbeni kontekst vseskozi spreminja. Odločil sem se, da jih ne bom podrobneje pojasnjeval, ker bi moral film spremeniti v zgodovinsko čitanko, kar ni bil moj namen. Zanimiva je recimo beseda pitomac, ki jo omeni protagonist. Gledalcu, ki ne pozna konteksta, ne pove veliko, za tistega, ki kontekst pozna, pa je ključ, ki pojasnjuje, da je bil protagonist gojenec vojaške fakultete, da je po zaključku študija potemtakem deloval v vojaških obveščevalnih strukturah, ki so očitno nadzirale tudi civilne ustanove v Sloveniji. Takšnih ključev je po filmu seveda kar nekaj.

Če so takšne strukture obstajale v preteklosti, ne moremo izključiti, da ne obstajajo tudi danes. Drugič, kopanje po temnih plateh stvarnosti ni zaželeno. Smo del eskapistične civilizacije, v kateri zabava ni le način bega pred resničnostjo, ampak tudi sredstvo, s katerim nosilci družbene moči publiko, torej večino ljudi, odvračajo od resničnosti. Kot takšna je zabava eno od pomembnih sredstev za ohranjanje razmerij gospodovanja in podrejenosti.

Miran Zupanič

Druge priče v filmu so enako pomembne. Kako je potekal proces iskanja prič? Na kaj ste bili pozorni in na podlagi česa ste jih izbrali?

Iskanje drugih prič je bil zapleten proces, ki je trajal več kot dve leti. Sam sem zaradi pomanjkanja časa pri tem malo sodeloval, ključno vlogo je imel Franci. Našel je upokojenega brigadirja Armade Bosne in Hercegovine Edina Subašića, pa tudi vire na srbski strani. Prav tako je navezal stik s Fikretom Grabovico, predsednikom združenja staršev otrok, ubitih med obleganjem Sarajeva. Skupaj sta naredila nabor potencialnih pričevalcev, posneli smo jih pet. Pri takšnem tipu dokumentarca vedno posnamem več pričevanj in več materiala, kot ga je potem v filmu, ker strukturo gradim šele v montaži. Iz nabora žrtev sem v film vključil samo pričevanje Stane in Samirja Čišić, ki jima je ostrostrelec ubil hčerko Irino. V dokumentarizmu je raziskovanje ključen del procesa, zato sem odprt za vse, kar ponuja resničnost. Motivi, ki so se zdeli med snemanjem obrobni, lahko v montaži dobijo veliko težo. Obratno se lahko začetne predpostavke izkažejo za pomanjkljive ali napačne. Materiala nikoli ne uporabljam za ilustracijo vnaprej fiksiranih idej.

Faruka Šabanovića sem našel sam, ker sem od sarajevskih filmskih kolegov poznal njegovo zgodbo. Pripravljal se je za podiplomski študij na Massachusetts Institute of Technology in po srečnem naključju je bil v Sarajevu isti čas kot mi. Dobila sva se na pijači, poklepetala, potem pa smo šli v njegovo stanovanje in ga posneli. Nekoga iščeš leta in leta, drugega najdeš v trenutku. Darilo vesolja.

Sicer pa mislim, da se mora med snemano osebo in mano ustvariti posebna vez. Ta oseba mora biti pripravljena svojo resnico deliti z mano in preko mene z gledalcem. Vsi bosanski pripovedovalci so bili izredni govorci. Naravni, iskreni, iz njih je govorila modrost, izvirajoča iz bolečine. Kader je lahko še tako lep, oseba na videz še tako zanimiva, a če ni te vezi, je vse skupaj prazno. Tudi jaz moram biti odprt do snemane osebe, čutiti mora, da me njena usoda zanima brez pridržka in brez slabega namena. Spomnim se snemanja filma Oči Bosne, ko je nek deček doživeto opisoval poboj sorodnikov. Bil sem pretresen, za mojim hrbtom pa je nekdo prav nemarno smrkal. Ustrašil sem se, da bo pokvaril zvok, jezen pogledal nazaj in videl Francija, ki je jokal kot otrok.

Zakaj so vam srbski viri odpovedali? Kaj mislite, da bi filmu dodali ali celo odvzeli? Ali bi bilo manj medijskega kaosa, če bi obstajala še njihova različica zgodbe?

