Opus Michaela Hanekeja: Od nasilja k anomiji

Anja Naglič KINO! 8/9

Od nasilja k anomiji1

Michael Haneke2 – do velikega preboja z Učiteljico klavirja (2001) bolj ali manj zgolj v cinefilskih krogih znan in slavljen enfant terrible avstrijske kinematografije, danes pa tudi med širšim občinstvom in mednarodno uveljavljen, s številnimi najuglednejšimi priznanji odlikovan režiser in scenarist – je od leta 1974 do danes z 20 igranimi televizijskimi in kinematografskimi celovečerci ter enim eksperimentalnim televizijskim celovečercem,3 ki jih je – večinoma v avstrijski, nemški in/ali francoski (ko)produkciji – posnel po lastnih scenarijih ali literarnih predlogah, ustvaril enega najtehtnejših in najbolj družbeno angažiranih opusov sodobnega časa, ki je tako v vsebinskem kot formalnem pogledu zelo celovit in avtorsko prepoznaven.

 

Poetika

Haneke se je – osebnostno in avtorsko – formiral že dolgo pred svojo mednarodno uveljavitvijo; teme in motivi, ki jih je obdeloval v prvih filmih, ga zanimajo še danes, prav tako pa pogledov na svet in umetnost, ki jih vedno znova – in videti je, da z velikim veseljem – predstavlja v intervjujih in komentarjih k filmom, od začetka kariere v 70. letih do danes ni bistveno spremenil. Svojo poetiko je domislil šele v kinematografskem opusu, delo pri televiziji pa je bilo – kot tudi sam pove v nekem intervjuju (Poland 2009) – obdobje iskanja lastne filmske govorice. Da je njegov televizijski opus tematsko in formalno manj celovit in da v njem najdemo več »spodrsljajev« kot v kinematografskem, torej ne preseneča.4

Kot osnovni predpostavki umetniškega dela Haneke – tako rekoč v skladu s klasično triado resnično-dobro-lepo – navaja enotnost vsebine in oblike ter moralno odgovornost (Marchetti 1995: 3-4). Po njegovem prepričanju – in pri tem kot zgodovinsko referenco najpogosteje navaja Roberta Bressona – mora film združevati formalno-estetske kvalitete in željo po humanistični, moralni sporočilnosti (tj. tematizirati mora vprašanja o smislu našega bivanja). Umetnost, ki jo Haneke v prvi vrsti definira kot moralno kategorijo – ob tem pa opozarja, da je morala brez estetike zgolj slaba pedagogika (Marchetti 1995: 4; Grissemann/Omasta 1991: 204) -, je po njegovem mnenju danes edina, ki lahko ponudi to, kar je nekoč nudila religija5: vprašanja in odgovore o smislu življenja in o transcendenci (prim. Grissemann/Omasta 1991: 203-206, 213).

Umetniško relevantno je za Hanekeja le delo, ki je družbeno relevantno, točneje rečeno – ki se ukvarja z današnjim mentalnim in intelektualnim stanjem sveta; po njegovem ima lahko le takšno delo produktiven učinek. V skladu s tem prepričanjem za svoje filme išče navdih skoraj izključno v sodobnosti, 6 se pravi: v družbi t. i. visokoindustrializiranega zahodnega sveta (prim. Marchetti 1995: 6), ki človeškost v njenih najboljših zmožnostih – človečnosti, ljubezni, solidarnosti, spoznavanju, domišljiji – ogroža. V svojih delih Haneke prikazuje skrajno zaostrene situacije in skrajno destruktivna dejanja, do katerih ljudi pripeljejo čustvena praznina, manko komunikacije in podvrženost množičnim medijem v kombinaciji z materialnim (pre)obiljem. Motivno-tematske stalnice njegovega opusa so odtujenost (tudi v najbolj intimnih odnosih), zatiranje čustev, bolezen, samomor, krivda, trpljenje ter nasilje in njegova reprezentacija v medijih; protagonisti so navadno premožni, izobraženi in »kultivirani« ljudje, ki so uspešni v svojem poklicu, živijo v lepo opremljenih domovih, zbirajo slike (ali vsaj reprodukcije), grafike, umetniške fotografije in knjige ter poslušajo klasično glasbo. Za svojo slovito trilogijo o »čustveni poledenitvi« 7 (Sedmi kontinent, Bennyjev video in 71 fragmentov iz kronologije naključja), v kateri je svojo poetiko uporabil v bržkone najbolj izčiščeni obliki, Haneke pravi, da je njena osrednja tema »življenje, ki ga ni mogoče živeti« (Grabner 1996: 9) – življenje v družbi preobilja, katere razvoj kaže »nekakšno samomorilsko težnjo«. (ibid.)

S tem ko pri svojem delu izhaja iz poglobljenih, kritičnih razmišljanj o umetnosti in sodobni družbi (ki jih – kot že rečeno – vneto predstavlja tudi v intervjujih in komentarjih), se odločno distancira od danes prevladujoče per-verzije »avtonomne umetnosti« 8 – umetnosti, ločene od realnosti, umetnosti kot bodisi ideologije bodisi propagande »diktature realnosti« -, hkrati pa seveda radikalno zavrne tudi mainstreamovsko kinematografijo in televizijo9; o trilogiji, denimo, pravi: »/Ti/ /f/ilmi so poročila o napredovanju čustvene poledenitve moje dežele /…/. /…/ /P/oročajo o strahotah hladnosti in o grozi meščanskih norm. Mišljeni so kot polemika proti ameriški kinematografiji presenečenj in njeni praksi, da gledalcu ›odvzema opravilno sposobnost‹. So zagovor kinematografije vztrajnih vprašanj namesto hitrih in zato napačnih odgovorov, zagovor razsvetljujoče distance namesto posiljujoče bližine, zagovor zgoščanja namesto razprševanja, zagovor provokacije in dialoga namesto konzumiranja in soglašanja. Dokumentirajo mojo vero v katarzičen učinek kinematografije.« (Fischer 1994: 174)

V nasprotju s hollywoodsko psihologizacijo ali celo biologizacijo družbenih problemov, ideološkopsihotičnim zvajanjem družbenih dejstev na psihološka oziroma biološka, Haneke ravna jamesonovsko10 ter v usodah posameznikov odkriva in razkriva zgodovinsko-družbene vzroke ter s tem paradigmatičen značaj filmskih likov (prim. Grabner 1996: 10; Marchetti 1995: 19). V njegovem filmskem univerzumu je odtujenost vsesplošen družbeni pojav, samomor pa poskus posameznika, da reši še zadnji ostanek svojega osebnega dostojanstva11 (prim. Horwath 1991: 33). Njegove zgodbe so šokantne in grozljive, vendar ne zato, ker bi bile spektakularne, temveč zato, ker so zrcalo družbene realnosti. Na očitek o negledljivosti in »neprebavljivosti« svojih filmov Haneke odgovarja z Adornom: »Asocialnost umetnosti je določena negacija določene družbe.« (Grabner 1996: 11)

Hanekejevi filmi se le na prvi pogled zdijo (apokaliptično) pesimistični; za njimi v resnici stoji optimistična vera v katarzično in razsvetljevalsko moč filmskega medija, pri čemer Haneke katarzo definira kot učinek šoka in pretresa, ki gledalca spodbujata, da premisli in morda celo spremeni svoje življenje (prim. Marchetti 1995: 4-5). »Če /danes/ obstaja utopija, potem le utopija strahot in uničenja, ki gre tako daleč, da sproži odpor,« izjavi v intervjuju (Grissemann/Omasta 1991: 203); pozitivna utopija je po njegovem v našem času nerealna, neuresničljiva (prim. Marchetti 1995: 21-22).

Kot oster kritik sodobnih hollywoodskih filmov – za katere pravi, da ljudi zavajajo in poneumljajo, med drugim tudi s tem, ko za vsak problem takoj ponudijo rešitev (prim. Marchetti 1995: 13, 24-25) – želi s svojimi filmi gledalstvo »emancipirati« (Marchetti 1995: 16); to emancipacijo, kot je razbrati iz njegovih pojasnil, smemo razumeti iz perspektive najžlahtnejše razsvetljenske tradicije spreminjanja dejanskosti s samospreminjanjem gledalstva. S kopico neodgovorjenih vprašanj in skrivnostnih elementov, z nejasnimi prehajanji od reprezentacije k reprezentaciji reprezentacije in z odprtimi konci filmov gledalce vztrajno spodbuja k razmišljanju; iz udobne pozicije pasivnih, zgolj prisostvujočih (ne le individualno-psihološko, temveč predvsem po strukturnem položaju) voajerjev jih skuša prestaviti v vlogo »soudeležencev« dogajanja, ki se kritično in – tako v emocionalnem kot racionalnem smislu – samostojno opredeljujejo do dogajanja in oseb na platnu, s tem pa posredno tudi do lastnega življenja (prim. Zajc 1998: 23; Grabner 1996: 9-11).

Hanekejevo vodilo je, da morajo umetnika zanimati ljudje in da mora verjeti v to, da se je z njimi vredno ukvarjati (prim. Grissemann/Omasta 1991: 205 sq.). Nekateri mu očitajo, da je pridigarski in da ponavlja floskule o problemih sodobne družbe, toda takšno presojo izpodbija že dejstvo, da se v filmih nikoli eksplicitno ne opredeljuje do dogajanja in oseb (to občasno stori v intervjujih) in da konce pušča odprte. Njegovi filmi so – rečeno adornovsko (1999) – angažirani, ne pa tendenčni ali celo tendenciozni. 12 In prav zaradi režiserjevega iskrenega in vztrajnega prizadevanja, da bi s svojim ustvarjanjem prispeval k večji človečnosti sveta in gledalstvo spodbudil k samostojnemu, kritičnemu vrednotenju tako realnosti kot tudi filmov, so njegova dela tako navdušujoče intenzivna.

Sklicujoč se na svojega največjega vzornika med režiserji, Roberta Bressona13, želi prikazovati zgolj »modele« (prim. Marchetti 1995: 7-8) vsem znanih, splošnih situacij in običajnih, eksemplaričnih ljudi14. Značajem svojih likov ne posveča posebne pozornosti; hoče namreč, da gledalci vanje sami projicirajo misli in čustva, saj naj bi jih to – prek lessingovskega katarzičnega strahu (tj. »na nas same naravnanega sočutja«; prim. Marchetti 1995: 9-10, 17-18) – spodbujalo k negativni identifikaciji s prikazanim in k odločitvam za spremembe. »Pravi film se ne konča na platnu, temveč v gledalčevi glavi; tam se mora ugnezditi in nadaljevati s svojim produktivno vznemirjajočim učinkom,« izjavi v intervjuju (prim. Marchetti 1995: 7). Za osebe v svoji trilogiji, denimo, pravi: »/N/iso značaji /…/, temveč so projekcijske površine za gledalčeve strahove, hrepenenja in fantazije. V filmih si tako tudi ne prizadevam za družbeni naturalizem, temveč za paradigmatičen, na vse strani odprt model. (Seveda takšen model deluje samo, če so njegove kulise konkretne in izdelane do podrobnosti. S tem se nenazadnje meri kakovost nekega dela.)« (Fischer 1994: 163)

Haneke skuša tudi s formalnimi sredstvi ustrezno prikazati odtujenost, čustveno hladnost, brezciljnost, nekomunikativnost in postvarelost ljudi v sodobnem svetu, ki ga je zaradi prevelike kompleksnosti mogoče dojeti le še fragmentarno (na to najbolj izrazito opozarjajo Sedmi kontinent, 71 fragmentov iz kronologije naključja in Neznana koda), hkrati pa tudi na tej ravni sledi lastni zahtevi po emancipaciji gledalstva. V skladu s tem večino njegovega kinematografskega opusa – ki je (za razliko od televizijskega) resnično avtorski oziroma v skladu s Hanekejevimi ustvarjalnimi načeli – zaznamujeta »hladna«, minimalistična estetika ter umirjen ritem in dialektična dramaturgija, ki gledalstvo – v popolnem nasprotju s sodobnim hollywoodskim filmom, za katerega Haneke ugotavlja, da postopa kakor meščanska dramatika 19. stoletja, ki svet prikazuje kot urejeno, pregledno celoto – ves čas spodbujajo k refleksiji (prim. Marchetti 1995: 24-25). Prepoznavni znaki njegovih kinematografskih filmov so poleg tega dolgi kadri (pogosto kar kadri sekvence), počasna, kronološka montaža, ostri rezi in v nekaj primerih (Sedmi kontinent, 71 fragmentov iz kronologije naključja in Neznana koda) črni medkadri (slednji dajejo gledalstvu čas za razmislek15), skromno gibanje in prevladujoča normalna perspektiva kamere (ta je najbolj podobna običajnemu človeškemu gledanju), številni bližnji in veliki plani (ki pa ne služijo prikazovanju čustev, temveč čustvene praznine) ter detajli (ki po eni strani odražajo človekovo fragmentarno dojemanje sveta, po drugi pa nakazujejo postvarelost, reduciranost ljudi na brezimne potrošnike, stroje za uničevanje dobrin, avtomate, katerih življenje je zgolj prazen niz vsakodnevnih opravil), pogosti televizijski in videoinserti, funkcionalni dialogi (glavna nosilca informacij sta montaža in struktura kadrov, ne pa govor), redka uporaba nediegetske glasbe (ki sicer v filmih pogosto služi temu, da dogajanje bodisi umetno dramatizira bodisi dela znosnejše), učinkovita prestavitev osrednjega dogajanja v zunanjost polja oziroma na raven zvoka, antigledališka igra … (prim. tudi Marchetti 1995: 24-94)

Glede estetike Haneke poudarja, da je ne gre iskati v posameznih kadrih, saj je rezultat montaže (Marchetti 1995: 59), za lepoto v umetnosti pa pravi, da je njena predpostavka jasnost, njena metoda redukcija (Grabner 1996: 18); in kadri njegovih kinematografskih filmov večinoma res ne bi mogli biti strukturirani bolj jasno, uporaba filmskih sredstev pa bi težko bila bolj minimalistična. Za svoje veristične podobe, ki v skladu z realnostjo vsebujejo tudi »moteče«, neestetske, odvračajoče elemente, uporablja izraz »umazane podobe« (Marchetti 1995: 59) in pri tem opozarja, da preveč »spoliranemu« filmu gledalstvo ne verjame, saj ga ima za »zgolj film«, ki z resničnostjo nima nobenega opravka (Marchetti 1995: 60).

