Sodobni dokumentarni film

Ko se je v sredini osemdesetih let 20. stoletja začela razprava o novem dokumentarnem filmu, je ta temeljila na radikalnosti prelomnih dokumentarcev, ki so meje raziskav razmerja film-človek-svet premaknili daleč onstran variiranja vprašanj “resničnostnosti”, utemeljene na véritéjevski paradigmi turbulentnih šestdesetih in sedemdesetih let. Temeljno značilnost dejavnosti (in refleksije) novega dokumentarca kaže iskati v dejstvu, da se je v svojih ključnih potezah konstituiral kot oblika preizpraševanja svoje reprezentacijske narave oziroma ustreznosti načela “predstavnosti” za zaobjetje celovite izkušnje dokumentarnega filma, ko ta ne temelji več na celo(vito)sti, koherentnosti in sklenjenosti (obravnavanega) sveta, pač pa se zaostruje na njegovih razcepih, brazdanju, dolbenju, prelomih …, spričo katerih se podobam vselej nekaj izmuzne. Govorimo o predpostavki specifične ne-upodobljivosti, ki jo kot zavezujoč imperativ sodobne – ne samo filmske – umetnosti v svojih pronicljivih analizah izpostavlja Gérard Wajcman in jo je mogoče povzeti v zahtevi, da je tudi tisto, kar podobam uhaja, česar torej ni mogoče videti, “potrebno pokazati”.

Danes, ko se razplamteva razprava o post-dokumentarnosti oziroma post-dokumentarni kulturi, je ta utemeljena na osnovi niza množično-medijskih fenomenov, ki z generičnostjo dokumentarnega filma pravzaprav nimajo neposredne povezave. Znašli smo se namreč v paradoksni situaciji, ko “zunaj-filmska” medijska produkcija (predvsem televizija in svetovni splet) narekuje “pravila igre” tudi (v) sferi filmske dokumentarnosti. Predpostavka izčrpanja obstoječe oziroma novo-dokumentarne paradigme, ki naj bi v osnovi predstavljala nekaj, kar pripada projektu političnega in kulturnega modernizma, temelji na tezi o seriji odklonov od pojmovanja dokumentarnega filma kot načina reprezentacije realnosti. Ob tem je najbolj zanimivo dejstvo, da se je tudi novi dokumentarec afirmiral prav skozi zaostrovanje vprašanja statusa filmske reprezentacije. Vendar pa je temeljna razlika v predpostavki, da se post-dokumentarnost artikulira v prvi vrsti skozi zavračanje vere v nujnost obstoja “resničnega sveta” za njegovo vizualno reprodukcijo. Govorimo o relativizaciji kanoniziranega reprezentacijskega vidika v presvetljavi obravnave dejstev poljubnega preigravanja registrov “realnostnosti”. Ti so podvrženi tistemu pojmovanju same “realnosti”, kakršno je izumila in izpopolnila zahteva sodobnega actuality-based entertainmenta (na dejanskosti utemeljene zabavne industrije), infotainmenta (informativnega razvedrila) in/ali edinfotainmenta (izobraževalno-informativnega razvedrila), ki vsi temeljijo na uveljavljanju fenomena realnostne televizije, novodobni potrebi po individualnem eksibicionizmu in posameznikovi težnji po dejavni so-udeležbi znotraj mehanizmov medijsko-manipulacijskega instrumentarija v najrazličnejših pojavnih oblikah.

Na eni strani tako pričamo predpostavkam o “odvečnosti realnosti” za zasnovo dejanskosti “videnja in vidnega”, ki je rezultat degradacije modela temporalnosti, v kateri se imperativ realnosti uveljavi s poimenovanjem (reality-show). Na drugi strani pa imamo opraviti s stavo na digitalno podobo, ki ne potrebuje “fizičnega razmerja” s tistim, kar reprezentira. Teorem post-dokumentarnosti sicer ne zapoveduje brezpogojnosti ukinjanja filmskega razmerja-z-realnostjo v dokumentarnih filmskih pristopih, predpostavlja pa njihovo neizbežno prilagajanje novim vrstam “popularnih podob realnosti”, s tem pa dokumentarec relativizira na enega izmed (pod)ravni v mnogoplastju sodobnega izobraževalno-informativnega razvedrila. V vsesplošni postmodernistični derealiziranosti naj bi šlo tudi v sami reprezentaciji (tovrstne) realnosti za potrebo po določeni re-lokaciji (premestitvi kreativnih poudarkov), nujni za ohranitev in “preživetje” dokumentarnega filma v novi preobleki. Dokumentarec bi se moral potemtakem ponovno razviti pod novimi pogoji, ki jih narekuje nov ekonomski in kulturni kontekst – ravno ta razvoj pa je pripeljal do paradoksalnega fenomena, ko se poimenovanje določenih dokumentarnih podzvrsti kot npr. pamfletni, žurnalistični in propagandni dokumentarec razširja kar v samo generično oznako dokumentarnega filma kot takega. Posledica teh transformacij naj bi bila vrsta novih (onstran)reprezentacijskih strategij, ki so zavestno odprle prostor med (domnevno različnimi) entitetami “fakta” in “fikcije”. Dokumentarec naj bi z zabrisom teh razlik razvil niz stilov, ki naj bi potencialno izpodbijali osnove same filmske vrste in odločilno prispevali k njegovi transformaciji v še eno izmed oblik popularnega razvedrila.