Sprva sem bil kar presenečen, da so o tem lovu pripravljeni govoriti tudi ljudje s srbske strani, saj bi se s tem zelo izpostavili in bili stigmatizirani kot izdajalci. Ampak če je v prid filma, seveda ne bom nasprotoval. Kasneje so se začeli zaradi lastne varnosti umikati in moram reči, da jih razumem. Seveda bi njihova pričevanja zgodbi dodala nove podrobnosti in okrepila njeno verodostojnost. Iz tega vidika mi je žal, da niso sodelovali. Če pa pomislim na tveganje, ki bi se mu izpostavili, se mi zdi prav, da smo film posneli brez njih. Mislim, da bi bil medijski odziv v primeru njihovega sodelovanja še bolj buren. Ne morem si predstavljati, kaj bi jim očitali, če so že mene razglasili za plačanca CIE in NATA.

V zgodovini slovenskega filma so zelo uspešne filme naredili tujci, kot je František Čap, oziroma državljani drugih držav Jugoslavije, kot je Živojin Pavlović. Kaj pomeni dejstvo, da ste kot slovenski režiser ustvarili filme o Bosni? Kaj vam omogoča ali onemogoča ta distanca?

Absolutno ni ovira. Doma sem v Sloveniji, države nekdanje Jugoslavije pa mi niso tuje. Snemal sem na Hrvaškem, v Makedoniji in Srbiji. Pomembno je, da so ti ljudje dragi, da ti ni vseeno zanje. Če bi šel snemat recimo na Islandijo, bi se zagotovo zbližal z Islandci, bili bi mi dragi in zanimale bi me njihove usode. Najprej me zanima človek kot človek in šele potem kot pripadnik naroda, kulture, vere … Je pa res, da se čutim z ljudmi nekdanje Jugoslavije bolj povezan, delimo si kar nekaj skupne zgodovine, geografsko, jezikovno, kulturno smo si blizu, med letoma 1918 in 1991 smo bili del ene države, kakorkoli protislovna in disfunkcionalna je bila. Ta občutek pripadnosti in povezanosti je bil z vojnami surovo in zlobno prekinjen, a mislim, da ni do konca zamrl. Meni je tudi Bosna dovolj blizu, da lahko čutim njeno bolečino.

Ali so se od prve premiere filma pojavile nove trditve o lovu na ljudi, razen tistih, ki jih ima Luca Leone?

Kolikor vem, je Sarajevo safari prvi dokumentarec, ki je na planetarni ravni odprl temo plačanega lova na ljudi. Po premieri so sarajevski novinarji odkrili še eno pričo, ki je mi v teku snemanja žal nismo našli. Na Mednarodnem sodišču za vojne zločine na ozemlju nekdanje Jugoslavije v Haagu je 22. februarja 2007 pričal nekdanji ameriški marinec John Jordan. Med letoma 1992 in 1995 je bil v Sarajevu prostovoljni gasilec. Ustanovil je gasilsko enoto, ki je delovala pod zastavo Združenih narodov na srbski in bošnjaški strani. Povedal je, da je na Grbavici in nekaterih drugih lokacijah na srbski strani videval oborožene tujce, imenoval jih je »tourist shooters« in »burgermeisters«, ki so plačevali, da so smeli s srbskih strani streljati na prebivalce obkoljenega Sarajeva. Njegovi sodelavci naj bi jih videli tudi v okolici Mostarja. Zame najbolj presenetljivo je, da mu je bil ta pojav znan že iz Beiruta. Poglejte https://www.icty.org/x/cases/dragomir_milosevic/trans/en/070222ED.htm

John Jordan je izjemno pomemben člen. Zanimivo je, da se z njegovo izpovedjo tožilstvo in mediji kasneje niso ukvarjali, čeprav umešča ta lov v širši časovni in geografski kontekst.

Zakaj mislite, da se ni iz tega nič naredilo?

Dobro vprašanje. Mi smo bili najbrž precej naivni in nespametni, da smo šli v to zgodbo kljub zavedanju, kako delikatna je. Nismo pa imeli nad sabo nobenega programskega cenzorja.

Ali je ta tema še vedno aktualna?

Ne vem.

Zakaj potem nekatere moti?