Kljub strogi racionalnosti so Hanekejevi filmi tudi polni simbolov in metafor, zlasti na ravni zvoka oziroma glasbe16 (prim. Horwath 1991: 36-37). V televizijskih filmih glasbo še uporablja na konvencionalen način – v smislu chionovske empatične glasbe (prim. Kavčič/Vrdlovec 1999: geslo glasba v filmu), torej za »uglaševanje« gledalčevih čustev oziroma razpoloženja s tistimi v filmu: Schönbergova glasba v Treh poteh k jezeru še dodatno prispeva k melanholičnemu vzdušju; Schubertov godalni kvintet v Uporu podkrepi tragičnost protagonistove usode; popularni komadi, uporabljeni v filmih …in kaj pride potem? (After Liverpool) (I Can’t Get No Satisfaction), Lemingi 1 (I’m Just A Lonely Boy, I’m Sorry …) in Fraulein (Sweet Nothin’s …), pa s svojo izjemno povednostjo oziroma pomenljivostjo učinkuje že kar ironično (po mnenju Alexandra Horwatha Haneke popglasbo uporablja »izjemno atmosferično in vselej sarkastično« [Fischer 1994: 162]). V kinematografskem opusu je – nasprotno – glasbe zelo malo in ima navadno simbolen pomen: v Sedmem kontinentu odlomek iz Violinskega koncerta Albana Berga s citatom iz Bachove kantate prinaša slutnjo smrti (Horwath 1991: 13; gl. tudi odstavek o Sedmem kontinentu); v Bennyjevem videu neka druga Bachova kantata govori o možnosti transcendence (Horwath v Fischer 1994: 162); agresivna glasba Johna Zorna v uvodni sekvenci Smešnih iger pa napoveduje strahotno uničenje družinske idile.

In če se vrnemo k uvodni ugotovitvi, da Hanekejevi (zlasti kinematografski) filmi tvorijo izredno celovit opus: k takšnemu vtisu vsekakor prispevajo tudi številni sodelavci, s katerim sodeluje oziroma je sodeloval večkrat – producenta Veit Heiduschka in Michael Katz, snemalca Christian Berger in Jürgen Jürges, montažerji Marie Homolková, Andreas Prochaska, Nadine Muse in Monika Willi ter mnogi igralci in igralke (Guido Wieland, Walter Schmidinger, Bernhard Wicki, Paulus Manker, Eva Linder, Monica Bleibtreu, Elfriede Irrall, Udo Samel, Arno Frisch, Ulrich Mühe, Branko Samarovski, Thierry van Werveke, Susanne Lothar, Juliette Binoche, Joseph Bierbichler, Maurice Bénichou, Isabelle Huppert, Annie Girardot …)17.

 

Nasilje

Nasilje je že vso filmsko zgodovino eden najbolj eksploatiranih motivov, še več – za številne filmske žanre (vestern, vojni film, grozljivko, kriminalko, nenazadnje pa tudi za burlesko) je tako rekoč konstitutivno. Izhodiščni problem re-prezentacije nasilja v filmih je paradoks, da prikaz pri ljudeh sproža skrajno ambivalentne občutke in odzive – na eni strani zbuja strah in odpor, na drugi ugodje in fascinacijo -, zato je to vedno dvorezno početje; tudi tisti, ki želi v filmu nasilje kritizirati in ga predstaviti kot grozljivo, skorajda ne more mimo tega, da ga prikazuje (prim. Reinecke 1997: 43), s tem pa prepusti gledalcu odločitev, da ga podobe nasilja bodisi odvrnejo bodisi pritegnejo.

Seveda je za recepcijo vendarle odločilen režijski koncept oziroma tri razsežnosti režiserjevega odnosa do nasilja (zaradi nepregledne literature o tej temi si tu pomagam z improvizirano klasifikacijo):

  • v čem vidi izvor nasilja (bodisi nasilje problematizira – tudi/predvsem – kot strukturni moment bodisi ga abstrahira od družbene totalitete, torej individualizira oziroma psihologizira ali celo biologizira)
  • kako nasilje vrednoti (bodisi ga apriorno zavrača bodisi sprejema bodisi dojema kot »metafizično zlo«) in
  • kako nasilje uprizarja (izogibajoč se ponujanju sadističnega užitka ali voajeristično; bodisi razkrivajoč genezo in/ali vzbujajoč odpor bodisi instrumentalno/sadistično poveličujoče bodisi hitchcockovsko priklicujoč nezavedno željo občinstva bodisi »brezinteresno« estetizirajoče).

V uvodu zbornika Violence and Its Alternatives urednika zapišeta, da prav »zlovešče stopnjevanje nasilja18 tako na medosebni kot globalni ravni predstavlja enega osrednjih socialnih in političnih izzivov /današnje – op. A. N./ družbe.« (Steger/Lind 1999: XIII) 19 Ker je za Hanekeja – kot že rečeno – umetniško relevantno le tisto delo, ki je družbeno relevantno in ki se ukvarja z današnjim mentalnim in intelektualnim stanjem sveta, saj le kot takšno ustreza (Hanekejevi) definiciji umetniškega dela kot v prvi vrsti z moralno presojo spodbujene in z etično intenco narejene stvaritve, ne preseneča, da je glavna tema njegovega opusa pravzaprav anomija20, eden glavnih motivov pa nasilje kot posledica-pogoj in pogoj-posledica anomije.

Haneke pozornost največkrat usmerja v »nespektakularne«, skrite oblike nasilja v sodobnem urbanem zahodno- oziroma srednjeevropskem okolju in jih (zlasti v novejših filmih) vse bolj poudarjeno umešča v globalen okvir. Pri tem nasilje vedno prikazuje kot trpljenje in bolečino, ki ju ta povzroča žrtvi, ne pa kot užitek in zmagoslavje, ki ju ob svojem dejanju občuti storilec (Grabner 1996: 12-13); v enem od intervjujev Haneke izjavi: »Iščem načine, da bi pokazal nasilje kot tisto, kar vedno je: kot neznosno. Nasilju vračam to, kar je: bolečina, nasilje nad drugim.« (Zajc 1998: 23) Gledalcem v prikazih nasilja ne dovoli uživati, temveč v njih izziva neugodje in zavračanje ter jim priklicuje občutek soudeležbe in sokrivde. S tem pa jih obenem spodbuja tudi k ozaveščanju njihove pozicije v odnosu do nasilja in njegove reprezentacije v filmih (prim. Haneke 2008: 163).

Da je Haneke na začetku svoje kariere deloval kot gledališki režiser (prim. op. 2), je deloma razvidno tudi iz njegovih filmov: ne samo da za izhodišče svojega filmskega ustvarjanja postavlja številne koncepte, izposojene pri dramski umetnosti (prim. izjave iz intervjujev v Marchetti 1995; Grabner 1996; Zajc 1998), in da nekateri njegovi – zlasti bolj komorni – filmi (… in kaj pride potem? (After Liverpool), Sedmi kontinent in Smešne igre) v marsičem spominjajo na gledališko dramo, ampak je tudi njegovo (ne)uprizarjanje nasilja zaznamovano s klasičnim gledališkim etosom. Tu se lahko navežemo na koncept decoruma (spodobnosti), ki so ga uvedle renesančne poetike (prim. Kralj 1998: 64) in ki pomeni zapoved, da se zelo fizičnih ali zelo nasilnih dejanj občinstvu nikoli ne prikazuje (ibid.: 132). Medtem ko se v klasičnem gledališču v skladu s to zapovedjo režiserji zatekajo k t. i. teihoskopiji (prostorsko zakritemu dogajanju) in kurirjevemu poročilu (prostorsko in časovno zakritemu dogajanju) (prim. Kralj 1998: 131 sq.), se Haneke v filmih poleg namigov in »obvestil« o najbolj nasilnih dejanjih večkrat poslužuje tudi chionovskega akuzmatičnega (nevizualiziranega) glasu oziroma zvoka (prim. Kavčič/Vrdlovec 1999: geslo akuzmatični glas), kar pomeni, da nasilna dejanja – zlasti najbolj krvoločna oziroma groba in za gledalstvo potencialno najbolj mučna – umešča na zvočno raven v zunanjosti polja21, pri čemer je vir glasu oziroma zvoka vselej znan. Hanekejevi filmi torej največje groze v gledalstvu praviloma ne zbujajo s tem, kar prikazujejo, temveč s tistim, kar skrivajo (in to je še ena odlika njegove poetike). Seveda zaradi narave filma – ta v nasprotju s statično sliko ne prikazuje rezultata dejanja, temveč dejanje sámo in tako pri gledalcu ne apelira na solidarnost z žrtvijo, temveč ga navadno postavlja na mesto storilca (Haneke 2008: 156) – upoštevanje decoruma tu ne more biti tako dosledno kot v gledališču oziroma bi celo učinkovalo nefilmsko. Haneke na splošno decorum bolj upošteva v televizijskih kot kinematografskih filmih (ob dejstvu, da se z nasiljem v televizijskem opusu tako ali tako ukvarja manj kot v kinematografskem, gre pojasnilo bržkone iskati tudi v televiziji imanentnih cenzurnih normah) in bolj pri prikazovanju nasilja nad ljudmi kot nad živalm22, vendar pa tudi tam, kjer ga krši (ko gre za ljudi, so te kršitve najbolj grobe – ponekod po mojem mnenju tudi povsem nepotrebne – v Učiteljici klavirja, Skritem in Belem traku, pri živalih pa v Sedmem kontinentu, Bennyjevem videu, Le temps du loup in Skritem), ne bi mogli reči, da to počne iz senzacionalističnih vzgibov.

Hanekejevi razlogi za upoštevanje decoruma se deloma razlikujejo od tistih, ki jih navajajo gledališke poetike (prim. Kralj 1998: 132 sq.). Svojo izbiro pojasnjuje z zavračanjem »obscenih show efektov« (prim. Marchetti 1995: 73) in z dejstvom, da nevizualizirano nasilje deluje dosti bolj resnično in prepričljivo kot vizualizirano in ga zato ni mogoče tako zlahka odpraviti kot »zgolj filmsko« ter s tem zmanjšati njegovo grozljivost (prim. Marchetti 1995: 72-73). Medtem ko je naše zaznavanje podob (dvojno) oslabljeno – podobe vselej dojemamo na intelektualni ravni (torej »prefiltrirano«), hkrati pa smo zaradi njihove prevelike prisotnosti v sodobnem življenju nanje postali že precej »odporni« 23 -, za zvok velja, da v nas veliko bolj neposredno priklicuje domišljijo in čustva, obenem pa to, da moramo pri gledanju filma sliko nadomestiti s svojimi predstavami, v nas zbuja nelagoden, voajerski občutek soodgovornosti. Tako so v Sedmem kontinentu, Bennyjevem videu in Smešnih igrah žrtve (samo)nasilnih dejanj s svojo agonijo postavljene v zunanjost polja (vse, kar pride do nas, so njihovo predsmrtno hropenje, prošnje, jok, kriki), kot gledalec/gledalka pa se – vizualizirajoč samomor/umor in umiranje v svoji domišljiji – tako nenadoma znajdemo v vlogi soudeležencev.

V mainstreamovskih filmih za nasilnim dejanjem praviloma stoji neko opravičilo, razlog, smisel – skratka opora za (vsaj) ambivalentno identifikacijo; nasilni policist se pač z vsemi možnimi sredstvi bori za pravico in red, morilski posiljevalec se maščuje za spolna ponižanja, ki jih je pretrpel v otroštvu …, gledalstvo pa ima – kot pikro komentira Haneke – pravico, da vidi, kako je mogoče oziroma kako je treba z nasiljem vzpostaviti red (Grabner 1996: 12-13). Haneke v svojih filmih nasilja ne legitimira; nasprotno – postavlja neprijetna vprašanja o njegovih vzvodih in oblikah; ne ponuja jasnih odgovorov in ne išče opravičil za nasilna dejanja. Občinstvo jemlje resno, zato zavrača populizem, manipulacijo, didaktičnost in – na ravni dramaturgije, kadriranja, zvoka in montaže – zahteva miselno in emocionalno aktivnost oziroma »emancipiranost« gledalstva (prim. Grabner 1996: 15-16).

