»Nikoli nismo bili v prvem planu ustvarjalci, ampak zgodbe in njihovo sporočilo.«
Martin Draksler je že stari znanec Ostrenja pogleda, čeprav je še zelo mlad. Na naših dejavnostih smo se srečali že zdavnaj. Predlani smo v sklopu filmskokritiške delavnice na Festivalu slovenskega filma njegovemu kratkemu filmu Alzheimer Cafe (2019) podelili posebno omembo v sklopu študijskih filmov. Novembra lani je kot režiser sodeloval pri ustvarjanju filmskega cikla Začelo se je z zaupanjem (2020), ki je nastal na pobudo produkcijske hiše Vertigo in Društva SOS telefon ob mednarodnem dnevu boja proti nasilju nad ženskami. O ciklu smo se z njim pogovarjali Ostrilke in Ostrilci.
Ostrenje pogleda: Kdaj in kako ste se prvič srečali s filmom?
Martin Draksler: Film me je začel zanimati že v osnovni šoli. Zdi se mi, da je bila prva prava izkušnja v osmem razredu, ko sem obiskal snemanje slovenske serije NMK – Naša mala klinika (2004–2007). Nato smo v devetem razredu in prvem letniku gimnazije s sošolci snemali za zabavo. Bilo nas je pet ali šest. Ustvarjali smo kratke filmčke, štose. Skejtal ni nihče, je pa imel kolega ladjico na daljinsko vodenje, ki jo je spuščal po bajerju – in mi smo jo snemali.
V bistvu sem se kar ustrašil, ker je šlo za zelo delikatno stvar. Ves čas sta bila prisotna strah in previdnost, ki pa nikoli nista bila močnejša od želje po obravnavi tako pomembne teme.
Martin Draksler
Katero gimnazijo ste obiskovali?
Hodil sem na Gimnazijo Poljane. V prvem letniku sem se začel vključevati v krožke. Poljane so namreč imele in še imajo ogromno obšolskih dejavnosti. Takrat sem se povezal s profesorico umetnostne zgodovine Nino Ostan, ki mi je povedala za Ostrenje pogleda in Kinotrip. Poleg obiskovanja vaših dejavnosti sem enkrat kot del Kinotripove ekipe soustvarjal program festivala. Sčasoma, tam nekje v drugem ali na začetku tretjega letnika, sem pomislil, da bi rad ustvarjal filme, nisem pa še vedel, kako. Kasneje sem ugotovil, da bi se morda preizkusil v režiji in takrat se mi je posvetilo – dovolj imam snemanja le zabavnih stvari, s filmom bi tudi kaj povedal. Zdi se mi, da je bila ravno profesorica Ostan tista, ki me je spodbudila, naj skozi film povem kaj svojega. Potem je šlo zelo hitro, saj sem bil zelo osredotočen na svoj cilj – AGRFT, ki mi je predstavljala tudi edino opcijo. V osnovni šoli sem si kot alternativo predstavljal študij medicine. A sem v prvem letniku gimnazije ugotovil, da mi je medicine dovolj, če samo gledam nadaljevanke o zdravnikih, in jo raje prepustim drugim.
Na sprejemnih izpitih se spomnim vprašanja, ki so ga – kot smo ugotovili s kolegi – zastavili vsakomur: ‘Kaj boste naredili, če ne boste sprejeti?’ Rekel sem, da bom naslednje leto verjetno poskusil še enkrat. Vprašali so me, kaj bom naredil, če tudi v drugo ne bom sprejet. Odvrnil sem, da bom poskusil še enkrat. Zdi se mi, da me je prof. Marko Naberšnik takrat vprašal, kolikokrat sem pripravljen poskusiti. Dobil me je. Odgovoril sem, da še ne vem in da vem le, da je filmska režija nekaj, kar bi rad počel.
Kako ste prišli v stik z Društvom SOS telefon?
Pred tremi meseci sem s sošolcem z Akademije Filipom Mramorjem, sicer študentom igre, snemal kratki film na njegovi vikendici. Šlo je za osebni projekt. Na snemanju sem spoznal njegovo mamo, ki je družinska terapevtka. Ujeli smo se v debato na temo stisk v družinah. Ona je najprej prišla v stik s SOS-om, nato mi je Filip povedal za projekt in me vprašal, ali bi me sodelovanje zanimalo. Vse je bilo še na ravni: ‘Ej, eno društvo je, ki bi rado naredilo video za mednarodne dneve, a bi te zanimalo?’ Privolil sem in rekel, da se slišimo.