Prvič, plačan lov na ljudi je bil organiziran. Če psihopat nekoga muči ali ubije, počne to kot posameznik in ne kot pripadnik sistema. Pri safariju pa imate mednarodno strukturo. Nekdo lov organizira, poskrbi za logistiko, zagotovi sodelovanje pripadnikov vojske, vzpostavi komunikacijske kanale, preko katerih zainteresirani izvedo za možnost lova … Če so takšne strukture obstajale v preteklosti, ne moremo izključiti, da ne obstajajo tudi danes. Drugič, kopanje po temnih plateh stvarnosti ni zaželeno. Smo del eskapistične civilizacije, v kateri zabava ni le način bega pred resničnostjo, ampak tudi sredstvo, s katerim nosilci družbene moči publiko, torej večino ljudi, odvračajo od resničnosti. Kot takšna je zabava eno od pomembnih sredstev za ohranjanje razmerij gospodovanja in podrejenosti. Film o plačanem lovu na ljudi na območju pod zaščito Združenih narodov ne more biti zabaven in upravičeno vzbuja dvom v učinkovitost mednarodnih institucij, ko gre za varovanje tako elementarnih vrednot, kot je človekovo življenje.

Ko govorimo o filmskih sredstvih, je montaža tista, skozi katero dobimo percepcijo časa. Sami ste tudi sodelovali v montaži in skoznjo ustvarili občutek upočasnjenega odvijanja dogodkov. Kako pomembna je montaža in kako ste delali na njej?

Somontažer, običajno Jaka Kovačič, mi pripravi gradivo za montažo. Potem nekaj mesecev delam sam in oblikujem strukturo, torej izhodišča za gledalčev doživljajski tok. Zaporedje gledalčevih doživetij je tisto, kar v resnici oblikujem. Seveda gre za zaporedje hipotetičnih doživetij, saj bo šele odziv konkretnega gledalca strukturo dopolnil s pričakovano in tudi nepričakovano vsebino. Ko ocenim, da sem naredil, kar sem vedel in znal, pokličem Jako in začneva montirati skupaj. Vmes pokažem delovne verzije še komu, hčerkam in prijateljem. Preverjam razumljivost, čustvene učinke, odzivi prvih gledalcev so zame zelo pomembni. Montaža je ključna faza dokumentarizma. Seveda so vse faze pomembne, ampak v montaži gradiš celoto, material postane film. Zelo pomembno je, da zlasti v tej fazi odločanje ni toliko racionalno kot intuitivno. To je eden od razlogov, zakaj rad sam snemam in montiram. Prej sem govoril o posebni vezi med sogovornikom in mano. Čutim, da je vez med svetom in mano globlja in močnejša, če sem sam za kamero. Pri snemanju filma Poj mi pesem sem recimo prosil Maksa Sušnika, da mi med Vladovimi vožnjami po Sloveniji prepusti kamero, ker sem vedel, da bo komunikacija boljša, če bom za kamero, kot če bom posnetek spremljal na monitorju.

Na kakšen način ste razmišljali o ritmu filma?

Že v izhodišču sem se odpovedal spektakelskemu pristopu. Cilj spektakla je fascinacija, spektakel je eden od gradnikov naše civilizacije in ne najdem opravičila, da bi ob takšni temi s spektakelskimi sredstvi nagovarjal gledalca, tudi če bi imel produkcijske pogoje za to. Sarajevo safari je film pričevanj, pričevalcem sem želel dati čas, da povedo svoje, gledalcem čas, da jih sprejmejo ali zavrnejo. Z arhivskimi posnetki sem gledalce poskusil postaviti v vojno, še najmanj pa sem želel, da bi ob teh posnetkih čutili fascinacijo. Film je časovni stroj, ki te prestavi v drug čas. In temu času sem pustil, da teče, kot teče, nisem hotel forsirati materiala. Seveda je to tveganje, ker gledalec danes takšnega tempa ni vajen. K sreči smo imeli arhivski material iz leta 1993 v surovem stanju. To so nemontirani, originalni posnetki na betah. Ko uporabljaš že montiran material, si prisiljen prevzeti njegov ritem in tempo. Agencijske novice z vojnih območij so običajno montirane dinamično in akcijsko. Ena minuta, dvajset kadrov. To se vidi v prizoru z ranjenim Farukom Šabanovićem, ki smo ga odkupili. Takšna je dramatizirana medijska slika vojne. Naši arhivski posnetki so bližje vsakdanu. Ljudje hodijo po opravkih, kolesarijo, nekdo obleži zadet, nekaj minut panike, čez eno uro gre vse naprej, kot da se ni nič zgodilo. Tragedije se dogajajo v drugačnem ritmu, kot ga prikazujejo mediji. Se pravi, ujeti ta ritem in tvegati, da ga bo gledalec zavrnil.