V pomembnem delu svojega opusa se posveča povezavi nasilja z mediji (v Nachruf für einen Mörder izpostavi televizijo; v Bennyjevem videu film in video; v 71 fragmentih iz kronologije naključja spet televizijo; v Smešnih igrah računalniške igrice in film; v Neznani kodi reportažno fotografijo in film); povezavi z mediji kot virom informacij o dogajanju v svetu, kot sestavnim delom entertainmenta in množične kulture, kot sprožilcem odtujevanja posameznika od drugih ljudi in od realnosti, kot povodom za človekovo čustveno otopelost, z mediji, ki lahko v skrajni konsekvenci pripeljejo človeka do tega, da ne loči več med realnostjo, podobami realnosti in podobami podob (simulakri), do tega da se posredovana in dejanska realnost zlijeta v eno. Ko se govori o nasilju v medijih – kar je po mnenju Melite Zajc (1998: 23) najbolj stereotipna tema sodobnega razmisleka o medijih -, se navadno razpravlja o tem, ali so »objektivno ogledalo družbe, ki tudi ko kaže nasilje, ne kaže drugega kot njeno realnost«, ali pa je prav stalna prisotnost nasilja v medijih odgovorna »za stopnjevanje nasilja v vsakdanjem življenju« (ibid.), in o tem, ali naj se torej nasilje v medijih prikazuje ali ne. Haneke se (bolj) ukvarja z drugačnim vprašanjem – zanima ga namreč, v kakšni obliki naj se nasilje prikazuje (ibid.): »Hanekejevi filmi niso diskurz o medijskem nasilju, temveč diskurz o reprezentaciji nasilja.« (ibid.)

 

Opus

Preglejmo zdaj vse Hanekejeve filme24 in poskušajmo opredeliti njihove teme, predvsem pa tematizacijo nasilja. Ker je – kot smo že zapisali – Haneke svojo avtorsko govorico izdelal šele v kinematografskem opusu in ker se je šele v njem začel intenzivno posvečati nasilju, bo televizijskim filmom v tej predstavitvi namenjena manjša pozornost.

Televizijski prvenec … in kaj pride potem? (After Liverpool, 1974) je po radijski igri Jamesa Saundersa posneta, avantgardistično navdahnjena komorna drama o mladem paru in njegovih težavah s sporazumevanjem. V nizu zgoščenih, simboličnih prizorov (kadrov sekvenc), umeščenih med štiri stene stanovanja, spremljamo razmerje med žensko in moškim, ki je polno (nehotenih in hotenih) nesporazumov, dvobojev (v altruizmu in egoizmu) ter zlobnih (in večkrat tudi agresivnih) igric. Nasilje je v tem filmu večinoma psihične oziroma verbalne narave in le v nekaj primerih tudi fizične (toda najbolj grobe oblike zgolj slutimo kot uvod ali zaključek posameznih sekvenc), izhaja pa iz popolne odtujenosti in nerazumevanja med partnerjema, ki – proti koncu že povsem otopelo – vztrajata v odnosu, že od začetka obsojenem na propad.

Tri poti k jezeru (1976) je po istoimenski povesti Ingeborg Bachmann posneta melanholična pripoved o emancipirani, mednarodno uveljavljena 50-letni fotoreporterki Elisabeth Matrei, ki pride v rojstni Celovec na počitnice k očetu. Obeta si, da se bo po obdobju vročične dejavnosti končno odpočila, toda neuresničeno hrepenenje, spomini na izgubljene ideale in ljubezenska razočaranja pa tudi dileme, povezane z njenim delom, ji ne dajo miru. Na zunaj uspešna, zadovoljna, neodvisna in v družbi priljubljena Elisabeth je v resnici osamljena in polna dvomov o sebi; med neuspešnim iskanjem poti, po katerih je v otroštvu hodila k jezeru, zaman išče tudi pot k sebi. V tej zgodbi je nasilje zgolj obroben motiv: do izraza pride le ob razmišljanjih in pogovorih o avstrijski polpreteklosti ter o smislu in moralni upravičenosti fotografskih poročil o nasilju; vprašanja, ki jih junakinji o tem zastavi njen ljubimec (»Misliš, da moraš fotografirati uničene vasi in trupla, da si lahko predstavljam vojno? Ali pa indijske otroke, da vem, kaj je lakota? Kakšna aroganca je to!«), se v skoraj nespremenjeni obliki, zato pa v kontekstu, ki je v nasprotju s tukajšnjim popolnoma prežet z nasiljem, leta 2000 ponovijo v filmu Neznana koda (kjer jih protagonistu fotoreporterju zastavi neka prijateljica).

Dvodelni Lemingi (1979) – Hanekejevo najbolj osebno in morda tudi najpomembnejše televizijsko delo – ponudijo impresiven portret tiste generacije Avstrijcev, ki je odraščala tik po drugi svetovni vojni in ki jo je zaznamoval nerazrešljiv konflikt med katoliško-meščanskim moralnim sistemom generacije staršev in stabilnega reda oropanim povojnim življenjem. Dogajanje je postavljeno v Wiener Neustadt (mesto Hanekejeve mladosti) – prvi del (Arkadija) v leto 1959, drugi del (Rane) 20 let pozneje -, v središču pa so štirje liki in njihovo osebnostno oblikovanje iz najstnikov, ki hrepenijo po drugačnem, manj zadušljivem življenju, v odrasle, čustveno otopele osebe; strogo zapovedane družbene norme (mdr. zatiranje čustev in spolnosti) protagoniste na eni strani vodijo k (avto)destruktivnemu vedenju, na drugi strani k ravnodušju. V teh dveh filmih se prvič v Hanekejevem opusu pojavi motiv (poskusa) samomora (uvede ga že sam naslov filma, malo zatem pa še pojasnilo o lemingih in njihovih skupinskih samomorih) – motiv, h kateremu se režiser v naslednjih filmih zelo pogosto vrača (najdemo ga v Variation, Sedmem kontinentu, Nachruf für einen Mörder, 71 fragmentih iz kronologije naključja, Le temps du loup, Skritem in Belem traku).

V filmu Variation oder »Daß es Utopien gibt, weiß ich selber!« (1983) – ki ga je Alexander Horwath označil za »lahkotn/o/, urban/o/ skorajdakomedij/o/« (Fischer 1994: 162) – Haneke nadaljuje v … in kaj pride potem? (After Liverpool) ter obeh delih Lemingov obdelano temo ran, ki si jih ljudje zadajajo v najtesnejših odnosih. V središču zgodbe sta Georg in Anna, intelektualca srednjih let, ki se strastno zaljubita; Georg zapusti ženo Evo in mlajšo sestro Sigrid, s katerima je prej živel v harmoničnem sožitju, Anna pa partnerko Kitty. Na bolečine, ki jih vsem vpletenim prinese novo razmerje, se vsak odzove drugače: Eva z zaigrano brezbrižnostjo in zlobno maščevalnostjo, Kitty s ponižujočo histerijo in brezupom, Sigrid s poskusom samomora, Anna in Georg pa s slabo vestjo. Film je poln duhovitih povezav z obema deloma Lemingov (prek zasedbe vlog ter izbire imen in priimkov protagonistov – prim. op. 17), skritih namigov na nadaljnji razvoj zgodbe (pogovor o Goethejevi tragediji Stella v eni od uvodnih sekvenc napoveduje poznejše tragične zaplete) in na mogoče interpretacije predhodnega dogajanja (Georg si po spodletelem srečanju štirih prizadetih – Sigrid manjka zaradi okrevanja po poskusu samomora – v kinu ogleda Allenovo komedijo Annie Hall, v Nemčiji predvajano pod naslovom Mestni nevrotik). Kljub tem (in še nekaterim) zanimivim momentom, ki jih najdemo v Variation, pa je očitno, da intimizem, torej iz širšega konteksta izločeno obdelovanje težav (in nasilja) v družinsko-partnerskih odnosih, ni Hanekejevo pravo področje.

Kdo je bil Edgar Allan? (1984) je za Hanekeja povsem neznačilno delo – izrazito atmosferična, skrivnostna kriminalna drama o vprašanjih resničnosti in identitete, posneta po istoimenskem romanu Petra Roseia. Samotarski mladenič iz bogate nemške družine pride v Benetke študirat umetnostno zgodovino, vendar se bolj kot študiju posveča postopanju po mestu ter omamljanju z alkoholom in kokainom. Nekega dne se v kavarni seznani s skrivnostnim Američanom Edgarjem Allanom, ki pozna ozadje z drogami povezanega dvojnega umora v beneških visokih krogih, o katerem poročajo časopisi. Pozneje se srečata še večkrat in Allan v študentu vzbudi zanimanje. Med odkrivanjem tujčeve identitete začnejo mladeniča obhajati vedno večji dvomi o njegovi lastni identiteti in o trdnih temeljih resničnosti. Tako kot v Treh poteh k jezeru tudi v tem filmu nasilje ne igra pomembne vloge, saj nastopi zgolj v obliki vesti o umoru (v filmu nikoli prikazanih) aristokratinj.

Fraulein. Ein deutsches Melodram (1986) – skoraj v celoti črno-bela, »sijajno inscenirana, antimitološka melodrama v stilu 50. let«, kot zapiše Alexander Horwath (Fischer 1994: 162) – je Hanekejev odgovor na Fassbinderjeve »svetniške, stilizirane junakinje: Lili Marleen, Lolo in Mario Braun« 25. Haneke je navdih za film, katerega scenarij je napisal skupaj s pisateljem Berndom Schroederjem, dobil pri priljubljeni popevki Fraulein Chrisa Howlanda iz leta 1958. Zgodba se odvija sredi 50. let v Zahodni Nemčiji (v času intenzivne gospodarske obnove, rojevanja kulta mladosti in amerikanizacije življenja v kapitalističnem delu Evrope), glavni lik pa je naslovna »ženskica«/»ženka«/»gospica« – trdoživa in radoživa, dobrih štirideset let stara Johanna, lastnica kina, mati dveh skoraj odraslih otrok, ljubimka nekdanjega francoskega vojnega ujetnika, zdaj amaterskega rokoborca Andréja ter žena gradbenega inženirja Hansa, ki se deset let po koncu vojne, ko so ga že skoraj vsi imeli za mrtvega, fizično in psihično uničen vrne iz sovjetskega ujetništva. Na eni strani tragične posledice druge svetovne vojne (mrtvi ali vsaj pogrešani sorodniki, travmatizirani povratniki s spodletelih osvajalskih pohodov …), na drugi strani obnova, gospodarski čudež in razvedrilo (filmi, glasba in ples večinoma ameriškega porekla). »/…/ nemška ženska povojne obnove in karieristka gospodarskega čudeža kot objekt poželenja. Neuničljiva nemška ženska. Brez nje – kje bi bili danes? (Geslo: pokopljemo mrtve, pozabimo na krivdo, pljunemo v roke in preidemo k dnevnemu redu. S tem je Nemčija dosegla svojo obnovo in še več.) Tako rekoč samoumevna, ›legitimna‹ hladnost te drže – to je predmet tega filma. Gre za pripoved o boju nemške ženske za njeno srečo – na račun preteklosti (moža, družine) in prihodnosti (otrok).« S temi besedami ta film, ki se nasilja dotika predvsem v vojni predzgodbi, predstavi Haneke.

Sedmi kontinent (1989) – Hanekejev kinematografski prvenec26 in prvi del njegove trilogije o »čustveni poledenitvi« sodobne zahodne družbe – je izvrstna študija skrajnih posledic nečlovečne vsakdanjosti, v kateri se je osnovna človeška potreba po komunikaciji in izražanju čustev skoraj popolnoma umaknila zahtevi po nenehnem tekmovanju in družbenem dokazovanju. Film predstavi tri leta v življenju premožne družine iz Linza: Anna skupaj z bratom Alexandrom dela v družinski optiki, njen mož Georg je zaposlen v velikem podjetju, kjer uspešno napreduje po hierarhični lestvici, hči Eva pa hodi v osnovno šolo. Njihov vsakdan poteka skrajno rutinsko in puščobno; to, za kar živita Anna in Georg in v kar vpeljujeta tudi Evo, so brezhibno opremljena hiša, vedno čist avto, ugledna in dobro plačana služba ter z nakupovanjem in gledanjem televizije zapolnjen prosti čas. V tej vsakodnevni rutini se nato začne pojavljati vse več »motenj«: Alexandra po materini smrti mučijo napadi depresije, Eva se v šoli pretvarja, da je oslepela, Anna pa nekega dne v prisotnosti moža in hčerke nepričakovano izbruhne v krčevit jok. Nedolgo zatem Georg in Anna sprejmeta odločitev o družinskem samomoru … Zgodba filma – ki je nastala na podlagi resničnega dogodka, o katerem je poročala nemška revija Stern (prim. Grissemann 1991: 134; Grabner 1996: 10) – Hanekeja ni zanimala kot konkreten, dokumentiran dogodek, temveč kot prispodoba praznega, monotonega življenja t. i. potrošniške družbe. To praznino in monotonijo mu je odlično uspelo poudariti tudi na ravni filmskih sredstev – z dolgimi, statičnimi in ponavljajočimi se kadri, s funkcionalno reduciranimi dialogi, z »razkosavanjem« oseb na detajle rok in nog (ki avtomatizirano opravljajo svoje naloge in postajajo vse bolj podobne predmetom, ki jih pri tem uporabljajo) ter s podobami aseptičnih, »brezdušnih« prostorov in praznih cest. Sedmi kontinent je case study avtodestruktivnosti oziroma sociopatologije intersubjektivnosti, ki družino vodi v temeljni »prekršek« zoper »etiko psihoanalize«: »ne popustiti glede svoje želje«; na eni strani inertni »gon smrti« strukturno vsiljevane hiperaktivnosti, na drugi pa zaustavljenje subjektovega želenja vodi v – lacanovsko rečeno: »edino pravo dejanje« – samomor. Tako kot je življenje potekalo v znamenju reda (naučenih gest in ritualov), tako sta bili sistematično izpeljani tudi priprava na smrt (zajeta v odlično strukturirano petnajstminutno sekvenco) in smrt sama: družina se najprej loti uničevanja oblek, nadaljuje s pohištvom, elektroniko, akvarijem z ribami, konča pa pri denarju kot »ultimativnem tabuju komercializirane družbe« 27 (Grissemann 1991: 132). Nedotaknjena na koncu ostaneta le še postelja in televizor. Na vprašanje o šokantnosti, negotovosti in skoraj nadrealistični napetosti, ki zaznamujejo Sedmi kontinent, Haneke odgovarja, da je film eno samo vprašanje za gledalce, pri čemer pa je dramaturško tako zgrajen, da do konca odteguje odgovor (prim. Grissemann/Omasta 1991: 211 sq.). V filmu res ni nobenega eksplicitnega pojasnila, zakaj se je družina odločila za smrt; so le namigi: Evino igranje slepote kot obupan poskus komuniciranja z nemim, brezčutnim okoljem (»Slepa, vendar nikoli več sama« se glasi naslov časopisnega članka, ki ga mama – po poklicu optičarka! – najde med hčerkinimi šolskimi stvarmi), Annin krčevit jok kot simptom nedopuščenih občutij, podoba sončne avstralske plaže ter zapiranje vrat in žaluzij kot izraz hrepenenja po umiku, izstopu iz ubijajoče monotonega vsakdana28 in nenazadnje Violinski koncert Albana Berga s citatom iz Bachove kantate (»Dovolj je, Gospod, če ti je po godu, me izprezi.«) kot napoved bližajoče se smrti29. Kakor v večini Hanekejevih prejšnjih filmov je tudi v Sedmem kontinentu nasilje skrito za domače stene, vendar ga tu režiser poudarjeno vpne v kontekst protičlovečnega »potrošniškega« življenja.

