O šestnajstih mandeljcih in vseh kurcih na svojem mestu: pogovor z Miho Hočevarjem

Miha, si eden redkih slovenskih režiserjev, trenutno celo edini, ki je svojo celotno kariero posvetil ustvarjanju mladinskih filmov: od Jebiga (2000) in Na planincah (2003), pa vse do lanskoletne Distorzije in filma Gremo mi po svoje, ki bo dokončan letos. S kar štirimi mladinskimi filmi si tako v slabem desetletju ujel obseg tovrstnega opusa našega sicer najbolj znanega režiserja mladinskih filmov, Janeta Kavčiča.

Naj kar takoj poudarim, da se je vse to zgodilo povsem po naključju. Na dejstvo, da so vsi moji štirje celovečerni filmi mladinski oziroma namenjeni predvsem mladim, so me pred kratkim opozorili šele drugi. Sam o tem nikoli nisem razmišljal na ta način oziroma se tega specifičnega žanra nikoli nisem loteval načrtno in sistematično. Preprosto ustrezalo mi je, da sem se ukvarjal s takšnimi zgodbami. V sebi pa nosim tudi veliko število zgodb, ki mogoče niso tako mladinske. Tudi moj prvenec, Jebiga, bi težko označili za čisti mladinski film. Morda je šlo bolj za film, namenjen predvsem mladim. Ampak: mar niso danes prav mladi osnovna kino populacija oziroma ciljna publika kino programov? Na planincah in Distorzija pa sta res čista mladinska filma, v tem smislu torej žanrska filma, čeprav vsak morda nekoliko odstopa od tega, kar danes pojmujemo pod izrazom mladinski film. V slovenskem kontekstu se ob omembi tega žanra, denimo, spomnimo na Kavčiča, v mednarodnem kontekstu pa je danes najbrž prva referenca, ki pade na pamet, Harry Potter. Pri čemer bi težko rekel, da so moji filmi podobni enemu ali drugemu.

Iz tega, kar si pravkar povedal, lahko izpeljemo zanimivo vprašanje. Če najverjetneje res drži, da je velika večina filmskega programa, kakršnega danes prodajajo veliki filmski centri, namenjena pubertetniški publiki, od raznoraznih akcijskih filmov do znanstvenih fantazij, v čem je potem sploh specifika tistega, kar poznamo pod žanrsko oznako mladinski film? So to filmi, recimo tvoj filmi, ki so preprosto inteligentnejši?

Upam, da je tako. Zato imajo pa tudi toliko manj publike. (smeh)

Mogoče celo bolj kot dejstvo, da snemaš za mlade, je pri tvojih filmih očitna neke vrste mladostniška energija, ki jih dela tako privlačne in po čemer se morda najbolj izrazito ločijo od ostalih sodobnih slovenskih filmov.

Najbrž bo kar držalo. To je mogoče del mojega talenta. Ali pa, še rajši, preprosto del moje osebnosti. Pri šestinštiridesetih letih si pač lahko privoščim, da sem še vedno mladosten. Mladosten režiser se mi, denimo, danes zdi [pri svojih triinsedemdesetih, op.ur.] Ridley Scott, če seveda pustimo ob strani, da snema vedno bolj versko blazne in imperialistično nastrojene filme. Zakaj ta mladostniška energija mogoče res umanjka pri kakšnih drugih filmih, pa ne vem. Številni režiserji najbrž prehitro dozorijo.