Za kakšne mednarodne dneve je šlo?
Šlo je za mednarodne dneve boja proti nasilju nad ženskami. Vsako leto potekajo od 25. novembra do 10. decembra, ko nastopi svetovni dan človekovih pravic. Stopil sem v kontakt z Društvom in povedali so mi za tri zgodbe. Prvotno so bile veliko daljše, okrog deset do petnajst strani. V društvu so želeli iz njih nekaj narediti, a niso vedeli točno, kaj.
Kaj sta obsegali fazi predprodukcije in produkcije?
Najprej smo morali nabrati ekipo. Imeli smo določena sredstva, a definitivno ne dovolj, da bi bili plačani vsi. Na koncu je bilo na snemanju okoli deset do dvanajst ljudi. Imeli smo kakšna dva meseca predpriprav. Sledil je nabor tehnike in dogovor s postprodukcijsko hišo za grade [slikovna obdelava] in zvok. Vertigo je veliko pripomogel s tem, da je pripeljal zraven tudi RTV Slovenija in POP TV. Kar se mi zdi super zaradi teme, saj je namen filmov ravno sporočilnost. Posneli smo namreč še kratek reklamni spot povsem informativne narave za televizijo, pri čemer je Vertigo pomagal tudi pri objavi.
Kako je potekal kasting? Ste imeli katero igralko v mislih že prej?
V bistvu sem se kar ustrašil, ker je šlo za zelo delikatno stvar. Ves čas sta bila prisotna strah in previdnost, ki pa nikoli nista bila močnejša od želje po obravnavi tako pomembne teme. Kar se tiče kastinga, so nam v Društvu pustili proste roke. Pri odločitvah o filmski formi so mi prepustili, da se odločim sam. Že na začetku sem vedel, da nočem zaigranih prizorov. Vprašal sem jih tudi, ali se jim zdi pomembno, da nastopijo znani obrazi. Na srečo so odgovorili, da jim je pomembno le sporočilo. Predlagal sem, da bi nastopile mlajše igralke. Zdi se, da nam je uspelo nabrati res lepo zasedbo, na kar sem zelo ponosen. Ena kandidatka je sicer sodelovanje zavrnila, saj se ji je zdela vloga pretežka. Ker smo se že od začetka zavedali zahtevnosti vlog, smo se zadeve lotili celostno. Na prvih vajah so bile zraven tudi terapevtke iz Društva, s katerimi smo k temi pristopili s pogovorom o tem, kaj za nas pomeni proces obravnave teh tekstov. Očitno je bilo tudi, da sem jaz moški in seveda drugače gledam na to temo. Že v pripravah se je izkazalo, da moramo ob delu paziti eden na drugega.
So zgodbe pričevanja? Tretja zgodba [film Upanje umre zadnje (2020)] verjetno ni osebna izpoved?
Gre za zgodbe, ki so jih ženske v Društvu obravnavale. Sodeloval sem s predsednico Društva Majo Plaz, psihoterapevtko Ano Jereb in profesorico na Filozofski fakulteti UL Jasno Podreka, ki se že vrsto let ukvarja s femicidom oziroma umori žensk.
Projekt so najprej zastavile skromneje. Takoj sem prosil, da bi ga nekoliko razširili. Tema se mi je namreč zdela zelo pomembna. Poklical sem producentko iz produkcijske hiše Vertigo Zalo Opara in ji povedal idejo. Poznala sva se že od prej, sodelovala pa do tedaj še nisva. Rekel sem, da ne vem točno, zakaj jo kličem in kaj od nje potrebujem, ampak da bo kakršnakoli pomoč prišla prav. Nato je Vertigo kmalu prišel zraven, zaradi česar smo nekatere stvari za snemanje dobili hitreje in je ustvarjanje lažje steklo.
O čem so ti teksti govorili? Čigave so bile zgodbe in kako so se vpletle v proces ustvarjanja? Da nekomu podariš tako osebno zgodbo, se zdi velika gesta.
