Ne pristajam na to, da smo idioti, ker nas zapeljujejo podobe

Jacques Rancière je danes znan predvsem kot politični filozof. Najprej se je uveljavil z delom Lire le Capital, ki ga je napisal z Louisom Althusserjem. Kasneje se je s tem velikim mislecem razšel in z deli, kot so Nevedni učitelj (izšlo tudi v slovenščini pri zavodu En-Knap), Le Philosophe et ses pauvres (Filozofija in njeni reveži) in La Nuit des proleétaires (Noč dela), postavil lastno politično misel. Mednarodno pripoznanje je dosegel v devetdesetih letih s svojim velikim delom Nerazumevanje: politika in filozofija (v slovenščini izšlo pri ZRC SAZU). V okviru svoje politične misli zagovarja koncepta enakosti in emancipacije. Teza, da so namreč vsi enaki, da posedujejo enako inteligenco, predpostavlja, da lahko posamezniki v okviru dominantnih sistemov represij in oligarhij proizvedejo točke emancipacije. Strategije emancipacije so lahko različne, pri Rancièru zadevajo predvsem prevpraševanje uveljavljenih konceptualnih dvojic, kot so videz-resničnost, misel-čutno, aktivnost-pasivnost ipd. V tem okviru lahko razumemo njegovo ljubljansko predavanje 3. aprila v organizaciji Delavsko-punkerske univerze, ko je govoril o času emancipacije. V njegovem opusu poleg specifičnih političnih tem pomembno mesto v zgoraj nakazanem konceptualnem okviru zastopa problem estetike. V različnih delih, namenjenih premisleku umetnosti in estetike, kot so The Politics of Aesthetics (Politika estetike), Le Destin des images (Prihodnost podobe), L’Inconscient esthétique (Estetsko nezavedno) in Le Spectateur émancipé (Emancipirani gledalec; v kratkem pričakujemo izid pri založbi Maska), se zdi ključen naslednji uvid: ideja umetnosti, ki zadeva specifično polje izkustva, se je rodila konec 18. stoletja pod zastavo enakosti vseh subjektov, natančneje, pod zastavo oblikovanja estetskih sodb, osvobojenih vseh hierarhij vednosti in družbenega življenja. Takšno estetiko so inavgurirali Immanuel Kant, Friedrich Schiller in G. W. F. Hegel. Njihov koncept enakosti slednje ne zadeva v nekem splošnem smislu niti ne enakosti revolucionarnih gibanj, pač pa gre za specifično vrsto enakosti – ta nevtralizira hierarhije, ki sicer vladajo obstoju čutnega. To je bilo izhodišče pogovora za KINO!, v katerem smo pozornost namenili predvsem filmu, temi, ki Rancièru še zdaleč ni tuja.

KINO!: Estetiko v svojih delih povezujete s politiko: obe namreč po vašem zadevata distribucijo čutnega, tega, kaj je lahko vidno, kaj se lahko govori ali naredi. Kako danes gledate na estetski režim? Pišete tudi o poskusih nekaterih, kako preseči ta režim, se znebiti estetike in utemeljiti umetnost onkraj estetike. Kako torej vidite ta režim danes in kako gledate na sodobno umetnost ter njen politični potencial?

Jacques Rancière: Danes so znani poskusi, kako umetnost utemeljiti zunaj estetskega diskurza. A po mojem mnenju umetnost vselej obstaja kot del nekega režima njene identifikacije, torej režima, ki omogoča, da umetniško delo prepoznamo kot tako. Ni umetnosti brez režima identifikacije umetnosti. Antiestetsko razpoloženje tega časa se mi ne zdi zaskrbljujoče. Imamo namreč veliko funkcij umetnosti. Povedati hočem, da ni direktnega učinka umetniških praks na politične prakse, oblikovanja politične forme zavesti ali energije, ampak da estetski režim umetnosti, obstoj estetske sfere, pomeni obstoj sfere izkustev, ki niso več organizirana na hierarhičen način, kjer bi predpostavili prevlade ene vednosti nad drugo, enih dobrin nad drugimi in nekih želja pred drugimi.
To pomeni, da je obstoj estetske sfere moteč element v obstoječem družbenem sistemu. Danes umetnost verjetno ni več toliko politična, čeprav poznamo politične umetnike in nekatere forme umetnosti včasih skušajo proizvajati specifične politične učinke. Umetnost je po mojem učinkovita do te mere, da sodeluje pri razširjanju meja. V različnih – ne le uveljavljenih, umetniških – prostorih se danes dogajajo različne stvari. To so prostori kroženja informacij, debat, pogovorov. Po eni strani imamo nadaljevanje tradicionalne politične umetnosti, ki se izčrpava, ker ponavlja stare formule in nič ne proizvaja. A obenem se na umetniških razstavah srečujejo ljudje, ki predlagajo novo postavitev, razporeditev vidnosti in intelegibilnosti, torej splošnega okvira razumevanja določenih situacij. To se dogaja povsod, od Latinske Amerike in Bližnjega vzhoda do Rusije in Zahoda. Pomembno je natanko to, da gre pri teh umetniških praksah in prostorih za multipliciranje možnosti, za sprevrnitev uveljavljenih form vidnosti in intelegibilnosti.