Na nedavnem pogovoru po projekciji Distorzije v Kinodvoru se je nekemu mlademu dekletu iz občinstva zareklo, da se ji zdi neverjetno, kako lahko tako star gospod tako lepo ujame mladostniško energijo njene generacije …

(smeh) Tisto je bila kar smešna situacija, ja. Te pripombe si nisem vzel k srcu; leta pač bežijo in ponavadi so drugi tisti, ki te na to spomnijo. Sam o tem ne razmišljam. Leta se mi preprosto ne zdijo pomembna oziroma se mi, natančneje, zdijo vedno manj pomembna. Ljudje smo si ves čas zelo podobni, ne glede na to, v kateri dekadi življenja se nahajamo. Kulturne in ostale razlike med generacijami so po mojem bolj posledica dejstva, da so bile te razlike nekoč toliko bolj umetno poudarjene prek vzvodov avtoritet, šolskih sistemov, političnih sistemov, ekonomskih sistemov in kar je še podobnega. Danes pa to vse razpada. Malo tudi zaradi tako imenovanega omniglamurja, ko hočejo biti naenkrat vsi mladi. Kar podpira predvsem industrija, ki se s tem oplaja, ker je zanjo seveda fino, da tudi petdesetleten moški zapravlja za parfume in lepotilna sredstva, da o ženskah sploh ne govorim. Po drugi strani pa mi je to mešanje generacij v istem košu všeč, ker sem že od nekdaj prepričan, da lahko generacije zlahka komunicirajo med seboj. Sam nisem imel nikoli nobenih težav pri komuniciranju z mlajšimi generacijami, s kakršnimi delam, ko snemam filme. S takšnim pristopom potem veliko lažje in hitreje prebijem zadrego, ki se veliko bolj kot na moji pojavlja na njihovi strani, saj sam že vnaprej vem, da bom zadrego hitro predrl in vzpostavil povsem enakopravno komunikacijo. S tem, da sem jaz seveda še vedno glavni, he he.

Najbrž je potem predvsem to tisto, kar prispeva k vzdušju avtentičnosti v tvojih filmih, pa čeprav ne delaš vedno po svojih scenarijih …

Tu so se stvari menjale iz filma v film. Če je bil Jebiga absolutno avtorski projekt, sem že svoj naslednji film Na planincah snemal tako, da sem bil povabljen zraven. Bosanski pisec in novinar Ozren Kebo je imel scenarij že napisan, res pa je, da sem potem v zgodbo vnesel nekaj svojih idej. Prav tako so me povabili k snemanju Distorzije, kjer je scenarij po istoimenski literarni predlogi, po mladinskem romanu Dušana Dima, napisal Matevž Luzar. Moj četrti film Gremo mi po svoje, ki v kinematografe pride najbrž letos jeseni, pa je spet popolnoma moje avtorsko delo. Sicer mislim, da med pisanjem scenarija in snemanjem filma obstaja zelo tanka linija, po drugi strani pa sem vendarle prepričan, da je režiser tisti, ki je odločilno odgovoren za končno podobo filma. Če bi, denimo, dva režiserja delala po istem scenariju, celo z isto igralsko zasedbo, na istih lokacijah, z istim direktorjem fotografije, se bosta njuna filma v končni fazi lahko še vedno bistveno razlikovala. Če nista seveda zgolj obrtnika izvajalca, v najbolj preprostem pomenu. Mislim tudi, da scenarij ni nekaj zaključenega, nespremenljivega, na podlagi česar nato kreneš snemat film, temveč se piše sproti oziroma zaključuje med snemanjem samim. Pri tem ne mislim na improviziranje, ki je zelo pogosto posledica nepripravljenosti. Lahko si še tako dobro pripravljen na snemanje, lahko imaš vse ne samo napisano, pač pa tudi narisano, kar je sicer precej pogosta praksa pri snemanju kakšnih bolj zapletenih sekvenc, pa se bo še vedno zgodilo, da bodo iz scenarija določeni stavki leteli ven, določeni pa se bodo pojavljali na novo. Vse je odvisno od občutka. Včasih se mi zazdi, recimo, da bi kakšen mulec lahko v kakšnem prizoru povedal še kaj več. Mulec na takšno improvizacijo seveda ni pripravljen, je pa zato pripravljen na svojo vlogo, kar pomeni, da jo brez večjih težav lahko nadgrajuje tudi na licu mesta. Tako kot sem jaz kot režiser pripravljen na takšne nepričakovane situacije. Glede omenjenega vzdušja avtentičnosti – to je, skratka, posledica mojega prepričanja, da je scenarij do konca napisan šele, ko je do konca posnet film. Pa še potem se kakšen čudež lahko zgodi v montaži. Glede Distorzije bi rad poudaril tudi sodelovanje z Matevžem Luzarjem, sicer režiserjem, ki pa je ta scenarij skupaj z mano nato dograjeval kot pisec scenarija, ki se zaveda, da dela za nekega drugega režiserja. Kar je zelo dragoceno in redko zavedanje.