Nachruf für einen Mörder (1991) je nekakšen predhodnik leta 1994 posnetega tretjega dela trilogije, 71 fragmentov iz kronologije dogodka, in je Hanekejevo edino eksperimentalno filmsko delo. Izhodišče zanj je bil resnični dogodek – mlad ponorel strelec je v eni sami noči na Dunaju ubil šest ljudi in nazadnje pokončal še sebe -, Hanekeja pa je bolj kot sam dogodek zanimala razprava z naslovom »Ubijati namesto govoriti – O omamljenosti mladih z nasiljem«, ki so jo nekaj dni po tem šokantnem dejanju organizirali na avstrijski državni televiziji (in v kateri je prišla na dan popolna nemoč strokovnjakov pri iskanju vzrokov in rešitev problema nasilja med mladimi), ter televizijski kontekst, v katerega je bila razprava umeščena – poročila, razvedrilne oddaje, reklame in drugi prispevki, ki so bili tistega dne predvajani na istem televizijskem programu in v katerih je bilo – kot običajno – tudi polno nasilja (prim. Fischer 1994: 173). Iz vseh teh televizijskih prispevkov je Haneke izbral odlomke in jih v skladu z njihovim mestom, dolžino in pogostostjo pojavljanja v sporedu zmontiral v kolaž. Lahko bi rekli, da je to prvi izmed filmov, v katerem Haneke izstopi iz toposa zasebnosti v zelo širok javni kontekst in z množico za genezo posameznikove nasilnosti relevantnih motivov poustvari totaliteto podivjane in morilsko nastrojene družbenosti »postmodernega sveta«.

Kultni drugi del Hanekejeve trilogije in eden od nedvomnih vrhuncev v njegovem opusu, Bennyjev video (1992), je strašljiva zgodba o najstniku iz premožne dunajske družine, ki ob ekscesivnem konzumiranju televizijskih in videopodob ter pomanjkanju starševske pozornosti izgubi občutek za mejo med resničnostjo in reprezentacijo, pa tudi sposobnost za empatijo in ljubezen. Rezultat: mladoletni Benny – »napol po naključju, napol iz radovednosti« (Fischer 1994: 162) – ustreli neznano vrstnico. Bennyjev video predstavlja po mojem védenju enega najradikalnejših in najtehtnejših filmskih prispevkov k obravnavi vzročne zveze med nasiljem in sodobnimi mediji. Ukvarja se s problemom, kako »po zaslugi sodobnih medijev simulacije in virtualizacije, medijev neskončne ponovljivosti istega, pozabljamo na svojo telesnost in materialne posledice svojih dejanj /…/«, kako se nehamo zavedati, da se »naša dejanja in izkušnje – tudi nasilja – /…/« pojavljajo »kot končnost, napaka, naključje« (Zajc 1998: 23). In grozljivo razsežnost tega dejstva sijajno ponazarja prav sekvenca streljanja z mesarsko pištolo v tem filmu. Benny svet okoli sebe zaznava pretežno prek medijev; ne le, da večji del dneva preživi ob gledanju televizije, kjer kar naprej poročajo o najrazličnejših oblikah nasilja, in skrajno brutalnih akcijskih filmov, ki si jih sposoja v videoteki, ampak tudi dogajanje pred blokom raje kot neposredno spremlja prek videokamere, ki jo je namestil ob okno svoje sobe. Meja med resničnostjo in njenim posnetkom oziroma ponaredkom se zanj tako vse bolj briše30: potem ko vrstnici, ki jo je spoznal pred videoteko in jo povabil domov, predvaja posnetek klanja prašiča na kmetiji družinskih znancev, nenadoma preskoči k dokumentarni oddaji o trikih v akcijskih filmih, v kateri je izvedel, da je vse »samo kečap in plastika, ampak videti je pa resnično«, nato pa k pogrebu svojega dedka; ko kratek čas zatem v dekle strelja z mesarsko pištolo, s katero je kmet ustrelil prašiča, ga zgrabi panika, ker se stvar ne odvija tako kot na posnetku s kmetije, ki ga lahko, če želi, prevrti tudi nazaj; in ko dva dni pred odhodom iz Egipta, kamor ga mama odpelje po njegovem morilskem dejanju, da se lahko oče v njuni odsotnosti v miru znebi trupla, v svojo kamero pripoveduje o vtisih s potovanja, »nastop« zaključi z izjavo: »Prav zanima me, ali bo očiju uspelo /brez sledu uničiti truplo – op. A. N./. En teden je v bistvu veliko časa.« Benny vse dojema kot napeto kriminalko in nestrpno tudi čaka, da bodo v časopisih poročali o dekletovem izginotju. Zakaj je moralo dekle umreti, ni jasno niti njemu samemu; ko ga oče po vrnitvi iz Egipta vpraša, zakaj jo je ustrelil, neprizadeto in nezainteresirano odgovori: »Ne vem … Hotel sem videti, kako je. Najbrž.« Toda Bennyjeva brezčutnost in hladnost – ki se odražata tudi prek statične in »distancirane« kamere – je nenazadnje zgolj odziv na okolje, v katerem živi: na očetovo avtoritativno-distancirano držo, na sestrino preračunljivo podjetnost, na mamino ponižno uslužnost in popustljivost … In tako kot se prezaposleni starši z njim ne znajo pogovarjati, tudi on njim svojega zločina ne zmore priznati z besedami, ampak s posnetkom. Gre skratka za dvojno naddoločenost – staršev z družbeno strukturo in Bennyja z »družinsko dinamiko« -, ki v najstniku proizvede do nekrofilije in morilskosti prignano nesposobnost za ljubezen in empatijo (pri čemer je morda za distanciran pogled najšokantnejše njegovo otopelo, brezizrazno, ravnodušno uživanje). Haneke je, upoštevajoč decorum, najbolj nasilno dogajanje v filmu – umor dekleta – na zelo domiseln in učinkovit način postavil v zunanjost polja in ga gledalstvu posredoval zgolj prek zvoka; prizor, v katerem Benny večkrat strelja na dekle, namreč spremljamo prek posnetka, narejenega z Bennyjevo videokamero ob oknu sobe, in ko se ranjeno dekle po prvem strelu odplazi iz vidnega polja kamere, je s tem izgubljena tudi za naš pogled; do nas zatem prihajajo le še njeni obupni kriki.

Drama Upor (1993) – ki je bila posneta po istoimenskem romanu Josepha Rotha in upravičeno velja za enega najboljših evropskih televizijskih filmov – pripoveduje o pretresljivi usodi preprostega vojnega invalida, v katerem se ob krivicah in brezčutnosti, s katerimi se po koncu prve svetovne vojne in razpadu avstro-ogrske monarhije spopada v vse bolj zbirokratiziranem in razčlovečenem svetu, nepričakovano predramita uporništvo in dvom o pravičnosti države in boga. Podobno kot v Fraulein je tudi tu nasilje prisotno zlasti v vojni predzgodbi, v samem filmu pa nastopa predvsem v podobi uničujoče brezčutnega birokratskega aparata.

Zadnji del Hanekejeve trilogije, 71 fragmentov iz kronologije naključja (1994), po vzdolžnih prerezih družinskih zgodb, s katerima postrežeta Sedmi kontinent in Bennyjev video, prinaša prečni prerez družbene strukture. Iz mozaika sprva nejasno povezanih fragmentov povsem vsakdanjega življenja peščice bolj ali manj osamljenih in nesrečnih oseb (12-letnega romunskega pribežnika, dveh študentov, vojaka, upokojenca in njegove hčere, zakonskega para brez otrok, voznika oklepnega bančnega kombija in njegove žene) šele na koncu filma v ospredje stopi lik 19-letnega študenta, ki se – tako kot njegov »realni predhodnik« iz dokumentarno-eksperimentalnega kolaža Nachruf für einen Mörder – v nekem trenutku spremeni v ponorelega strelca; potem ko v manj kot minuti ustreli nekaj popolnih neznancev, ki so se v usodnem trenutku po naključju znašli na istem kraju kot on, ubije še sebe. Kot velja za prva dva dela trilogije, je tudi v tem dogajanje umeščeno v urbano okolje t. i. razvitega zahodnega sveta, v katerem med ljudmi prevladujejo hladni odnosi, stalni spremljevalec njihovega življenja pa so – tu še bolj poudarjeno kot v prvih dveh delih – radijska in televizijska poročila, polna vesti o najrazličnejših oblikah konfliktov in nasilja (stavkah, protestih, bombnih napadih, vojnah …). V najbolj krvavih prizorih je tudi tu decorum v veliki meri upoštevan.

Grad (1997) – do zdaj zadnji Hanekejev film za televizijo – je zvesta ekranizacija Kafkovega nedokončanega romana (s celo plejado režiserjevih rednih igralskih sodelavcev) in pomeni imenitno uglašeno srečanje enega najpomembnejših sodobnih filmskih režiserjev z enim najpomembnejših pisateljev 20. stoletja. Seveda je trditev o zvestobi Kafki zaradi njegove nezvedljivosti na eno samo interpretacijo problematična, lahko pa rečemo, da se je Haneke s svojo uprizoritvijo pridružil prevladujoči interpretaciji, ki v Kafkovem mračnem literarnem svetu vidi metaforo posamezniku sovražnega sveta, sveta, ki – če parafraziramo Blocha – ni človekov dom in ki (v nasprotju z blochovskim »principom upanje«) to tudi nikoli ne bo. Toda za razliko od Kafke, ki strukturno nasilje v nekem radikalnem pomenu naturalizira, se Haneke proti njemu bojuje. Tudi v Gradu – tako kot v Uporu – problematizira nasilje rigidnega, za posameznikovo usodo brezbrižnega birokratskega aparata.

V filmu Smešne igre (1997) – zagotovo najbolj provokativnem in zato tudi najbolj napadanem Hanekejevem delu, po mojem mnenju pa še enem od vrhuncev njegovega ustvarjanja – in remaku Funny Games U.S. (2007) 31 nasilje igra osrednjo vlogo. Tu Haneke tudi bolj kot v kateremkoli drugem (kinematografskem) filmu tematizira prezentacijo nasilja v filmih in njene destruktivne učinke v realnem življenju. Film je bil pri mnogih kritikih in gledalcih zelo slabo sprejet32, nekateri pa so v njem vendarle prepoznali izjemen dosežek; tako je, denimo, Stefan Reinecke (1997: 43) v svoji kritiki zapisal: »Za razpravo o nasilju, podobah in morali predstavlja Funny Games mejnik.« Kakor za Bennyjev video smemo tudi za Smešne igre reči, da je nekakšna nadtema filma proizvodnja »družbeno nujnega karakterja« v poznem kapitalizmu (navidez uglajenih, v resnici pa brezmejno sadističnih in morilskih mladeničev Petra in Paula), vendar zdaj ne zaradi naddoločujočega vpliva sveta dela, temveč skozi psihopatološko formiranje »postmodernega subjekta« v svetu »razvedrila«; ob tem je treba izpostaviti še eno razliko: destruktivnost sveta dela je proizvedla Bennyjev ravnodušni, svet zabave pa Petrov in Paulov33 igrivi sadizem. Če ob prvem ogledu morda dobimo občutek, da se Haneke – proti svojim načelom – v filmu spogleduje s hollywoodskimi psihološkimi srhljivkami, ob natančnejši analizi ugotovimo, da gre zgolj za duhovito poigravanje z nekaterimi tipičnimi elementi tega žanra. V Smešnih igrah se Haneke loti vprašanja, kako z nasiljem nasičene risanke, stripi, video- in računalniške igre (»smešne igre« ali bolje – »zabavne igre«) vplivajo na naše dojemanje nasilja v realnosti in na odzivanje nanj. Peter in Paul (aka Tom in Jerry oziroma Beavis in Butt-head) svoj morilski načrt udejanjata po vzoru omenjenih iger – svojim žrtvam nenehno zastavljata razne uganke, ovire in izbirne možnosti, ki nato odločajo o tem, po kateri od ponujenih poti se bo igra odvijala naprej; in ko (enkrat samkrat) izgubita nadzor nad dogajanjem, ga z daljinskim upravljalcem zavrtita nazaj in vse skupaj odigrata še enkrat, tokrat tako, da je izid zanju ugoden. V te »smešne igre« so poleg bogataške tričlanske družine, ki jo sestavljajo Anna, Georg in njun sin Georg ml., vključeni tudi gledalci; Paul se k njim/nam obrne s kar nekaj vprašanji: »Kaj menite vi? Mislite, da imajo možnost zmagati? Saj ste na njihovi strani, kajne? Na koga torej stavite?«; »Pa saj še nismo dosegli minutaže celovečerca. Je že dovolj? Saj vendar hočete pravi konec s prepričljivim razpletom, kajne?« Ti vložki obenem namigujejo na dejstvo, da filmi z nasilno vsebino navsezadnje obstajajo zaradi gledalcev, ki v kinu in na televiziji nekritično in neprizadeto dan za dnem konzumirajo nasilne podobe in v njih sadistično uživajo. Haneke je v nekem intervjuju izjavil: »Nikakor nisem provokator. /…/ S tem filmom pa sem res hotel provocirati. Bil naj bi /…/ razkrivajoča zaušnica. Ker mi gre ob načinu, na kakršnega se v kinu običajno prikazuje nasilje, preprosto na bruhanje. Ker je /nasilje/ vedno predstavljeno užitno. Jaz pa sem hotel enkrat narediti neužitno.« (Suchsland 2006) Petrovo in Paulovo početje nima socialnih, političnih, religioznih ali erotičnih dimenzij, s katerimi se sicer »legitimira« večina nasilja v filmih; iz njune uglajenosti, cinizma in izbranega načina izražanja lahko sklepamo, da sta izobražena in materialno dobro preskrbljena. Povod za njuno morilsko odisejado je preprosto in zgolj užitek v nasilju, porojen iz zdolgočasenosti, preobilja in eksistencialne praznine, navdih zanj pa jima ponujajo že omenjeni produkti novodobnih medijev. Enako kot mladeniča ob svojem zločinskem početju ostaja skozi ves film »hladna« tudi kamera: neprizadeto zre v izčrpan in otopel Annin obraz in nepremično, z distance polsplošnega plana spremlja Georgov krčevit napad joka po umoru sina. Hanekeju v filmu (zopet) brez neposrednega prikazovanja najbolj grozljivih dejanj mojstrsko uspe zbuditi občutek skrajne groze. Da bo nasilje (še zlasti tisto najbolj krvavo in mučno) posredovano bolj na zvočni kot slikovni ravni, pa napove že uvodna sekvenca, v kateri umirjeno operno petje, ki ga družina posluša med vožnjo proti svoji počitniški hiši, grobo prekine skrajno agresivna (zunajdiegetska) glasba.