Vse tri zgodbe so resnične, a so zelo premešane in obrnjene na glavo, da se žrtve slučajno ne bi v njih prepoznale. Ne samo da so zamenjana imena oseb in krajev, tudi zgodbe se odvijajo v drugačnem vrstnem redu. Nisem hotel brati izvirnih zgodb, ker se mi je zdelo, da bi ves čas uhajal k njim. So pa to zgodbe, ki se dogajajo in še huje je pomisliti, da smo jih predstavili v zelo cenzurirani verziji. V Sloveniji se v povprečju na leto v zadnjih štiridesetih oziroma petintridesetih letih znotraj partnerskega odnosa zgodijo štirje femicidi. Poleg našega primera obstajajo še veliko hujši, kjer so vpleteni tudi otroci. Poskušali smo zajeti sredino. Nismo želeli iti v ekstreme, saj bi s tem koga odrezali. Hoteli smo pokazati splošnost. Dejstvo, da so predstavljene zgodbe ta splošnost, se mi zdi najbolj šokantno.
Kako ste besedila preoblikovali v scenarij?
Teksti, ki smo jih dobili, so bili res dolgi. Tudi slogovno so šli vsak v svojo smer. Niso bili pisani kot prvoosebna intimna izpoved, ampak bolj kot roman notranjega govora. Naš proces je bil preoblikovati besedila v scenaristično strukturo. Pri delu s teksti mi je pomagala dramaturginja Eva Kučera Šmon. Zavedala sva se, da bi v primeru, če teksta ne bi skrajšala, filmi bili dolgi dvajset minut in jih nihče ne bi gledal. Tudi če bi jih kdo gledal, bi film tako izgubil strukturo in dramaturgijo. Najtežji del je bil najti dramaturgijo znotraj pripovedi, pri čemer sva se z Evo posluževala različnih pristopov.
Katerih pristopov?
Posilstvo v drugi zgodbi je recimo napisano v žanru trilerja. V tretji zgodbi pri umoru sva vedela, da je primer specifičen, ker te ženske več ni. Prvi tekst, ki je opisoval nasilje, je bil najtežji, ker je bil najmanj oprijemljiv, ogromno je bilo v niansah in detajlih. V veliko pomoč so nam bile strokovnjakinje, saj so opozarjale na reči, ki jih moramo poudariti ali spremeniti. Recimo najprej smo projekt poimenovali ‘Začelo se je z ljubeznijo’, potem pa smo v roku ene ure naslov zamenjali v ‘Začelo se je z zaupanjem’. Mednarodne organizacije se namreč poskušajo znebiti besede ljubezen znotraj pripovedi, pričevanj in zagovorov v takšnih primerih. Še danes se na sodiščih pogosto dogaja, da z njo odvetniki upravičujejo dejanja obtožencev. Iz ‘ljubezni’ izvlečejo ven ‘strast’, iz strasti evforijo in iz te alkohol.
Igralke so bile pri tem procesu ves čas zraven. Zdi se mi, da so tudi one že od začetka do projekta čutile odgovornost. Vredno se zdi poudariti, da so sodelovale prostovoljno. Časa za projekt pa ni šlo malo. Za vsako zgodbo smo imeli deset vaj po tri ure. Vse se je odvilo na Zoomu, kjer imaš le pol občutka za delo z igralcem. Mimogrede, grozno je imeti vaje na Zoomu. Specifika dela je bila, da je več igralk igralo en lik. Takoj na začetku sem ugotovil, da ne bi bilo smiselno, če bi poskušali igralke v eni zgodbi spraviti na isto raven, torej, da bi se med seboj posnemale. Zato smo se poskušali od tega pristopa oddaljiti, pri čemer smo bili, se mi zdi, uspešni. Razliko med njimi smo hoteli narediti čim večjo, tako smo si zamislili tudi kasting. Nismo želeli, da so si igralke med seboj preveč podobne, čeprav so si v nekaterih vidikih morale biti. Tukaj smo bili pozorni predvsem, da so si podobne vizualno, različne pa po svoji energiji, govoru, fizisu … Prihajajo tudi iz različnih delov Slovenije, kar se sliši v njihovem govoru in česar namenoma nismo želeli lektorsko spolirati – želeli smo, da se razlike med njimi občutijo.