Že prav, ampak to najbrž še vedno ni zadosten recept, da mladi v tvojih filmih, kot že rečeno, delujejo pristno, sproščeno, avtentično; brez neprijetnega občutka lesenosti, ki jo sicer dobro poznamo iz kakšnih drugih filmov. Dobimo vtis, da nihče pravzaprav ne igra nobene vloge, temveč jim je pred kamero dopuščeno, da izražajo sami sebe in svoje izkušnje, kar je, denimo, opazilo in komentiralo tudi veliko število mladih gledalcev.

Na tej točki bomo morali malo, kot se reče, poplesati okrog krožnika. Kritičarka v Ekranu je nedavno zapisala, da je iz dejstva, da so igralci v filmu tako dobri, jasno razvidno, da jim je bilo dopuščenega veliko prostora za improvizacijo. Da jim je bila očitno dana možnost, da sami razvijajo svoje like. Ta izjava ne more biti dlje od resnice. Tisto, kar nam je uspelo, je morda še bolj pomembno. Popolnoma brez improvizacije, izključno na podlagi trdega dela in skrbnega študiranja, smo očitno uspeli doseči ta občutek avtentičnosti, se pravi občutek, da se vse, kar vidimo, dogaja v živo pred kamero. Zelo težko pa odgovorim na vprašanje, kakšna je pri tem moja metoda. Metode ni nobene, obstaja samo večje število različnih pristopov k različnim situacijam. Če bom imel srečo in posnel še deset filmov, se bo morda iz vseh teh pristopov prek analize dejansko izluščila kakšna metoda. Ampak dvomim v to, ker je snemanje filmov vedno živa, spremenljiva stvar, odvisna od nešteto dejavnikov in posameznikov. Pa tudi človek se spreminja, načini produkcije se spreminjajo, vse se spreminja, torej tudi »metode«. Tisto, kar je mogoče značilno za moj način snemanja filmov, je, da si vzamem zelo veliko časa za izbiranje igralske zasedbe. Ali pa vsaj zelo veliko glede na domače razmere, v globalnem kontekstu je to mogoče nekaj običajnega. Ponavadi vsaj eno leto iščem mlade igralce za film. Iščem jih na najrazličnejše načine. Prek avdicij, z oglasi po nogometnih klubih in plesnih šolah, po raznih šolskih gledaliških klubih itd. In na takšen način zberem osnovno kritično maso potencialnih igralcev, ki običajno šteje kar nekajkrat po sto mladih ljudi. V primeru Distorzije smo na takšen način prišli do številke vsaj petsto, šeststo kandidatov za vloge. Vsakemu kandidatu pustimo, da se predstavi; da nam pove, s kakšnimi konjički se ukvarja, kaj ga v življenju zanima, ali ima kakšna posebna znanja, ipd. In na podlagi te gore informacij in obrazov nato počasi sestavljam idealno igralsko zasedbo, se pravi takšno, ki mi ustreza. Včasih se mi zgodi, da naletim na kakšnega zelo zanimivega mulca, za katerega žal v filmu ni prostora oziroma ni vloge. V takšnem primeru nato dopišem vlogo, da bi mu dal prostor v filmu. Včasih se zgodi tudi to, da konkretna pojava igralca nato popolnoma zamenja smer, ki je temu liku določena v scenariju. Primer tega je, recimo, lik bobnarja v Distorziji. V romanu je to telesno velik fant, ogromen model, ki se stalno spušča v konflikte z ostalimi. Jaz pa sem, nasprotno, za bobnarja v filmu naletel na majhnega mulca s povsem drugimi karakternimi značilnostmi in tako zelo spremenil vlogo. O tem je sicer mogoče razpravljati tudi kot o nekakšni avtobiografski prvini, saj sem bil nekoč, kot mulec, tudi sam en tak majhen bobnar. Pri izbiranju igralcev skratka šteje ogromno dejavnikov, najbolj bistven, odločilen pri vsem skupaj pa je še vedno moj občutek. Moj občutek za prezenco igralca. Pa pri tem sploh ne mislim na to, da mora biti kandidat izrazito karizmatičen, lep in podobno. Imeti mora predvsem svojo osebnost, kakršnokoli osebnost, lahko tudi plašno, ki je izrazita in ki jo nato lahko uporabim v filmu. Iščem torej kakršnokoli energijo, ne nujno takšno, ki je takoj opazna in izražena navzven, kakršno je zmotno prepričanje; ta energija je lahko tudi povsem prikrita, tleča, obrnjena navznoter, samo obstajati mora. Seveda pa je ob vsem tem zelo pomembno tudi, da se zna človek izražati. Veliko lažje boš namreč od nekoga pričakoval, da se bo naučil nekaj stavkov, če zna ta človek tudi sicer tvoriti stavke in ti bo nato na vajah lahko pomagal pri manjših spremembah, da bodo izzveneli bolj pristno. Kar je v resnici tudi vsa »improvizacija«, kolikor je dopuščam v filmu. Glede jezika sem namreč zelo precizen, ne glede na to, da se v mojih filmih uporablja pogovorni jezik z vsemi napakami vred. Tudi napake morajo biti točne. Zato tudi stojim za vsako izrečeno kletvico. Nobena ni odveč oziroma ni samo sebi v namen; vsak kurac je na svojem mestu.