Neznana koda: nedokončane zgodbe z različnih potovanj (2000) je Hanekejev prvi francoski film – posnet pretežno v Franciji in v francoskem jeziku ter s francoskima igralcema v vlogah protagonistov (dobrih trideset let stare igralke Anne in njenega fanta, vojnega fotoreporterja Georgesa). S fragmentarno strukturo, podnaslovom in nekaterimi vsebinskimi elementi (npr. z motivom ilegalne romunske priseljenke Marie) spominja na 71 fragmentov iz kronologije naključja, po nekaterih tematskih poudarkih (npr. obremenjenost Zahoda s kolonialno preteklostjo) pa je soroden pet let mlajšemu filmu Skrito. V Neznani kodi je Haneke izraziteje kot v kateremkoli drugem filmu postavil v ospredje aktualno problematiko urbanega multikulturnega okolja na prehodu v 21. stoletje – z razpadom vzhodnega bloka in globalizacijo zaostreno poglabljanje razlik med bogato manjšino in revno večino ter posledice tega procesa: medrasna in medetnična nestrpnost, družinsko nasilje, selitev s podeželja v mesto, iz nekdanjih kolonij »tretjega sveta« v države »razvitega sveta«, iz obubožanega postsocialističnega Vzhoda na bogat kapitalistični Zahod … Če se je v prejšnjih kinematografskih filmih najraje zadrževal v družinskem okolju – kot vzorčnem izseku širše družbenosti -, ga je v Neznani kodi presegel, hkrati pa Avstrijo zamenjal s Francijo, Romunijo, Kosovim, Malijem in Afganistanom. Kot v trilogiji je tudi v tem filmu nasilje tesno povezano z osamljenostjo in nerazumevanjem (tako med partnerjema oziroma družinskimi člani kot med narodi) 34. Haneke v Neznani kodi – podobno kot pozneje v Skritem in Belem traku – zastavlja tudi vprašanja o morali in odgovornosti ljudi za nasilna dejanja: vprašanje o odgovornosti temnopoltega mladeniča Amadouja za izgon Marie (za katero se je v sporu z Georgesovim najstniškim bratom Jeanom sicer zavzel, vendar je s tem, ko je izzval pretep, nehote zbudil pozornost policistov, ki so Mario nato izgnali iz Francije) in o Annini odgovornosti za smrt deklice iz sosednjega stanovanja (katere kričanje je sicer slišala, vendar ni ukrepala). Postavlja tudi vprašanja o re-prezentaciji nasilja v filmu in na fotografijah: o tem, v čem je smisel Georgesovih fotografij vojnih žrtev (vprašanjem, ki se o tej temi pojavijo že v Treh poteh k jezeru35, se tu pridruži še dvom, da Georges s svojim početjem sploh želi prispevati k boljšemu svetu, saj je videti, da ga težave in stiske drugih ne zanimajo in da je reportažno fotografiranje na vojnih območjih zanj predvsem »adrenalinski šport«), in o tem, kako je mogoče ločiti nasilje v filmu od tistega v realnosti (tema, ki se je je lotil že v Bennyjevem videu in Smešnih igrah); slednje ostaja uganka zlasti ob prizorih, v katerih Anne nastopa v policijskem filmu in ki jih zgolj tisti gledalci, ki opazijo, da so to (poleg uvodnega) edini prizori, ki niso posneti kot kadri sekvence, temveč kot klasične, iz več kadrov zmontirane sekvence – ki v primerjavi s prvimi običajno učinkujejo manj »avtentično« oziroma manj dokumentaristično, saj ekranski (za gledalca realni) čas tu ni enak akcijskemu (prim. Kavčič/Vrdlovec 1999: geslo čas) – lahko z gotovostjo »razkrinkajo« kot film v filmu. Kljub vsemu je po mojem mnenju Neznana koda »najtoplejši« Hanekejev kinematografski film, saj se v nobenem drugem ljudje toliko ne smejijo in zabavajo (tu zlasti izstopajo sekvence večerje v restavraciji, poročnega slavja, postsinhronizacije v filmskem studiu in bobnarskega nastopa gluhonemih otrok). Hkrati pa »toplina« reprezentacije te – za nekritične/privajene/otopele subjekte strukture vsaj znosne – vsakdanjosti toliko jasneje razkriva popolnoma nesprejemljivo »strukturno naddoločenost«, v popularni evfemistiki imenovano globalizacija. Ta je pravzaprav osrednja »junakinja« filma, morda celo sama »neznana koda« iz naslova. 36

V filmu Učiteljica klavirja (2001) – ki mu je za predlogo služil kontroverzni roman Elfriede Jelinek o Eriki Kohut, čustveno in spolno zavrti učiteljici klavirja na dunajskem konservatoriju, ki si še pri poznih tridesetih letih z avtoritativno in posesivno materjo poleg stanovanja deli tudi spalnico, – je Haneke kritično ost spet zelo neposredno usmeril v Avstrijo. Če bi bilo dogajanje iz mnogih njegovih filmov, ki so umeščeni v avstrijsko okolje, brez večjih težav mogoče prestaviti tudi v kakšno drugo zahodno- ali srednjeevropsko državo, tega za ta film ne moremo reči.37 Kot po Freudu »vsak individualni problem nosi s seboj družbeno strukturo« (gl. Dolar 2001: 96), nosi Erikin problem s seboj oziroma v sebi problem(e) Avstrije; ali kot zapiše filmski kritik Dietrich Kuhlbrodt38: »Umetnosti predana Dunajčanka /Erika/ je v polni meri nevrotična, beri: Avstrija /…/ kot narod umetnosti je simptom cvetoče nevroze.« Film torej – skozi motiv patološkega razmerja mati-hči, ki živita v nekakšni podaljšani, trajni diadni »simbiozi«, ki je (če pristanemo na patriarhalno-neokonservativno, nadzgodovinsko opredelitev družine kot osnovne celice družbe) za Eriko predvsem celica, in ki proizvede lacanovsko dobesedno »nemogočost razmerja med spoloma« – tematizira »nelagodje v kulturi«. Govori o tem, da »/…/ patologija ni nikoli le preprosta individualna deviacija, ampak strukturna družbena patologija, posledica določene ›družbene ureditve‹, denimo restriktivnega odnosa do seksualnosti. Obenem pa je, in to je bistveno, tak odnos do seksualnosti pogoj kulture.« (Dolar 2001: 97) Erike z njeno predanostjo klasični glasbi, zaradi katere je – na materino pobudo – potlačila vse intimne želje in potrebe, ne bi bilo brez Avstrije; obenem pa Avstrije, ki se želi definirati prek kulta klasične glasbe, ne bi bilo brez Erike (in njej podobnih). Erikino življenje je prežeto z nasiljem; nasilje prevladuje v njenem latentno incestuoznem odnosu z materjo (ki ga zaznamujejo skrajna čustvena stanja), pri njenem pouku na konservatoriju (kjer se kot neuresničena koncertna pianistka izživlja v zatiranju in poniževanju svojih učenk in učencev, še posebej najbolj nadarjenih) in v njenih predstavah o seksualnosti (v katerih prevladujejo sado-mazohistične prakse). Razlog za to, da se je Haneke v tem filmu odpovedal decorumu in tako prizor posilstva kot Erikinega samokaznovanja v zaključni sekvenci z vso grobostjo oziroma krvjo postavil v vidno polje, je najverjetneje prizadevanje, da podobe iz filma v neposrednosti in nazornosti ne bi zaostajale za besedami iz literarne predloge. Toda osebno menim, da ravno zaradi tega film ne doseže tiste nezamenljivo hanekejevske, z antispektakularnostjo in prikrivanjem ustvarjene ostrine, ki je odlika nekaterih režiserjevih najboljših del.

Le temps du loup (2003) – v slovenskem prevodu bi se naslov glasil Volčji čas – je eden od najmanj opaženih in tudi manj prepoznavnih Hanekejevih kinematografskih filmov (manj prepoznaven je že v formalnem smislu, saj je edini, ki je posnet v cinemascopu). Scenarij zanj je Haneke – tako kot za Učiteljico klavirja, ki naj bi jo po prvotnih načrtih režiral njegov prijatelj in dolgoletni sodelavec Paulus Manker (Grissemann/Omasta 1991: 196 sq.) – pripravil že leta 1990 in morda lahko tudi to dolgo obdobje, ki je minilo od ideje do njene realizacije, nekoliko pojasni za Hanekeja neznačilno »medlost« filma. Okvir dogajanja ne časovno ne krajevno ni natančno opredeljen; vse sicer kaže na to, da se zgodba odvija v Franciji, kar zadeva čas, pa bi po oblačilih in predmetih v filmu sklepali, da gre za sedanjost ali kvečjemu zelo bližnjo prihodnost, v kateri je človeštvo doletela velika katastrofa. Vzdušje je apokaliptično tesnobno, pokrajina opustela, odnosi med ljudmi in še bolj odnos ljudi do živali pa vse bolj surovi. V filmu ni nikakršnih elementov znanstvene fantastike, ničesar spektakularnega, in prav zato, ker bi vse, kar vidimo, lahko pripadalo tudi sedanjosti, zgodba učinkuje še toliko bolj strašljivo. Kot Haneke pojasni v intervjuju (Grissemann 2004), se je v filmu posvetil vprašanju vedênja ljudi v ekstremnih situacijah, vprašanju njihovega sočutja in egoizma. Samo manjšina oseb v tej mračni viziji skorajšnjega konca naše civilizacije (med njimi osrednji trije liki – mama Anne ter njena otroka Ben(ny) in Eva) ohranja človeško dostojanstvo, solidarnost in ljubezen do drugih ter svojega obstoja ne zreducira na volčji boj za preživetje. Kot v mnogih drugih Hanekejevih filmih se tudi v tem pojavi motiv (poskusa) samomora; najprej si življenje vzame invalidna najstnica, nato pa – pod vtisom zgodbe o »pravičnikih«, ki se goli vržejo v ogenj, da bi človeštvu prinesli odrešenje – to želi narediti tudi desetletni Benny, ki v svetu, polnem brezčutnosti, grobosti, groze in ubijanja, noče več živeti. Pri uboju Bennyjevega in Evinega očeta Georgesa, ki je eden najbrutalnejših prizorov v filmu, se Haneke drži decoruma (vendar sekvenca zaradi hitrega montažnega preskoka vseeno učinkuje zelo šokantno), nasprotno pa usmrtitev konja in koze ter vsa živalska in človeška trupla jasno postavi v vidno polje; v že omenjenem intervjuju svojo odločitev, da konja pred kamero resnično ubije, utemelji takole: »Šlo je /…/ za to, da pokažem, da so živali in otroci najnižje na lestvici – njih /smrt, op. A. N./ doleti najlaže. Če se v filmu kdo ubije, si rečeš, no ja, to je pač igralka, ki se dela, da je mrtva. Pri živali pa veš, da ni tako, in to seveda občutiš drugače.« (Grissemann 2004)