* * *

Razprava, ki jo želimo odpreti na tem mestu, pa korenini v dvomu o upravičenosti “uvažanja” in “uvajanja” zunaj-filmskih konceptov v tisto filmsko območje (onstran mainstreamovske produkcije), ki se prav znotraj sfere dokumentaristike ponaša z nekaterimi najprodornejšimi ustvarjalnimi dejanji sodobnega filma. A naš namen seveda ni samo opozoriti na prezrta in prezirana področja dejanstvene filmske ustvarjalnosti in na njeno aktivno sožitje s tistimi vidiki fikcionalnosti, ki se ne menijo kaj prida za uveljavljene produkcijske standarde, temveč se nameravamo kritično spoprijeti tako z neutemeljenimi “klasifikatoričnimi” posegi kakor, še posebej, izpostaviti prebojnost in vitalnost novega dokumentarca v njegovem avtentičnem bivanjskem območju. Prav tam se namreč tudi sam odločno spopada s poskusi degradacije in omalovaževanja, s katerim ga zasipajo korporativni interesi sodobne množično-medijske oligarhije. Hkrati pa bi njegove ključne kreativne težnje lahko povzeli v pojmu želje: želje po vzajemni izostritvi pogleda, želje, da bi – tako ustvarjalci kot gledalci lahko – jasneje videli … Dejstva, da se ob plejadi avdiovizualnih vsebin, ki si skozi ugodje gledanja prizadevajo gledalca odvrniti od vsakršnega angažmaja, odločno utrjuje pozicija aktivacije in izostrovanja pogleda ter stopnjuje število del z odporniško naperjenostjo do fast-food podobarstva, namreč pričajo, da dokumentarec vsekakor niti malo ni izgubil svoje ustvarjalne energije. Njegova vitalnost, ravno nasprotno, dokazuje, da se skozi dokumentarni film kot “način bivanja v svetu” (kakor bi rekel Robert Kramer), ki je oblika prebivanja v stalni čuječnosti nad klišeji in utrjenimi povezavami, krepi zahteva budnosti, v kateri se stopnjuje težnja po odprtju oči, prežeta z željo resnično videti.

V takšni konstelaciji pa se izraža tudi naša želja, da bi dejavno prispevali k odpiranju območja dokumentarnih študijev kot tistega specifičnega načina premišljevanja filmske dejanstvenosti, ki, skladno z naravo samega dokumentarca, ne deluje sredobežno, temveč po načelu koncentričnega valovanja preliva prek filmskih, medijskih in kulturnih paradigem. Prepričani smo namreč, da ustvarjalni angažma sodobnega dokumentarca ne predstavlja zgolj sondiranja družbenih anomalij in redefiniranja kulturnih reprezentacij, marveč razpira vrsto prehodov, da bi skoznje v uveljavljena razmerja in obstoječi red zavela osvežujoča sapa nezadržnega kaosa. To pa je potemtakem situacija, ki najodločneje izpričuje dokumentaristične težnje, da bi skozi konkretnost umetnostnih vizij, v katerih se kreativna nujnost manifestira kot načelo moralne strukture, odločilno prispevali k spremembam v formuli sveta. In pri tem nikakor ne gre zgolj za podajanje koordinat (nekaterih) možnih rešitev obravnave določenih perečih problematik sočasnosti, marveč za zahtevo (in realizacijo) nove vrste podobe sveta, ki s svojimi videnji zasnavlja pogoje rezistenčnih dejavnosti. Možnosti za takšno tektoniko pa ne zagotavljajo zgolj radikalni rezi in usodni premiki v kreativnih in(ter)vencijah, temveč v enaki meri tudi stava na svobodno ustvarjalno dejavnost kot, rečeno deleuzovsko, obliko “odpora do sedanjosti”. In tukaj gre iskati enega izmed odgovorov na zavezujoče vprašanje, ki ga je – ob zori izbruha novega dokumentarca v uvodu zbornika raziskav zgodovine angažiranega dokumentarnega filma1 – zastavil urednik Thomas Waugh: “Zakaj režiserji dokumentarnih filmov vztrajajo pri poskusih spreminjanja sveta oziroma zakaj ljudje spreminjajo svet z vztrajanjem pri ustvarjanju dokumentarcev?”

1. Govorimo o publikaciji: “Show us Life”: Toward a History and Aestehetics of the Committed Documentary, ur. Thomas Waugh. The Scarecrow Press, Metuchen in London, 1984.