Kaj je namreč konsenz? Obstaja konsenz glede tega, kako so stvari uokvirjene, katere stvari so vidne in katere ne. Imamo konsenz, da obstaja splošna shema intelegibilnosti (zmožnost pojmovanja, racionalnega prepoznavanja); ko na primer razmišljamo o svetu, obstaja specifična vidnost žrtve. Umetnost lahko v tem kontekstu napravi tak učinek, da imajo žrtve ali ljudje, ki se jih potiska v vlogo žrtev, pravico, da niso žrtve, ampak da so zmožni ustvarjati fikcijo in se poigravati z dvoumnostjo določene situacije.

Bi se strinjali, da lahko z današnjega vidika opazimo zelo čiste reze ali prelome klasičnih umetnikov modernizma, kot sta Kazimir Maljevič ali Marcel Duchamp, ki so postavljali pod vprašaj uveljavljene hierarhije, brisali meje … Danes se zdi veliko težje diagnosticirati takšne velike, morda celo emancipatorne premike v umetnosti?

Nisem prepričan, da je ta retrospektivni pogled verodostojen. Vprašanje je, ali Duchamp res predstavlja takšen prelom. Glede Maljeviča bi takšno tezo prej sprejel. Sam sicer vidim, da so bili od konca 19. stoletja do dvajsetih let 20. stoletja umetniki udeleženi pri splošnih gibanjih transformacije čutnega izkustva z različnimi formulami, od kubizma, dadaizma do konstruktivizma, futurizma. Obstaja izjemen trenutek, ko je prišlo do številnih form eksperimentiranja v umetnosti in uporabni umetnosti, kar je prispevalo k razširjanju meja med visoko in uporabno umetnostjo, med visoko in popularno kulturo, pa tudi med umetnostjo in politiko. Jasno je, da je ta veličastna doba prišla do svojega konca. Danes težko najdemo kaj podobnega. Imamo forme institucionalne politične umetnosti, prav tako umetnike, ki poskušajo proizvesti neki preobrat v formi reprezentacije, percepcije in intelegibilnosti stvari ali situacij. Umetniki danes eksperimentirajo, eksperimentirajo tudi mnogi drugi okoli njih, čeprav ne živimo v času, ki bi bil naklonjen eksperimentiranju in manifestaciji novega načina življenja.

Kako v kontekstu tega umetniškega eksperimentiranja vidite vznik umetnosti filma? Kakšna je po vašem vloga filma? Je to forma umetnosti, ki vključuje in naslavlja kar najširše populacije?

Zgodovina filma 20. stoletja zadeva sam začetek te umetnosti. Tedaj so film razumeli kot umetnost prihodnosti, umetnost jezika podob, ki bo sovpadla z novimi družbenimi razmerji in načini eksperimentiranja. Očitno je, da je film postal nekaj precej drugačnega. Kar me zanima, je, da je postal popularna visoka umetnost 20. stoletja.

Ali v tem vidite njegovo emancipatorno vlogo?

Film ni bil integriran v uradni sistem kulture. Delali so ga umetniki. Na koncu se je film vzpostavil kot specifična umetniška forma. Hollywoodski film je ustvaril formo, ki je kompromitirana, a je obenem predstavljala način participacije vseh, da so lahko uživali v tej umetniški praksi. Od konca 19. stoletja je bila ambicija umetnosti, da bi postala stvar vseh, da bi bila dostopna ljudem, da bi k njim pripeljala gledališče, jih izobrazila. Film, nasprotno, ni imel takšnih ciljev in ambicij. Njegov projekt nikoli ni bil izobraziti ljudi, pripeljati umetnost k ljudem. A postal je prav popularna umetnost, ki je bila resnična umetnost. Odstiranje meja med visoko in popularno umetnostjo, kar je prinesel film in o čemer je preteklo veliko teoretskega črnila, se mi zdi zelo pomembno. Film se ni ukvarjal s tem, kako popularizirati umetnost, to ni bil njegov namen, obenem pa je postal prav iz tega vidika zelo pomemben. Fenomen cinefilije se mi zdi zato ključen in pomemben, ker je predstavljal formo naklonjenosti ali navdušenja (affectuation), ki je ni odrejala kulturna politika. Danes se je situacija spremenila: opraviti imamo s fragmentacijo filma. Obstaja potreba po razločevanju umetniškega filma od komercialnega.