Težko si je predstavljati, da je tako ležeren način dela – v smislu pravkar slišanega, da med izborom igralcev nastajajo nove vloge – redna praksa pri snemanju slovenskih filmov.

Ni in tudi ne more biti, saj je večina pripovedi v slovenskih filmih izrazito linearnih, z jasno določenim osrednjim likom oziroma skupino osrednjih likov. Sam pri svojih filmih težim k nasprotnemu. Zanimajo me zgodbe, ki po eni strani niso tako linearne v podajanju zgodbe, po drugi strani, oziroma predvsem, pa nimajo zgolj enega glavnega junaka, temveč gre za portrete določenih kolektivov. In če delaš na takšen način, potem seveda lahko temu kolektivu vedno koga dodaš ali odvzameš. Z drugimi besedami: zgodbi o Romeu in Juliji težko prilepiš še koga tretjega, štoriji o šestnajstih mandeljcih pa lahko vedno dodaš še sedemnajstega.

Bi mogoče lahko to težnjo po upodabljanju kolektivov obrazložili tudi kot težnjo po upodabljanju specifičnih generacij oziroma, natančneje, po lovljenju duha specifičnih generacijskih skupin v vedno zelo konkretnem času in prostoru? Tako kot je zelo specifična skupina mladih v poletni Ljubljani na prelomu tisočletja v filmu Jebiga. Tej sledijo, v filmu Na Planincah, spet zelo konkretni problemi mladih bosanskih beguncev-priseljencev v Ljubljani. V Distorziji pa imamo, naposled, opravka z mlado subkulturo, ki še vedno oziroma vedno znova ohranja pri življenju lokalno ljubljansko tradicijo panka.