Kadri so po drugi strani dinamični, kar je opazno pri veliko zoom out-ih, ampak so hkrati dolgi in soustvarjajo omenjeni časovni stroj. Uspelo vam je prenesti lepoto tega področja in časa, in to najbolj opazimo na posnetkih tržnice, vsakdanjega življenja, na posnetkih neba. Začnete z nekimi detajli in napredujete do totala. Ali je bilo sploh prostora za razmislek o namenskem položaju kamere glede na to, da je bila vojna?

Oči Bosne je posnel Božo Zadravec, odličen snemalec, ki je kasneje največ delal kot ostrilec. Tudi ves arhivski material za Sarajevo Safari, z izjemo prej omenjenega agencijskega prispevka, je posnel on. Ko smo začeli snemati Oči Bosne, je bil prvi snemalec Enes Midžić, profesor kamere na zagrebški akademiji, ki je nepričakovano zbolel. Potem je vskočil še nekdo, ki tudi ni mogel v Bosno. Kot tretji je prišel Božo. Bil je zelo pogumen, da je šel z nami. Ker je bilo v Bosni, roko na srce, nevarno, in so snemalci tam tudi umirali. Škoda, da ni nadaljeval svoje snemalske kariere, ker je bil zelo dober švenker, to pa je pri dokumentarizmu ena najpomembnejših kvalitet snemalca. Kaj to pomeni? Vidite, v slovenščini nimamo niti ustreznega izraza. Švenk je popačenka nemške besede Schwenk (zasuk, obrat), dober švenker je torej zelo spreten pri rokovanju s kamero. Ta lastnost prihaja še posebej do izraza v dokumentarizmu, saj gibanja akterjev pred kamero ni mogoče v celoti predvideti ali celo načrtovati kot pri igranem filmu. Dober švenker torej rokuje s kamero tako, da ujame avtentične trenutke življenja na najboljši možni način tudi v vojnih razmerah. Sarajevo safari je poleg arhivskega materiala, ki ga je posnel Božo Zadravec, snemal tudi Maks Sušnik, prav tako odličen snemalec, s katerim sem delal film Poj mi pesem. Bosanske pričevalce pa sem posnel sam. Če delam sam s kamero, sem bolj angažiran in bolj senzibiliziran za intenzivnost kadra, obenem pa se tudi bolj celostno odzivam na njegovo vsebino.

Če smo pri času trajanja kadrov, mišljeno je bilo, da film bo dolg petdeset minut in da gre za televizijski dokumentarec. Predvidevam, da vam je s pomočjo financ koprodukcije, ki je v vašem primeru  Al Jazeera, uspelo, da ga časovno razširite na uro in petnajst minut. Kako je ta časovni element vplival na vsebino filma?

Najprej smo pripravljali dolgometražni film. Ko se je izkazalo, da srbski viri ne bodo sodelovali, smo se odločili narediti petdesetminutni film. V koprodukcijo projekta te dolžine je vstopila Al Jazzera, montažo sem torej začel z izhodiščem, da delamo televizijski dokumentarec. Prve verzije so vedno daljše od končnega filma, in ko sem prišel na petinšestdeset minut in še nisem bil pri koncu, sem ugotovil, da imamo dovolj materiala za daljšo formo. Z Armedio, ki je film producirala, smo se dogovorili, da se odpovemo delu honorarjev in film dokončamo tako, kot je treba, Boštjan Ikovic je to dobro izpeljal. Naredili smo torej film z denarjem, ki bi sicer zadoščal za televizijski dokumentarec. Vmes smo se pogajali z Al Jazzero, ker njihova programska shema ne dovoljuje formatov, daljših od ene ure. Za njih smo potem film razdelili na dva dela, a kolikor vem, so ga vseeno predvajali v integralni verziji. Z gledanostjo filma so bili zelo zadovoljni, po njihovih podatkih ga je videlo več kot 300.000 ljudi.