Skrito (2005) je ob Neznani kodi zagotovo najkompleksnejše Hanekejevo delo. V njem režiser prepleta teme iz številnih prejšnjih filmov: nejasno prehajanje od resničnosti k utvaram (Kdo je bil Edgar Allan?) in od dogajanja k njegovi reprezentaciji (Bennyjev video, Neznana koda); napeti partnerski in družinski odnosi ter »kratki stiki« v komunikaciji (… in kaj pride potem? (After Liverpool), Lemingi, 71 fragmentov iz kronologije naključja, Neznana koda); vprašanje odgovornosti prebivalcev bogatih držav za bedo v »nerazvitem« svetu (71 fragmentov iz kronologije naključja, Neznana koda) … V središču zgodbe je Georges, znan voditelj televizijske oddaje o literaturi, ki z ženo Anne, po poklicu založnico, in najstniškim sinom Pierrotom živi v veliki, prijetni in z vsemi atributi kultivirane liberalne inteligence višjega srednjega sloja opremljeni hiši v mirnem predelu Pariza (police se šibijo pod stotinami knjig in videokaset, na stenah visijo grafike in slike …). Nekega dne začne Georges dobivati anonimne pošiljke – strašljive, navidez otroške risbice in videokasete s posnetki vhoda v njegov dom, poti do rojstne hiše in do vrat neznanega stanovanja v revnem predmestnem bloku, kjer – kot se izkaže v nadaljevanju – živi Majid, Georgesov vrstnik alžirskega porekla, ki je kot otrok v masakru nad Alžirci, ki so 17. oktobra 1961 v Parizu protestirali proti alžirski vojni, izgubil starše, ljubosumni Georges pa ga je iz svoje družine, ki mu je ponudila zatočišče, z lažmi zahrbtno izgnal v sirotišnico. To, zaradi česar film do konca ostaja skrivnosten in zato gotovo privlačen tudi za širše občinstvo, je nepojasnjeno poreklo neprijetnih pošiljk, ki začnejo Georgesu uničevati družinsko življenje, videti pa je, da bi lahko škodovale tudi njegovemu ugledu in poklicni karieri. Te kasete in risbe protagonistu, ki zaradi strahu postaja vse bolj aroganten in agresiven, svojo krivdo pa projicira v Majida in njegovega sina, sporočajo, da dejanj iz preteklosti ne more skriti, še najmanj pred sabo. Medtem ko se gledalstvo vse do konca filma sprašuje, kdo je skrivnostni pošiljatelj, se Haneke – kot dajejo slutiti tudi njegove izjave v intervjuju za Die Zeit (Nicodemus/Assheuer 2006) – sam s tem vprašanjem ne ukvarja; lahko bi rekli, da je zgolj nastavil »vabo«, s katero do konca filma (pa tudi še čez) ohranja gledalsko pozornost. 39 Kar Hanekeja zanima v Skritem, je strah (arogantnih in agresivnih) pripadnikov zahodnega sveta pred nasiljem, ki ga s svojim že stoletja trajajočim morilskim in izkoriščevalskim vedenjem izzivajo pri prebivalcih nekdanjih kolonij. 40 V tem filmu nam Haneke pokaže tudi enega najšokantnejših prizorov svojega opusa: povsem nepripravljene in brez vsakršnega decoruma nas sooči z grozljivim Majidovim samomorom. S tem brutalnim prikazom posameznikove avtodestrukcije odgovori na dejansko brutalnost državne destruktivnosti.

Nasilje je osrednja tema tudi v Hanekejevem najnovejšem (edinem v celoti črno-belem) delu Beli trak (2009) s pomenljivim podnaslovom Eine deutsche Kindergeschichte (Nemška zgodba za otroke oziroma Zgodba o nemških otrocih). Ta skrivnostno-srhljiva zgodovinska drama je tako rekoč raziskava o »izvoru zla« oziroma mehanizmih nastanka nasilja in njegovega prenašanja iz generacije v generacijo, v njej pa spremljamo dogajanje v protestantski vasi na severu Nemčije v letu pred izbruhom prve svetovne vojne. Navidez umirjeno, delu, napol fevdalno urejenim odnosom in božjim zakonom podrejeno vaško življenje, v katerem imajo glavno besedo baron, pastor, zdravnik in upravitelj baronovega posestva, prekine val nenavadnih nesreč: vaški zdravnik med ježo proti domu zadene ob žico, ki jo je nekdo napel čez njegov vrt, in se pri padcu s konja nevarno ponesreči; neka kmetica med delom na baronovi žagi pade skozi trhel pod in umre; šestletnega baronovega sina nekdo brutalno pretepe; v seniku upravnika baronovega posestva ponoči zagori; upravnikovega dojenčka nekdo izpostavi zimskemu mrazu; umsko zaostalega sina vaške babice pa neznani napadalci tako pretepejo, da skoraj oslepi. Sprva nerazumljive nesreče začnejo sčasoma vse bolj spominjati na ritualne kazni, skrite za fasado domnevno harmoničnega podeželskega življenja, in vse bolj postaja jasno, da je nasilje sestavni del tukajšnjega vsakdana, v katerem – če citiramo baronico – »vladajo hudobija, brezčutnost, zavist, brutalnost, grožnje in perverzna maščevalna dejanja« in v katerem se v Blut-und-Boden-Gemeinschaft uspešno kali (nacistični) avtoritarizem oziroma (nemški) fašizem, katerega nosilka je bila prav generacija v zgodbi Belega traku prikazanih otrok. Tako kot je bilo v Skritem vprašanje o avtorju anonimnih pošiljk pravzaprav le »vaba« za gledalsko pozornost, tudi v Belem traku zaman čakamo na pojasnilo o tem, kdo stoji za nenavadnimi nesrečami (mislim sicer, da na storilce namiguje že podnaslov filma). Hierarhija problemov je torej tudi tokrat drugačna, kot se zdi na prvi pogled; kar bi nas moralo zanimati, ni to, kar je skrito (identiteta povzročiteljev nesreč), temveč to, kar se kaže – določenost ljudi z represivno vzgojo. Režiser nam je ponovno »podtaknil« kulturno kodo kriminalke in kdor čaka na razkritje storilca, je nasedel običajni recepciji filmov suspenza in ugank. Beli trak pokaže, kam lahko pripeljejo mehanizmi s skrajno represivnim vzgojnim in družbenim redom zaznamovane ter človečne empatije oropane avtoritarne skupnosti, in ko se zavemo, da v filmu predstavljeni »izvor zla« ne tiči zgolj v oblastniškem in vrednostnem sistemu fevdalno urejenega protestantskega okolja z začetka 20. stoletja, temveč v vsakršnem represivno-avtoritarnem religioznem in političnem sistemu, ki ljudi vztrajno zatira, ponižuje, kaznuje, jim vceplja občutke krivde, jim grozi ter s tem v njih podžiga sadistično-perverzno vedenje in avtoritarno kolektivno zavest, zgodba filma postane nadvse aktualna. »Takoj ko človek absolutizira neko načelo, ideologijo ali religijo, avtomatično postane nečlovečen,« pravi Haneke41, ki se tudi v tem filmu pri prikazu nasilja na več mestih odpove decorumu (pokaže nam obešenega kmeta, razmrcvarjen obraz pretepenega dečka in ubito pastorjevo papigo s škarjami v kljunu42).

 

Od etike k ontologiji

Površen pogled na Hanekejev opus nas morda zapelje v prepričanje, da je Haneke še eden v vrsti sicer imenitnih režiserjev (npr. Hitchcocka, Peckinpaha, Tarantina), ki se tako rekoč obsesivno ukvarjajo z nasiljem. Toda ko se zavemo, da je nasilje le simptom, lacanovski sintom, brez katerega ni sodobne družbenosti, se nam Haneke prikaže v novi perspektivi – kot neutruden prikazovalec (rečeno s parafrazo Marxa, Freuda in Lacana) presežnega nelagodja v kulturi.

Osrednje teme njegovega opusa so pomanjkanje komunikacije, čustvena otopelost in prikrajšanost, odvisnost subjekta poznega kapitalizma od množičnih medijev in – kot že rečeno – nasilje. Slednje je postalo eden središčnih motivov šele v njegovem kinematografskem opusu (ki je veliko bolj avtorsko suveren in zaokrožen od televizijskega), pri čemer pa ni mogoče reči, ali je razlog bolj notranje ali bolj zunanje narave – avtorjev razvoj ali omejitve televizijskega medija. Hanekejeva poglavitna prispevka k sodobni (družbenokritični) kinematografiji sta: dosledno zavračanje – ne le za Hollywood in prevladujočo svetovno televizijsko proizvodnjo značilnega – neokonservativno-liberalnodemokratičnega ideologema, ki nasilnost obravnava kot individualno odklonskost in (namerno ali iz nevednosti) spregleduje njeno družbeno naddoločenost; ter refleksija o samem prikazovanju nasilja v filmih in s tem povezano prizadevanje, da gledalstvo (sicer praviloma ob upoštevanju decoruma) spomni na pravo naravo nasilja – na njegovo mučnost, neznosnost. Haneke, angažiran razsvetljenski moralist v najboljšem pomenu besede (angažiran, kolikor je angažma vedno v prvi vrsti angažma za uveljavljanje resnice o svetu, v kakršnem živimo, za razkrivanje ideološke zaslepljenosti), ki očitno ne verjame v utemeljitveno fantazmo teorije rabe kulturnih proizvodov, po kateri lahko npr. celo »razvedrilo za množice« (kot novodobni »opij ljudstva«) načeloma postane vir emancipacije, raje vztrajno, tako rekoč mazohistično-sadistično dreza v vsakomur očitni, vendar družbeno potlačeni kontekst nasilja; v nekatere bistvene socialnodestruktivne procese v t. i. razviti zahodni družbi, med kapitalistično globalizacijo in nove nacionalizme razpeti množičnomedijski, »virtualni«, »zamišljeni skupnosti«, lebdeči na samo-še-uničevalnem breznu obsesivne spirale hiperprodukcije (in zato [sic!] hiperkonzumpcije – razvpitega »potrošništva«). Gledalko in gledalca, strukturna voajerja, želi spreminjati v so-udeleženca svojih filmov in njune lastne zgodovine; v njiju izziva so-odgovornost za stanje sveta; spodbada ju h kritični zavesti o neznosnosti nasilja.

Zanj je torej umetniško delo v prvi vrsti moment in sredstvo spoznanja. Ne zanima ga film kot »avtonomna umetnost« 43 – ne kot metafikcija, ne kot reprezentacija sveta avtorskih fantazem, ne kot prezentacija »vzporednih svetov«, ne kot artikel za razvedrevanje gledalstva. Vztraja pri reprezentaciji zunajfilmske realnosti, pri mimetičnosti, pri nekakšni Gesamtkunstwerk, temelječi na – implicitni teoriji – »totalnosti družbenega dejstva«. Vendar ob tem v formi ne podlega banalnosti realizma.

Na ravni vsebine Haneke jamesonovsko44 uspeva reprezentirati kolektivne procese z zgledi iz (širšega konteksta) sodobnega življenja večinoma pripadnikov višjega srednjega sloja, ki si – globoko potopljeni v »ideologijo kot pravilno zavest« – z decerteaujevskim »iznajdevanjem vsakdanjosti« 45 zagotavljajo za znosno življenje nujno (sistemsko dopustno) svobodo svojemu želenju. Res pa je, da je Hanekejev pogled usmerjen bolj v individualne/družinske »življenjske sloge« kakor v sistemsko naddoločeno vsakdanjost; bolj v konzumpcijo kakor v produkcijo; bolj v »potrošništvo« kakor v temeljno strukturno nasilje, v nasilje heteronomnega dela; bolj v »prostovoljno suženjstvo« subjektov svetovnega sistema kakor v notranjo prisilo uničevalnega samostopnjevanja kapitala – generatorja strukturno naddoločene vsakdanjosti. Njegova kritika je potemtakem utemeljena predvsem etično. Toda v nekaterih novejših filmih – Neznana koda, Le temps du loup, Skrito in Beli trak – skozi vse kompleksnejšo totaliteto simptomatike patološke vsakdanjosti postaja vse bolj ontološka. Kakor da umetniška intuicija – brez škode za dela, ravno obratno! – prehaja v teoretsko zavest.

Seveda je tudi prevladujoči učinek Hanekejevega delovanja tvorjenje »virtualne«, »zamišljene skupnosti« občinstva – vendar trpko zamišljene …

 

Viri in literatura

Dolar, Mladen: Spremna študija, v: Sigmund Freud: Nelagodje v kulturi, Ljubljana: Gyrus, 2001, str. 96-142.

Fischer, Robert: Katalog Filmfest München 1994, München: Internationale Münchner Filmwochen GmbH, 1994, str. 160-176.

Grabner, Franz: »Der Name der Erbsünde ist Verdrängung.« Ein Interview mit Michael Haneke, v: Franz Grabner / Gerhard Larcher / Christian Wessely (ur.): Utopie und Fragment. Michael Hanekes Filmwerk, Thaur/Wien/München: Kulturverlag, 1996, str. 9-18.

Grissemann, Stefan: »Dieser Film geht jeden an, der will, dass er ihn angeht.« Ein Interview mit Michael Haneke über Ästhetik und Moral, über technische Virtuosität, Wirklichkeitsverluste und seinen Film ›Wolfzeit‹, URL: http://www.wolfzeit.at/web/interview_grissemann.htm (april 2004).

Grissemann, Stefan / Omasta, Michael: Herr Haneke, wo bleibt das Positive? Ein Gespräch mit dem Regisseur, v: Alexander Horwath (ur.): Der siebente Kontinent. Michael Haneke und seine Filme, Wien/Zürich: Europa Verlag, 1991, str. 193-213.

Haneke, Michael: Gewalt und Medien, v: Thomas Assheuer (ur.): Nahaufnahme Michael Haneke. Gespräche mit Thomas Assheuer, Berlin: Alexander Verlag, 2008, str. 155-163.