Ideja, da jih bo igralo več, je prišla naknadno – ko sem izbiral igralke, sem imel doma kot kak kriminalist na steni slike dvanajstih igralk, vedel pa sem, da imamo le tri zgodbe. Začetna ideja je bila, da bi imeli tri igralke. S težkim srcem sem poizkusil iz dvanajstih zmanjšati na tri, a sem se na koncu ustavil pri šestih. Zali Opara sem povedal, da je iz dvanajstih na šest še nekako šlo, iz šestih na tri pa ne. V šali sem se na glas vprašal, kaj pa če bi jih bilo več na eno zgodbo. Najprej smo se smejali, potem pa sem pomislil, ali bi to vendarle res storili. Na ta način smo tudi razbremenili posamezno igralko – njeno podobo, obraz – od tega, da je na primer Tamara Avguštin enako žrtev umora. Dobro, zdaj sem izbral napačen primer, ker je v filmu Upanje umre zadnje edina. Ampak recimo pri filmu Vse bo vredu, kjer so tri – želel sem, da je teža tega, da je igralka tista, ki reprezentira vzorec, malo manjša. Poleg tega se tako prikaže tudi številčnost primerov.
Zdi se ključno, da ste to pokazali skozi različne ženske. Ravno številčnost igralk lepo ponazarja, kar je treba nujno dojeti – da pri nasilju ne gre za posamezne primere, ampak za vsesplošen problem. Skozi cikličnost odpirate tudi vprašanje krivde, ki povezuje te ženske, se vleče skozi zgodovino kot zgodovina seksizma in se kaže v vprašanju ‘Kaj sem jaz naredila narobe?’. Z različnim načinom govora se pokaže tudi različen pristop do tega, kako se s tem spoprijemajo – nekatere imajo ne ravno veder, ampak nekakšen plavajoč glas. Lep primer tega je Doroteja Nadrah, ki na začetku zveni skoraj vznesena. Seveda se zaveda situacije, ampak njen način govora je drugačen od preostalih dveh in ravno to kaže, da gre za isto zgodbo, isto krivdo. Govora je o različnih obrambnih mehanizmih, s katerimi se z določenimi čustvi spoprijemamo različno, čeprav so si čustva podobna. Kar zelo dobro izpade v filmu.
Se strinjam. Zdi se, da te ženske svoje zgodbe v resnici dojemajo enako. Odvisno je le, kakšno masko si katera nadene. Dorotejin del se mi je zaradi nasmeška in prikrivanja v tej zgodbi zdel skoraj najbolj tragičen.
Rekli ste, da so bile te zgodbe, ko ste jih dobili, zapisane na desetih, petnajstih straneh. Kako ste jih skrajšali, ne da bi jih preveč poenostavili in izgubili nianse ter spoštljiv odnos?
Dobro vprašanje. Težko. Preden začneš krajšati moraš najprej točno vedeti, kaj želiš povedati. Ko to veš, je lažje. Z Evo [Kučera Šmon] sva šla tolikokrat čez, da sva opazila, kje se nekatere stvari dvakrat, trikrat, štirikrat, petkrat ponovijo. Vedela sva, da bo izpadlo močneje, če zgodbo hitreje stopnjujeva in če ne ponavljava po nepotrebnem – da hitreje prideva do bistva in se pozornost ne izgubi drugje. Če pogledam za nazaj, pravzaprav ni bilo tako težko krajšati tekstov v smislu gostote besedila, ker je bilo ponavljanja res veliko. En sam dogodek je bil opisan na dolgo in široko – kar v obliki knjige deluje, pri scenariju pa ne. Tukaj smo imeli na začetku morda nekaj težav pri sodelovanju z Društvom, saj jim je bila scenaristična forma tuja. Če napišeš nekaj, kar ti je ljubo, pa ti nekdo nazaj pošlje dve strani popolnoma spremenjenega teksta, se vprašaš, kaj se je zgodilo s tvojim tekstom. Nekdo, ki ne pozna scenaristične forme, se najprej ustraši, ko vidi scenarij, ki je po navadi zelo suhoparen. Prvotnemu besedilu skušaš najprej odvzeti okraske in dodatne opise. Ko smo šli skupaj čez in smo jim razložili, so bili v Društvu dovolj dovzetni, da so videli, da nekaj takega kot na primer ‘grozno sem se počutila’ v filmu ni treba izreči z besedami. Za to imamo vendarle igralko. Zame je največji pritisk predstavljalo vprašanje, kako tekste prirediti in kako ter v kolikšni meri jih prenesti v emocije.