Kako gledate na največjo filmsko industrijo na svetu, Hollywood? Zdi se, da je predvsem v svoji klasični dobi proizvedel nekaj emancipatoričnih idej, kot je enakost med spoloma, politične emancipacije; danes se zdi, da je v zagati. Bi se strinjali s tem?

Ne gledam veliko hollywoodskih filmov, ne zanimajo me. A tudi danes se mi zdi zanimiva takšna kakovost medija hollywoodskega filma. Če pomislimo na Clinta Eastwooda, čigar navdušenec sicer nisem, njegov mainstream film zadeva pošteno delo, če se tako izrazim. Sicer pa nisem prepričan, da je film danes tako pomemben. Morda so zdaj v ospredju druge forme eksperimentiranja, občutenja in intelegibilnosti sveta.

Ali digitalne tehnologije oziroma svetovni splet s svojimi produkti, kot so, denimo, Second Life ali računalniške igre, vidite kot novo polje eksperimentiranja?

Ne sodelujem pri Second Lifu, ne gledam televizijskih oddaj, zato težko odgovorim na to vprašanje. To so stvari, ki jih ponujajo ljudem. Ne strinjam s tistimi, ki se zgražajo nad tem, kako so in bodo zdaj vsi prevzeti od Second Lifa in podobnih reči ter bodo želeli živeti v teh svetovih. Ljudje potrebujejo zabavo. Nasprotujem starodavni reakcionarni ideji, da smo idioti, ker nas zapeljejo in ugrabljajo podobe. To je zabava (entertainment). Ljudje jo imajo radi, prav tako pa čisto dobro razumejo njeno kritiko.

Kako gledate na razmerje med dokumentarnim in fikcijskim filmom? V vaših delih namreč beremo, da je to razmerje precej kompleksno.

Dokumentarni film pogosto dojemamo kot kakovosten dokument življenja. Vselej je imel možnost svobodno graditi. V nasprotju z njim je bil fiktivni film odvisen od tradicionalnih reprezentacijskih form. Če hoče biti fikcijski film kredibilen, mora prikazovati stereotipe o življenju, medtem ko je dokumentarni film, prav zaradi vezi z realnostjo, osvobojen imitiranja realnosti. Zato mu je dopuščeno, da svobodno srukturira filmski material. Za primer lahko vzamemo filme Pedra Coste. Denimo Kosti (Ossos), Vandina soba (No Quarto da Vanda) ali Mladost na pohodu (Juventude em Marcha). V slednjem se ukvarja z marginaliziranimi drogeraši in imigranti v Lizboni. V njem prihaja do mešanja dokumentarnega in fikcijskega načina pripovedi. Zanj je značilna specifična igra in konstrukcija filmskih junakov. Film odlikuje tudi mešanje in prehajanje prostorov in časov, ki jih režiser ne opravičuje, ampak se jih svobodno poslužuje. Gre torej za mešanje realnosti, časovnosti itd.

Kako pa ocenjujete zelo popularne dokumentarne filme, na primer tiste Michaela Moora?

Moore svoje filme gradi na predpostavki, da zna in je sposoben prepoznati neumne ljudi. Tako je na primer prikazal Georgea Busha mlajšega. Ljudje so uživali v tem filmu, tudi v Franciji so ga množice drle gledat. Vsi so srečni gledali, kakšen bebec je Bush. Tam je tudi prizor Busha med napadi na dvojčka, ko je bil ravno na obisku pri osnovnošolkah. Njegova reakcija je zmeda. Toda morda lahko razumemo, da je predsednik ob takšnem dogodku zmeden. Če strnem, mislim, da je Moorov film, njegov način ustvarjanja dokumentarca, najslabši možen. Ne gre za dokumentarni film, ki bi prinašal kakršnokoli emancipacijo.