Horwath, Alexander: Vorwort in Die ungeheuerliche Kränkung, die das Leben ist. Zu den Filmen von Michael Haneke, v: Alexander Horwath (ur.): Der siebente Kontinent. Michael Haneke und seine Filme, Wien/Zürich: Europa Verlag, 1991, str. 7-8, 11-39.

Kavčič, Bojan / Vrdlovec, Zdenko: Filmski leksikon, Ljubljana: Modrijan, 1999.

Kralj, Lado: Teorija drame, Ljubljana: DZS, 1998 (Literarni leksikon; zvezek 44).

Marchetti, Tiba: Filme ohne Himmel. Michael Hanekes Trilogie (ästhetische Merkmale der Filme, empirisch untersuchte Rezeption am Beispiel von Benny`s Video), Wien Universität (Dipl.-Arb.), 1995.

Nicodemus, Katja / Assheuer, Thomas: »Angst ist das tiefste Gefühl.« Warum sich die bürgerliche Gesellschaft unheimlich wird. Der Regisseur Michael Haneke im Gespräch über unser schlechtes Gewissen, seinen neuen Film »Caché« und seine Pariser »Don Giovanni«-Inszenierung, URL: http://www.zeit.de/2006/04/Interview_Haneke (19. 1. 2006)

Poland, David: DP/30 – Michael Haneke: The Beginning, URL: http://www.youtube.com/watch?v=IFpZeAgahuM (5. 9. 2009)

Reinecke, Stefan: Funny Games, v: epd Film, št. 9/1997, Frankfurt/Main: Evangelischer Pressedienst, str. 43-44.

Steger, Manfred B. / Lind, Nancy S.: Introduction, v: Manfred B. Steger / Nancy S. Lind (ur.): Violence and Its Alternatives. An Interdisciplinary Reader, London: Macmillan, 1999, str. XIII-XXV.

Suchsland, Rüdiger: Die geraubte Sicherheit, URL: http://www.artechock.de/film/text/interview/h/haneke_2006.htm (26. 1. 2006)

IMDb – The Internet Movie Database: URL: http://www.imdb.com/name/nm0359734/, http://www.imdb.com/name/nm0359734/bio (oktober 2009)

Wikipedia – Die freie Enzyklopädie: URL: http://de.wikipedia.org/wiki/Michael_Haneke (oktober 2009)

Zajc, Melita: Tehnike nasilja. ›Po naključju‹ Mihael [sic!] Haneke ali Grozljivost in privlačnost oblike, v: Ekran, št. 5-6/1998, Ljubljana, str. 22-23.