Glasba, ki sledi montaži in je večinoma nediegetska, igra pomembno vlogo v vseh treh filmih. V filmu Sarajevo safari slišimo klavir in cerkveni zbor. V filmih Moj prijatelj Mujo in Sarajevo safari slišimo pesem Kiša bi pala Safeta Isovića, ki jo igra gospod Omer Pobrić na harmoniki. S tem dobimo posredovanje informacij o kulturi in geografski lokaciji. Lahko bi izbrali in ustvarili glasbo, ki bi še bolj podprla strašne prizore, ampak ste se odločili narediti nasprotno. Kako vam je bila pomembna glasba in kakšna je še njena funkcija?

Dobro ste opazili, hvala. To je zelo pomemben vidik. Namreč, da z glasbo ne poudarjam tega, kar naj bi prišlo do gledalca že skozi druge ravni. Bilo bi podcenjujoče do njega, do teme in do filmskega jezika, če bi razvidno vsebino potenciral še z glasbo. Kot da hočem gledalcu vsiljevati, kje naj kaj čuti. Pri režiji je zelo pomembno zaupanje. V material in v gledalca. In upanje, da se bo zgodil stik med njima. Seveda mora imeti material to moč. Vedno čutim strast do uporabe glasbe, ker odpira nove dimenzije, kamor situacija, slika, zvok in montažni kontekst ne sežejo, obenem pa sem do njene uporabe zadržan. Pri filmu Sarajevo safari sem temu grozovitemu pojavu, o katerem je govora, želel ustvariti kontrapukt. Ta kontrapukt je po eni strani zadrževana napetost, po drugi strani avtentična glasba kot izraz – recimo temu – bosanskosti. Zato prispevek virtuoza sevdalinke Omerja Pobrića ni le glasben, ampak tudi kulturno-civilizacijski. Skozi njegovo glasbo se gledalec na neposreden in tudi ekonomičen način približa duhu okolja, iz katerega glasba izvira. Avtorsko glasbo je prispeval Tilen Slakan, tudi za – kako ste že rekli? – cerkveni zbor. Dejansko je to zbor Slovenske filharmonije. Imeli smo srečo, da smo ga uspeli dobiti, in to za zelo skromen honorar. Res sem jim hvaležen. Zame je eden najmočnejših kadrov v filmu posnetek notranjosti Begove džamije. Podprta je bila z gradbenimi odri, da ne bi ob granatiranju ruševine pokopale vernikov. Posnetek se mi zdi prispodoba za poškodovanost človekove duše, ki je izgubila zmožnost obstajati iz lastne moči in je le še krhka in nestabilna tvorba, ki se ruši vase. Poskušal sem gledalca odpreti k občutenju, da človek kot duhovno bitje uničuje univerzalno enost, katere del je tudi sam. V to smer sem poskušal pripeljati gledalca s pomočjo glasbe in Tilen je bil super sodelavec. Bil je zelo potrpežljiv, ko sem ga gnjavil z novimi in novimi variantami. Na koncu sva prišla do teh, po mojem, zelo dobrih rezultatov.

Skozi montažo, glasbo, ustvarjanje dinamike in strukture filma se čuti vaš slog, ki kaže, da to ni film, ki bi nekoga namerno užalil. Kako bi vi opisali vaš namen?

Do mene je prišla zgodba, ki je nisem iskal. Lahko bi se potuhnil in se delal, da se me ne tiče. Bi se pa potem počutil kot strahopetec, ker nisem ljudem povedal zgodbe, ki se jih tiče. Moj prvi namen je torej bil, da ne sprejmem samopodobe strahopetca in da na glas povem zgodbo, ki se mi zdi relevantna. Zakaj? Ker govori o nepredstavljivem, ultimativnem zlu in ker je prav, da ljudje vedo, da poleg drugih oblik obstaja tudi takšno zlo. Na to, kaj bo kdo počel s to vednostjo, nimam vpliva. Ta, ki želi v ozadju videti slab namen, ga bo iskal in tudi našel. Ker ga pač hoče najti. Vzroki, ki ga k temu vodijo, pa so njegov in ne moj problem. Seveda bi si želel, da bi po filmu ljudje razmišljali tudi o tem, kako naša civilizacija privzgaja odnos do nasilja kot samoumevnega sredstva za urejanje odnosov. Kar prevrtite si programe na televiziji in preštejte kanale, na katerih ta trenutek prikazujejo vsebine z elementi nasilja. Želel bi si, da bi ljudje razmišljali o strpnem in nenasilnem urejanju razmerij, ampak to je seveda že v polju utopije.