… da se ohrani pristnost, kajne?
Ja, to je bil tudi povod za vprašanje, v kakšen stil igre želimo iti. Že nekaj časa sem si želel ustvariti nekaj, pri čemer ne veš povsem, ali je igrano ali dokumentarno. Ne pravim, da ti filmi ne delujejo igrano. Bolj gre za stil igre, ki smo ga želeli čimbolj približati realističnemu, dokumentarnemu principu. Zato smo v montaži pri čustvenih momentih pustili dolge premore. Tukaj bi omenil še eno pomembno stvar – že od začetka smo se pogovarjali o tem, ali si želimo vživljanja v pripovedi žrtve ali ne. Ugotovili smo, da bi se bilo v tako kratkem času nemogoče popolnoma vživeti. Pri tem so nam bile v veliko pomoč sodelujoče iz Društva, ki so bile ves čas zraven in so odgovorile na vsa naša vprašanja – igralke so imele recimo ogromno vprašanj v smislu ‘ampak zakaj tukaj ona to naredi’. Na like nismo gledali kot na ženske, ki so to doživele, ampak kot na ženske, postavljene na ta oder, v ta črn prostor, na ta stol, da bi bile nekakšen medij resničnih oseb, da vsebino prenesejo naprej.
So kot nekakšen kanal.
Ja, zato sva tudi z Ambrožem Pivkom v montaži – kar se morda najbolje vidi pri filmu Nisem rekla ja – poskusila uloviti občutek, da sta dekleti sočasno v prostoru in druga drugo poslušata. Na primer takrat, ko Klara Kuk konča s čustvenim delom v sredini, pride Suzana Krevh in nadaljuje. Ni šlo za to, da bi se igralke poistovetile z žrtvami in bi to poskušali odigrati. Želeli smo, da so kot kanal. Pri projektu smo si najprej zastavili vprašanje, zakaj sploh igrana forma. Odgovor je očiten – žrtve ne moreš postaviti na stol in jo prositi, da pove svojo izkušnjo. Vsaj sam menim, da je ne bi bilo primerno tako izpostaviti. V tem smislu se mi zdi zelo pogumno, da so igralke prevzele vlogo nase – da so posodile glas in obraz zgodbam, ki jih je bilo mogoče zaradi njih povedati. Nanje smo gledali kot na posredovalke zgodb. Že na vajah izkazanih čustev nisem videl kot čustev žrtev, ampak prej kot čustva žensk, ki berejo zgodbe drugih in jih razumejo, ker imajo tudi same podobne izkušnje.
Ne glede na to, da liki predstavljajo kanale oziroma posrednice, njihovi monologi delujejo pristni. Nič ni teatralnega, čeprav je mogoče videti, da se dogajanje odvija v gledališču. Liki so postavljeni v izčiščen prostor, na prazen oder z enim stolom. Zdi se, da gre za izpoved in hkrati za pričevanje. Kdaj je padla odločitev za minimalistično scenografijo in nenazadnje tudi za samo mizansceno? Vedno je namreč v prostoru samo ena figura, čeprav se ustvarja občutek sočasnosti.
Ideja izčiščenega prostora z enim stolom se je pojavila že na začetku. Ko smo začeli z vajami, sem ugotovil, da mora biti vsa pozornost na igralkah in da moramo vse druge elemente minimalizirati. Črn prostor se mi zdi še posebej zanimiv ravno zato, ker je nedefiniran; ne gre za prostor recimo pisarne socialne delavke, za prostor, v katerem delujejo skupine za pomoč žrtvam. Res je, da gre za prostor, za katerega bi, po špici sodeč, lahko rekli, da je gledališki, vendar smo se želeli občutka odra čim bolj znebiti.