  1. Izhodišče članka je moja diplomska naloga Motiv nasilja v filmih Michaela Hanekeja iz leta 2002. Za devedeje nekaterih Hanekejevih (v diplomski nalogi neobdelanih) filmov se zahvaljujem Juriju Medenu ter Goethejevemu inštitutu v Münchnu in Ljubljani, za koristne predloge pri pisanju pa T. i. Kornatski šoli.
  2. Rodil se je leta 1942 v Münchnu, avstrijski igralki Beatrix von Degenschild ter nemškemu režiserju in igralcu Fritzu Hanekeju. Otroštvo je preživel v spodnjeavstrijskem Wiener Neustadtu, kjer je tudi hodil na gimazijo in leta 1962 opravil maturo. Že v srednješolskih letih so ga zanimali klasična glasba (igral je klavir), filozofija (zlasti eksistencializem) in film (navduševali so ga predvsem Fellini, Bergman, Antonioni, Bresson in novovalovci). Ker mu ni uspelo priti na igralsko šolo in ker se mu tudi želja, da bi postal koncertni pianist, ni uresničila, je na dunajski univerzi vpisal študij psihologije, filozofije in teatrologije, ki pa ga ni končal. V študijskih letih se je intenzivno ukvarjal s filmsko in literarno kritiko. Med letoma 1967 in 1970 je delal kot urednik in dramaturg televizijskih iger pri Südwestfunk Baden-Baden in napisal svoj prvi, vendar do danes še nerealiziran scenarij za film Wochenende. V Stadttheater Baden-Baden je na začetku 70. let z dramo Cele dneve v krošnjah dreves Marguerite Duras debitiral kot gledališki režiser, pozneje pa je na odre številnih uglednih gledališč (v Berlinu, Düsseldorfu, Frankfurtu, Hamburgu, Münchnu, Stuttgartu in na Dunaju) postavil dela Strindberga, Goetheja, Hebbla, Enquista, Brucknerja, Kleista in drugih. Svoj prvi televizijski film je posnel pri 32 letih, kinematografski prvenec pa 15 let pozneje. Na mednarodni festivalski sceni se je prvič pojavil leta 1984 (takrat so na Berlinalu predvajali Kdo je bil Edgar Allan?), od premiere Sedmega kontinenta v Cannesu leta 1989 pa se redno uvršča na programe najpomembnejših filmskih festivalov po svetu in – prav tako redno – zanje prejema nagrade. Kljub številnim uspehom še naprej zavrača zvezdništvo in bulvarsko razkrivanje osebnega življenja ter ostaja izredno discipliniran in natančen režiser (na snemanja se vedno pripravi s storyboardom); slovi tudi po odličnem vodenju igralcev – tako profesionalcev kot tudi naturščikov in otrok. Na prelomu 20. stoletja se je za nekaj let preselil v Francijo, zdaj pa spet živi v Avstriji. Ob snemanju filmov se od leta 2002 posveča tudi poučevanju (je profesor za režijo na dunajski filmski akademiji), leta 2006 pa se je preizkusil tudi v operi (v Parizu je na oder postavil Mozartovega Don Juana). (gl. zlasti IMDb in Wikipedia)
  3. Filmi, ki do zdaj v Sloveniji javno še niso bili predvajani (in ki tudi v retrospektivo Michael Haneke – zgodnja dela na 20. LIFFe niso bili vključeni), so navedeni samo z izvirnim naslovom, ostali pa tudi z uradnim slovenskim; kar zadeva letnice nastanka (za nekatere filme iz 70. in 80. let najdemo različne podatke), so navedene tiste, ki jih je najti v največ virih: … in kaj pride potem? (After Liverpool) (… und was kommt danach? (After Liverpool), 1974 – TV), Sperrmüll (1976 – TV), Tri poti k jezeru (Drei Wege zum See, 1976 – TV), Lemingi, 1. del: Arkadija (Lemminge, Teil 1: Arkadien, 1979 – TV), Lemingi, 2. del: Rane (Lemminge, Teil 2: Verletzungen, 1979 – TV), Variation oder »Daß es Utopien gibt, weiß ich selber!« (1983 – TV), Kdo je bil Edgar Allan? (Wer war Edgar Allan?, 1984 – TV), Fraulein. Ein deutsches Melodram (1986 – TV), Sedmi kontinent (Der siebente Kontinent, 1989), Nachruf für einen Mörder (1991 – TV), Bennyjev video (Benny’s Video, 1992), Upor (Die Rebellion, 1993 – TV), 71 fragmentov iz kronologije naključja (71 Fragmente einer Chronologie des Zufalls, 1994), Grad (Das Schloß, 1997 – TV), Smešne igre (Funny Games, 1997), Neznana koda: Nedokončane zgodbe z različnih potovanj (Code inconnu: Récit incomplet de divers voyages, 2000), Učiteljica klavirja (La pianiste, 2001), Le temps du loup (2003), Skrito (Caché, 2005), Funny Games U.S. (2007), Beli trak (Das weiβe Band. Eine deutsche Kindergeschichte, 2009). Poleg celovečercev je režiral še kratko dokumentarno epizodo za omnibus Lumière et compagnie (1995), pri nekaj filmih pa je sodeloval kot pisec dialogov, scenarist ali igralec. (gl. zlasti IMDb in Wikipedia)
  4. Glede Hanekejevega ustvarjanja za televizijo prim. tudi op. 9.
  5. Mimogrede: Haneke je leta 1976 izstopil iz katoliške cerkve.
  6. V preteklost – a še to razmeroma bližnjo – so umeščeni samo štirje njegovi filmi: Lemingi 1 v leto 1959, Fraulein v sredino 50. let, Grad (v skladu z literarno predlogo) v čas Kafkovega življenja, Beli trak pa v leto pred izbruhom prve svetovne vojne.
  7. »Čustvena poledenitev« (»emotionale Vergletscherung«) je izraz, ki ga ob tej trilogiji uporablja Haneke sam.
  8. Gre za ideologijo, ki je nastala s pervertiranjem revolucionarnosti zgodovinske avantgarde v »avtonomno umetnost« modernizma, ki avtonomijo enači s pozabo/potlačitvijo realnosti (prim. Kikuko Toyama: O diskurzih o »neuspehu avantgarde«. Modernistično oblikovanje in izkrivljanje rodovnega pojma »Umetnost«, v: Filozofski vestnik 1/1995, Ljubljana: Filozofski inštitut ZRC SAZU, str. 89-102); Rastko Močnik nekje zapiše, da je šele »avtonomna umetnost« zares ideološka.
  9. Haneke v mnogih intervjujih izraža odpor do komercialnih filmov ter kritizira vse večjo omejenost televizije. Kot ugotavlja Alexander Horwath, se je s kinematografskim prvencem Sedmi kontinent pokazalo, »kako zelo so bili že Hanekejevi televizijski filmi usmerjeni h kinu, kako željno so čakali na trenutek osvoboditve od zakonitosti televizijskega diskurza, ki so bile občutene kot omejitev« (Fischer 1994: 160); Haneke se je že v svojih televizijskih delih uprl »skušnjavi neoporečnega in instituciji laskajočega ustvarjanja« (ibid.: 162) ter »v glavnem krši/l/ vse stalnice tega medija, pojem televizijskega časa in prostora ter z reklamami določeno dramaturgijo« (ibid.). Da je skoraj polovico svojih televizijskih filmov posnel po literarnih predlogah, pa je povezano z njegovim prepričanjem, da je filmski prenos literarnega dela »edini prostor na televiziji, v katerem lahko ustvarjaš umetnost.« (www.torinofilmfest.org/?action=detail&id=1159 /november 1998)
  10. Fredric Jameson se v knjigi Geopolitična estetika (1992) sprašuje: »V katerih okoliščinah lahko nujno individualna zgodba z individualnimi liki uspešno reprezentira kolektivne procese?« (gl. Stojan Pelko: Thomas Vinterberg: Praznovanje, v: Ekran, št. 1-2/1999, Ljubljana, str. 3)
  11. Morda bi bilo produktivno preudariti to presojo oziroma Hanekejevo tematizacijo samomora z identičnim stališčem Arthurja Millerja oziroma z njegovo koncepcijo tragičnosti: prim. Artur Miler: Tragedija i običan čovek, v: Mirjana Miočinović: Rođenje moderne književne drame, Beograd: Nolit, 1975, str. 359-362. Produktivna pa bi gotovo bila tudi analiza motiva (poskusa) samomora v Hanekejevem opusu (najdemo ga namreč kar v devetih filmih).
  12. Theodor W. Adorno (Beležke o literaturi, Ljubljana: Cankarjeva založba, 1999, str. 282) trdi, da bi bilo teoretično potrebno razlikovati med angažiranostjo in tendenčnostjo: »Angažirana umetnost ne želi vpeljevati ukrepov, zakonodajnih aktov, praktičnih prireditev, kot je bilo značilno za starejša tendenčna dela zoper sifilis, dvoboje, paragrafe o splavu ali prisilne vzgojne domove, temveč si prizadeva za neko držo /…/.«
  13. Poleg Bressona (čigar vpliv pride morda najbolj do izraza v Sedmem kontinentu) Hanekeja nedvomno navdihujejo vsaj še Antonioni, Bergman, Cassavetes, Fassbinder, Pasolini in Tarkovski (prim. tudi Fischer 1994: 162).
  14. O tem priča tudi Hanekejeva izbira imen in priimkov za protagoniste (seveda le v tistih filmih, ki jih ni posnel po literarni predlogi): glavnima odraslima likoma je največkrat ime Anna/Ann/Anne in Georg/Georges (Variation, Sedmi kontinent, Bennyjev video, Smešne igre, Neznana koda, Le temps du loup, Skrito, Funny Games U.S.); nemško govoreča Anna in Georg se v vseh filmih razen v Variation pišeta Schober, francoska Anne in – z izjemo tistega v Neznani kodi – tudi Georges nosita priimek Laurent, ameriška Ann in Georg v Funny Games U.S. pa Farber. Otroškim likom je pogosto ime Eva/Evi (Lemingi 1, Sedmi kontinent, Bennyjev video, Le temps du loup) oziroma Ben/Benny (Bennyjev video, Le temps du loup).
  15. Hanekejeva praksa filmskega tempa je seveda v radikalnem nasprotju s prevladujočo, tržno estetiko, »demonskim estetskim« (prim. Janez Strehovec: Demonsko estetsko: od filozofske teorije umetnosti k estetiki kot teoriji estetizacij, Ljubljana: Slovenska matica, 1995, str. 15-16), ki hoče občinstvo podrediti bodisi golemu užitku doživljanja bodisi ideološkemu smotru – pogojno rečeno – umetniškega dela.
  16. Kako pomembna je v Hanekejevem zasebnem življenju glasba, lahko, denimo, preberemo v intervjuju, objavljenem v Die Zeit (Nicodemus/Assheuer 2006).
  17. Mimogrede – zanimivo si je pogledati, kakšne preobrazbe morajo iz enega v drug Hanekejev film opraviti nekateri njegovi igralci: Guido Wieland se iz osamljenega, ostarelega očeta v Treh poteh k jezeru prelevi v pravnega zastopnika pokojnih očetov v Lemingih 2 in Kdo je bil Edgar Allan?. Bernhard Wicki je v Treh poteh k jezeru dolga leta skrivaj zaljubljen v junakinjo filma, v Lemingih 1, kjer nastopi v vlogi hladnega, zagrenjenega očeta, pa ga sin očitajoče vpraša: »Si ti sploh kdaj imel kaj resnično rad /…/?« Evi Linder je tako v Lemingih 1 kot v Variation ime Sigrid Leuwen; v prvem filmu igra klavir in ima mlajšega brata, v drugem pa to dvoje zamenja za čelo in starejšega brata. Monica Bleibtreu je v Lemingih 2 prešuštna, v Variation pa prevarana žena. Arno Frisch na poti iz Bennyjevega videa do Smešnih iger svojo neempatičnost in izgubo občutka za mejo med realnostjo in fikcijo stopnjuje do skrajnosti ter iz asocialnega, brezčutnega, vendar bolj po naključju kot načrtovano nasilnega najstnika odraste v pošastnega sadista, za katerega sta prehajanje iz realnosti v fikcijo in izvajanje nasilja nad nedolžnimi žrtvami zgolj ena od »smešnih iger« (prim. tudi op. 33). Pot Ulricha Müheja od Bennyjevega videa prek Gradu do Smešnih iger je prava kalvarija, ki se konča s smrtjo (njegov sin iz Bennyjevega videa postane v Smešnih igrah njegov rabelj). Nič manj mučna ni pot Susanne Lothar od Gradu prek Smešnih iger do Belega traku. Isabelle Huppert po zlobni in brezčutni samski učiteljici klavirja postane čuteča mati v Le temps du loup. Annie Girardot pa se iz tiranske matere nesojene koncertne pianistke v Učiteljici klavirja preobrazi v nemočno mater v Skritem, kjer med drugim potoži, da pogreša klavir …
  18. Govora je o – s krizo svetovnega sistema kapitalizma zaostrujočem se – strukturnem nasilju (prim. npr. Johan Galtung: Cultural Violence, v: Manfred B. Steger / Nancy S. Lind (ur.): Violence and Its Alternatives. An Interdisciplinary Reader, London: Macmillan, 1999, str. 39-53; Zoran Kanduč: Temelji kriminologije vsakdanjega življenja – delo kot vidik strukturnega nasilja, v: Revija za kriminalistiko in kriminologijo, Ljubljana, št. 3/1995, str. 225-236), s čimer se zaostruje tudi alternativa »ali komunizem ali barbarstvo«.
  19. Torej je dejstvo, da je nasilje (zdaj, ko je v dobi demontaže t. i. socialne države znova vse bolj racionalno sredstvo samouveljavitve, celo preživetja) postalo eden osrednjih motivov entertainmenta (od športa prek videoiger do množičnomedijske »kulturne produkcije«), le simptom ideološke potlačitve.
  20. Stari, Durkheimov pojem anomija – svojevrsten prevod evfemizma »tranzicija« – morda še najbolje opredeljuje nasilno in (nasilno) razkrajajočo se družbenost poznega kapitalizma: »postmoderno« hobbsovsko vojno vseh proti vsem, na današnji stopnji razvitosti produkcijskih možnosti povsem nepotreben boj strukturno nesolidarnih subjektov stopnjujoče se krize globaliziranega samomorilskega svetovnega sistema, ki človeka – opredeljenega kot »dediča zgodovine peterih čutov« – ropa generičnih možnosti in ga hkrati sili v regresivne forme zagotavljanja elementarne človečnosti – v novo rodovnost, novi fevdalizem, nove fašizme, ki naj bi bili protiutež kapitalskemu cinizmu.
  21. Tiba Marchetti (1995: 72) za umore v Hanekejevih filmih uporabi izraz »akustični umori«.
  22. Živali se v Hanekejevih filmih pojavljajo zelo pogosto – običajno kot žrtve človeške brezčutnosti in nasilnosti (tu se lahko spomnimo Hanekejevega vzornika Bressona s filmom Srečno, Baltazar), včasih pa tudi kot čustvena opora najšibkejših členov družbe (navadno otrok) v ljubezni oropanem svetu (to vlogo odigrajo ribice v Sedmem kontinentu, osliček v Uporu, papiga v Le temps du loup in najdeni ptiček v Belem traku).
  23. Po Anni Zeidler-Janiszewski (K anestetizirajočim ukrepom sodobne umetnosti, v: Filozofski vestnik 3/1999, Ljubljana: Filozofski inštitut ZRC SAZU, 1999, str. 65-71, 175) preobilica estetskih dražljajev zaradi naraščajoče estetizacije vsakdanjika vodi v ravnodušnost in v potlačitev ostalih življenjskih dimenzij. Opazen del sodobne umetnosti se vpisuje v estetizirajoče procese in afirmativno estetiko podreja ustrezanju okolja, nasproti temu pa se pojavljajo tudi umetniški ukrepi, ki so do estetizacije vsakdanjika kritični (Wolfgang Welsch jih označuje za neestetizirajoče).
  24. Iz pregleda je izpuščen samo Sperrmüll (1976), ki je izgubljen in za katerega je Haneke samokritično dejal, da je bil »katastrofa /…/ od A do Ž, grozno sentimentalno sranje« (Suchsland 2006). Nachruf für einen Mörder, ki ga prav tako nisem videla, pa je predstavljen zgolj na podlagi – za resno analizo preskromnih – podatkov, ki so mi o njem na voljo.
  25. URL: http://www.torinofilmfest.org/?action=detail&id=1156 (november 1998).
  26. Alexander Horwath (1991: 12) je za ta film po avstrijski premieri oktobra 1989 zapisal, da za sodobno avstrijsko kinematografijo pomeni novo upanje, saj je to po dolgem času spet domač film, »o katerem je /…/ (brez slabe vesti) vredno izčrpneje poročati« (ibid.). Zanimivo je, da je Haneke – kot izvemo iz enega od intervjujev (Poland 2009) – tudi ta film sprva nameraval posneti za televizijo, ker pa se je uredništvu televizijske postaje, ki ji je scenarij ponudil, vsebina zdela za gledalce pretežka, celo potencialno nevarna in so ponudbo zavrnili, se je lotil snemanja za kino.
  27. V nekem intervjuju (Serge Toubiana: Michael Haneke Interview (excerpt 5), http://www.youtube.com/watch?v=0Lkl8sNh-C8&NR=1 /7. 3. 2007/) Haneke pove, da je na vseh projekcijah filma največ gledalcev protestiralo in zapustilo dvorano prav ob prizoru uničevanja denarja, ne pa, denimo, takrat, ko Anna hčerki pripravi kozarec s smrtonosnim odmerkom tablet.
  28. Gottfried Schlemmer: Tote zu Lebzeiten, v: Alexander Horwath (ur.): Der siebente Kontinent. Michael Haneke und seine Filme, Wien/Zürich: Europa Verlag, 1991, str. 129.
  29. Kdor pozna ozadje nastanka tega koncerta, v njem prepozna še dodaten metaforičen naboj: gre namreč za zadnje Bergovo delo, posvečeno Manon Gropius (hčerki Alme Mahler Werfel in Walterja Gropiusa), ki je pri devetnajstih letih umrla za otroško paralizo; podnaslov koncerta je V spomin angelu. Rekviem za Manon Gropius (prim. Marchetti 1995: 82-83; Horwath 1991: 13).
  30. Ta meja se hkrati briše tudi za gledalstvo, saj se Haneke v filmu spretno poigrava s prehajanjem od dogajanja k posnetkom le-tega.
  31. Gre za skoraj do kadra enako ameriško različico avstrijskega izvirnika, ki jo je Haneke posnel v želji, da bi film videlo tudi širše občinstvo v ZDA, saj je bil – kot »odziv na določeno ameriško kinematografijo, njeno nasilje, naivnost, način, na kakršnega se igra s človeškimi bitji« (J. Hoberman: Michael Haneke’s Funny Games: One-Trick Phony, URL: http://www.villagevoice.com/2008-03-11/film/one-trick-phony/1 /11. 3. 2008/) – od nekdaj namenjen prav ameriškim gledalcem. Razen igralske zasedbe, jezika in geografskega okolja noben element iz avstrijskih Smešnih iger tu ni doživel pomembne spremembe, vsekakor pa bi bilo zanimivo primerjati odzive gledalstva in kritike na ti dve različici.
  32. Prim. Robert Fischer: 50 Jahre Cannes, v: epd Film, št. 7/1997, Frankfurt/Main: Evangelischer Pressedienst, str. 9; Karl-Markus Gauß: Was ich aus eigenem nicht zu sehen vermag. Zu Funny Games, Die Schuld der Liebe und Jugofilm, v: Meteor. Texte zum Laufbild: Diagonale 1998: Österreichischer Film (Sondernummer), Wien: PVS Verleger, 1998, str. 53-57.
  33. Citiranje najvzvišenejše katoliške tradicije najbrž ni zgolj duhovit utrinek, temveč drastičen posmeh. Verjetno pa zahteva vzročno interpretacijo tudi dejstvo, da je Haneke vlogo Bennyja in Paula zasedel z istim igralcem (odličnim Arnom Frischem), kar mogoče govori o osebnostnem razvoju od adolescenta k »formirani osebnosti« (prim. tudi op. 17).
  34. Na nerazumevanje opozarja že sam naslov filma – koda, ključ do razumevanja je neznan -, ob njem pa zlasti še uvodna sekvenca z gluhonemimi učenci, ki se trudijo uganiti neko besedo.
  35. Prim. odstavek o tem filmu.
  36. Immanuel Wallerstein (Utopistike ali Izbira zgodovinskih možnosti 21. stoletja / Dediščina sociologije: obljuba družbenih ved, Ljubljana: Založba /*cf., 1999, str. 5-74) leta 1998 piše: »Moderni svetovni sistem je bil in je kapitalistični sistem, se pravi sistem, ki deluje na primatu neskončne akumulacije kapitala, tako da nazadnje vse spremeni v tržno blago (str. 14). Zadnjih štiristo do petsto let mu je to čudovito uspevalo (str. 32). Ideološko slavljenje tako imenovane globalizacije je v resnici labodji spev našemu zgodovinskemu sistemu. Znašli smo se v krizi tega sistema (str. 31). Živimo v času prehoda iz obstoječega svetovnega sistema, kapitalističnega svetovnega gospodarstva, v drug svetovni sistem ali sisteme. Ne vemo, ali bo to sprememba na boljše ali na slabše. Tega ne bomo vedeli, dokler ne pridemo tja, kar se najbrž ne bo zgodilo še kakšnih petdeset let. Vemo pa, da bo to obdobje zelo težko za vse, ki v njem živijo. Težko bo za vplivne in za navadne ljudi. To bo čas spopadov in vse hujših neredov ter tistega, v čemer bodo številni videli zlom moralnih sistemov. Nikakršen paradoks ni, da bo to tudi obdobje, v katerem bo dejavnik ›svobodne volje‹ na vrhuncu, kar pomeni, da ima lahko individualno in kolektivno delovanje večji učinek na prihodnje strukturiranje sveta, kot bi ga imelo v ›normalnejših‹ časih, se pravi med življenjsko dobo nekega določenega zgodovinskega sistema (str. 32).«
  37. Prav zaradi te poudarjene umeščenosti dogajanja v Avstrijo oziroma na Dunaj (z vsemi njegovimi prepoznavnimi atributi), se mi zdi režiserjeva odločitev, da film posname v francoskem jeziku in s francoskimi igralci v glavnih vlogah problematična.
  38. Dietrich Kuhlbrodt: Die Klavierspielerin, v: epd Film, št. 10/2001, Frankfurt/Main: Evangelischer Pressedienst.
  39. Če vendarle želimo dognati ontološki status in dramaturški smisel anonimnih pošiljk, se zdi, da so na voljo tri hipoteze. Po prvi so pošiljke znotrajfikcijski oziroma znotrajdiegetski proizvod, kar pomeni, da bodisi Majid in njegov sin lažeta, ko zanikata avtorstvo, bodisi je njihov avtor nekdo tretji, o katerem pa v diegezi ne najdemo nikakršnega indica. Bolj verjetna je zato druga hipoteza, po kateri so pošiljke zunajfikcijski, v nekem pomenu celo metafikcijski proizvod – režiserjev pripomoček oziroma poseg na način omniscientnega »Velikega podobarja« (nekakšnega kaznujočega božanstva), s katerim najprej v Georgesu, nato v njegovi ženi, prijateljih in šefu, posredno pa tudi v (francoskem) občinstvu zbuja potlačeno osebno in kolektivno (so)krivdo za Majidovo tragično življenjsko usodo in širše za položaj vseh revnih, ponižanih in nesrečnih priseljencev iz nekdanjih kolonij. Tretja, zelo pogojna hipoteza pa bi bila, da so pošiljke nekakšen ekvivalent v Hitchcockovih Ptičih materializirane potlačene krivde.
  40. Še en dokaz Hanekejevega zavedanja/zaudarjanja časa: film je nastal malo pred velikimi nemiri priseljenske mladine v francoskih predmestjih.
  41. Margrit Frölich: Die guten Hirten: Protestantische Motive in Michael Hanekes Film ›Das weiße Band‹, URL: http://www.epd-film.de/33178_68258.php (oktober 2009).
  42. V Lemingih 2 eden od protagonistov pripoveduje, kako je kot otrok zadušil očetovega ptička in s tem v sebi ubil ljubezen do učiteljice, ki ga je po krivici kaznovala in osramotila pred sošolci, v Belem traku pa se ta zgodba v nekoliko modificirani obliki odvije pred našimi očmi.
  43. Prim. op. 8.
  44. Prim. op. 10.
  45. Michel de Certeau: Iznajdba vsakdanjosti. 1, Umetnost delovanja, Ljubljana: Studia humanitatis, 2007.