Težko odgovorim na to vprašanje, ker nisem nikoli krenil v snemanje nobenega filma in se pri tem zavedal vsega tega. Ta tendenca očitno vsekakor obstaja, vendar jo za nazaj težko pojasnim kako drugače kot tako, da je šlo za niz naključij. Lahko samo iskreno povem, da nikoli nisem namenoma skušal ujeti duha kakršnekoli generacije ali socialne skupine. Mojim filmom so celo očitali nasprotno: da se ukvarjam z nekimi brezzveznimi obstranci. Da slovenski režiserji ne znamo drugega, kot snemati za šankom. Ja, kje pa naj snemamo? Za šankom, če pa nimamo studia oziroma sredstev, da bi tam na veliko gradili. (smeh) No, ampak čisto resno: kaj pa je narobe s šankom? Meni je tam fino. Naj poskusim biti še bolj resen: če drži teza, da skuša vsak filmski režiser, ko snema mladinske filme, podoživeti svoje lastno otroštvo, potem lahko ugotovim, da omejitve, ki jih prinaša slovenski filmski prostor v smislu majhnih proračunov, name na nek način delujejo spodbudno. Namesto da bi potrošil nemogoče zneske denarja, da bi poustvaril okolje sedemdesetih ali osemdesetih, ko sem sam odraščal, si rajši predstavljam, kako bi bilo, če bi odraščal danes, in posnamem Distorzijo. Ta film je potem hkrati film o neki konkretni mladini danes in film o meni, če bi odraščal danes. Ni se mi, skratka, treba vračati v šestdeseta leta, da bi opisoval, kako se počuti nek sedemletnik.

Zanimivo je, da so nekatere kritike Distorzije prav to dimenzijo filma opisovale kot nekaj negativnega, po drugi strani pa mlajši gledalci, kot smo imeli priložnosti videti na več projekcijah, ugotavljajo ravno nasprotno.

V tem smislu sem si zelo zapomnil izjavo neke punce iz drugega letnika srednje frizerske šole, ki je zadnjič v Kinodvoru povedala, da ona sicer tovrstne glasbe [panka, op. ur.] sploh ne posluša, pa se je je film vseeno totalno dotaknil. Kar se mi zdi bistveno. Ker tukaj sploh ne gre več za žanr. Nekateri se pritožujejo in jadikujejo: koga pa danes sploh še zanima pank? Me prav nič ne briga, koga zanima! Nekatere zanima, nekatere pa pač ne! Ampak tudi če kompleten element panka zradiramo stran, bo ta film še vedno ostal. Ali pa če pank nadomestimo z neko drugo glasbo. Zlahka si predstavljam, da bi posnel praktično isti film, v katerem bi bila glavna junakinja, recimo, mlada flavtistka. In bi na koncu filma rekla isto, kar zdaj rečejo junaki na koncu Distorzije: plun nazaj! Mogoče bi to artikulirala na malo drugačen način, ampak lahko bi enako postopala. V odnosu do družbe, ki je gnila. Glede česar se danes lahko vsi mladi strinjajo. Če pa tega še niso opazili, bodo zelo kmalu.

Mogoče najpomembnejši element Distorzije je nekakšna težko opisljiva živahnost, dinamičnost filma; ne toliko mladostna, prej mladostniška energičnost, ki počasi že postaja tvoj prepoznavni znak.

Ne preostane mi drugega, kot da sem v odgovoru skromen, a ne? Po eni strani je ta energičnost mogoče preprosto posledica mojega povsem obrtniškega talenta. Vem, kaj želim doseči, in to potem tudi dosežem. Mogoče pa gre za posledico dejstva, da se vedno zelo potrudim pri izboru ustvarjalske ekipe. Če hočem posneti živ film, potem mi je jasno, da mora biti živ scenarij, da mora biti živa fotografija, da mora biti živa scenografija, da mora biti živa maska, da mora biti živa igralska zasedba in tako naprej. Živa mora biti kompletna produkcija. Ničesar ne prepuščam naključju. Ali bomo naredili tako, kot sem si zamislil, ali pa ne bomo naredili nič oziroma bo film videti tako kot klasična slovenska mladinska televizijska produkcija, kjer trije postopajo pred nekim zidom. Kar je žalostno. Slovenski film v tem smislu, da bi postal bolj živ in živahen, prepričljiv, potrebuje širino. In to širino lahko dobiš predvsem z ljudmi, nato pa seveda s tem, kako med temi ljudmi pelješ svojo kamero. Pa ne mislim, da je treba divjat in biti na vsak način ekstravaganten, daleč od tega. Tudi počasi se daleč pride.