Filma Oči Bosne in Sarajevo safari se končata s prizorom otrok. V filmu Sarajevo safari na koncu filma otroci pojejo pesem Dina Merlina Da se kući vratim, v Očeh Bosne pa imamo prizor otroka v bližnjem planu, ki joka za svojim očetom. Zelo intimni, srce parajoči prizori. Zakaj ste se odločili, da tako končate filma?

Sploh se ne spomnim, da se film Oči Bosne konča z otroki. To je bilo trideset leta nazaj. Ko gradiš strukturo, je pomembno, v kakšno zaporedje postavljaš elemente, kak kontekst gradiš. Če bi prizor z otroki postavil recimo na začetek filma, bi vednost, ki jo je gledalec pridobil skozi film, manjkala, in učinek bi bil drugačen. Kaj je bilo s temi otroki? So preživeli? Živijo dobro ali slabo? Ne vem. Zame je otrok bitje, ki zrcali svet in je hkrati prihodnost človeštva. Kar bomo odrasli dali otrokom, bo rastlo in pomnoženo živelo naprej. Žal človeštvo svoje otroke in svojo prihodnost poleg vsega dobrega in lepega znova in znova obsoja tudi na dedovanje delitev, nasilja in zla.

Pomembno je tudi omeniti film kot obliko pripovedovanja, kot medij. Ko gre za občutljive, družbeno-politične teme, ni vseeno, kako jih bomo predstavili občinstvu. Kakšen pomen ima film kot medij, oblika pripovedovanja ali forma? Kaj nam omogoča v tem primeru predstavljanja zgodbe?

Težko vprašanje. Film je izhodišče za drugačno izkušnjo, kot je izkušnja recimo knjige, slike, glasbe … Vsaka od umetniških oblik omogoča svojevrstno estetsko izkušnjo, filmska pripelje gledalca v samo osrčje obravnavane teme. Na neposreden način ga zbliža z osebami, njihovimi bivanjskimi položaji, naravo, socialnim okoljem … Skozi film gledalec vstopa v čase in prostore, ki bi mu sicer ostali oddaljeni in tuji. To seveda ne zmanjšuje vrednosti drugih umetniških oblik, poudariti želim le specifičnost filmske izkušnje. Je pa film, kadar seže dovolj visoko, tako kot vsaka umetnost predvsem manifestacija poetičnega duha v vseh njegovih razsežnostih.

Zakaj je pomembno ustvarjati dokumentarne filme o (naši) zgodovini in temah, kot je sarajevski safari?

Poslanstvo dokumentarnega filma je iskati in ufilmiti resnico. Resnic pa je nešteto. Ene so primerne in prikladne ter lažje sprejemljive. Druge so neverjetne in celo odvratne, pred njimi si je udobno zatisniti oči, kar pa še ne pomeni, da ne obstajajo. Kakšen je profil ljudi, ki plačujejo, da lahko streljajo druge ljudi, in kakšna je njihova družbena moč, da jim je to dovoljeno? Je mir res vrednota? Bomo dovolili, da nas nekdo deli na podlagi jezika, nacionalne, verske pripadnosti, spolne usmerjenosti …? Smo zmožni preseči delitve, ki so posledica protislovnih interesov? Smo zmožni presegati nasilje kot model obvladovanja sveta? Znamo tistim, ki iz teh delitev kujejo svoje koristi, reči, da v njihovih igrah nočemo sodelovati? Živimo v svetu, v katerem je velik del medijskih vsebin namenjen eskapizmu, zabavi, ki nas uspava, paralizira, dela obvladljive in vodljive. Iz potencialno aktivnih akterjev, ki so zmožni odločati o lastni usodi, nas gnete v brezosebne množice, v objekte tuje volje. Film, ki človeka zdrami, zbudi, lahko tudi iritira, ki odpira družbeno debato, tudi če se ljudje z njim ne strinjajo, ni eskapističen. Kot človeštvo ne moremo naprej, če se ne soočamo s stvarnostjo. Ne moremo biti nenehno zadeti s kulturnimi produkti, tudi filmskimi, katerih namen je odvračanje pozornosti od stvarnosti. Ne domišljam si, da s svojimi filmi kaj dosti  prispevam k odgovorom, delam pa to, kar mislim, da je prav.