Če smo že želeli uporabiti rekvizit, se mi je zdelo najbolje, da uporabimo stol, ki je v filmih velikokrat tudi prazen. Če se izrazim na malce smešen in banalen način, gre za neke vrste ‘vroči stol’. Premišljevali smo o tem, kaj motivira vsak lik, da ob prihodu na oder začne pripovedovati. Scenografija s stolom kakor tudi prostor sam sta v likih prebudila dodatno željo po deljenju intimne izpovedi. V pogovoru z igralkami smo ugotovili, da je bila pomembna tudi atmosfera, ki jo je ustvarila Stara mestna elektrarna. Gre namreč za zelo velik prostor. Kljub ogromni luči, ki je svetila nad igralkami, je bil na snemanju prisoten poseben občutek. V zraku je bila neka teža, ki je hkrati s črnino, temo in intimo pripomogla h ustvarjanju likov.
Če se lahko vrnemo še malo nazaj – kako ste sodelovali z dramaturginjo? Kdaj je vstopila v ustvarjalni proces?
Večinoma je sodelovala le v fazi priprav, pri urejanju tekstov. Bilo je tudi prvič, da sem sodeloval z dramaturginjo. V fazi pisanja je vedno dobro imeti poleg sebe sogovornika, s katerim greš skozi strukturo. Čeprav sem pristaš tega, da lahko režiserji pišemo avtorske scenarije, se mi zdi dobro, da ti pomaga nekdo, ki se na pisanje scenarijev bolj spozna. Tako je tudi pri montaži. Če montiraš sam, hitro izgubiš občutek, ali je film sploh še v redu – potrebuješ kompas.
Kako ste pristopili k projektu, če predvidevamo, da sami nikoli niste bili postavljeni v tako hudo situacijo kot ženske v zgodbah in da kot moški tudi niste toliko izpostavljeni podobnim situacijam?
Dobro vprašanje, ki se mu ne moremo izogniti. Ana Jereb mi je povedala, da bi se jim zdelo fino, če bi filme režiral moški. Pri Društvu mi sicer nikoli niso pojasnili, zakaj, sam pa o tej odločitvi tudi nikoli nisem poglobljeno razmišljal. Zagotovo so se vmes porodili dvomi, ali ne bi ženska tega izvedla bolje. O tem se nisem preveč spraševal, saj se mi ni zdelo produktivno. Vedel sem le, da si želim stvar dobro izpeljati. Po drugi strani poznam ogromno zgodb iz druge strani. Bil sem priča ogromno primerov šankšovinizma. Zdi se mi, da določena distanca, ki sem jo imel, sploh ni bila pomanjkljivost. Pri nekaterih odločitvah je celo pomagala.
Med vajami je marsikatera od igralk šele skozi pogovore s terapevtkami ugotovila, da nekateri dogodki, ki so se jim zgodili v preteklosti, niso bili tako nedolžni, kakor so si jih zapomnile. Spomnim se zgodbe, ki jo je ena igralka na vaji povedala mimogrede. Terapevtka je želela, da se pomudimo pri njeni izkušnji. Ugotovili smo, kako so takšne zgodbe še vedno prisotne, zakoreninjene. Zlorabi te lahko neznanec pri tvojih desetih letih pa mogoče takrat ne znaš razložiti, zakaj je bila izkušnja grozna. Ko jo napišeš na papir, ne deluje nič strašnega, kar je, kakor sem razbral, tudi glavni problem trenutnega sodnega sistema.
Sodeč po naslovu Začelo se je z zaupanjem se zdi, da tu ni govora o neznancu. Razen pri filmu Nisem rekla ja, v katerem gre za spoznavanje, sta si punci v filmih Vse bo vredu in Upanje umre zadnje z nasilnežem ustvarili skupno življenje. Skratka, človek, ki je izvajal nasilje, je bil človek, ki jim je bil najbližje.
Res je. Zato se tudi pogosto reče, da posiljevalec ni tisti, ki skoči iz grmovja, ampak so to najpogosteje tisti, ki jih žrtve zelo dobro poznajo. Pogosto gre za prijatelje, največkrat za partnerje, torej za ljudi iz okolja, v katerem se žrtve počutijo varne. Kar velja tudi za vmesno zgodbo o posilstvu – fant je bil njen prijatelj, ki mu je popolnoma zaupala.
Ne vem, ali ste zasledili, ampak spomladi se je v Ljubljani zgodilo skupinsko posilstvo. Novica je prišla ven šele pred nekaj dnevi. Skupina fantov je punci v pijačo podtaknila drogo, omamljeno so jo v hotelu skupinsko posilili in posnetek objavili na internetu. Ko se je naslednji dan zbudila, se ni spomnila ničesar. Izkazalo se je, da so jo zlorabili njeni prijatelji.
Rekli ste, da so igralke prisostvovale ustvarjalnemu procesu od vsega začetka. Kako so vplivale na pisanje scenarija?
Zelo so mi pomagale. Bile so zelo angažirane ne le kot interpretke besedila, ampak tudi kot soavtorice scenarija. Z vsemi smo šli čez vse zgodbe. Vztrajali smo, da imajo vse isti tekst in tudi vse so znale ves scenarij na pamet. Kljub temu je imela vsaka svojo interpretacijo in tu je bilo meni najtežje. Zaradi Zooma so bile vaje precej zahtevne. Hkrati sem se prvič soočil z izzivom, da sočasno vodim tri igralke z enakim besedilom. Recimo pri eni sem opazil nekaj, kar mi je bilo všeč, si to potem podzavestno zapomnil in zaželel tudi preostali spraviti na isto raven. Najtežje mi je bilo spustiti stvari iz rok in delati tri različne like, ne samo enega.
Torej ste se šele v procesu montiranja odločili, kateri del bo imela vsaka igralka?
Ne, to je bilo določeno že v snemalni knjigi. Na snemanju smo z vsako igralko posneli dva različna masterja [posnetek, ki v celoti zajame dogajanje v prizoru] in nekaj bližnjih kadrov: profili, vožnje … Snemalno knjigo smo zastavili natančno, a se je potem še veliko spreminjala. Ko sam doma bereš tekst, si morda že predstavljaš, kje bi bili dramaturški lok, prelom in pavza. V procesu vaj pa smo ugotovili, kje so najpomembnejši momenti – kje se lahko ustavimo, kje gremo naprej, kje se dinamika stopnjuje … Lahko bi vse posneli iz vseh smeri, a bi bilo prenaporno za igralke, saj teksti niso lahki in jih ni mogoče ponavljati v nedogled. Ker smo imeli na voljo le štiri dni za celotno montažo, sva se z montažerjem zavedala, kako pomembno je razmišljati montažno že med samim snemanjem. Zdi se mi, da te v tem smislu lahko velikokrat zanese pri snemanju dokumentarnih filmov. Če snemaš brez vnaprej oblikovane ideje, običajno popolnoma izgubiš fokus, material pa izgubi učinek.
Ključno se zdi, da vzpostaviš vizijo že med samim nastajanjem in ne staviš vsega na fazo postprodukcije.
Ja, to je režija.
Kar velja še posebej pri dokumentarnem filmu. Pri igranem je veliko stvari vnaprej premišljenih. Seveda se pri premišljanju ne zapreš povsem – ostaneš odprt za improviziranje, naključja, ki se pojavijo, nenazadnje tudi izboljšave.
Se strinjam. Pri stilizaciji in izdelavi slike sem sodeloval z direktorjem fotografije Izidorjem Čokom, s katerim sem sodeloval že prej. Z njim se dobro razumem in sodelujem, saj že pri pripravi snemalne knjige kot direktor fotografije veliko prispeva. Najtežje je delati z nekom, pri komer dobiš občutek, da je vsaka tvoja ideja v redu. Všeč so mi sogovorniki, ki mi nasprotujejo in predlagajo svoje ideje. Z Izidorjem sva se najbolj lovila pri tem, kako bomo scenarij postavili v filmsko stilizirano pripoved. Vedela sva, da si stilizacije želiva, da naju ne zanima le surov dokumentarni izgled. Zdel se nama je pomemben tudi urejen videz igralk. Na oder jih nisva želela postaviti nenaličenih, zmačkanih s podočnjaki in razvlečenimi puloverji ali celo modricami. Želela sva se izogniti stereotipom o videzu žrtev. Med žrtvami so namreč tudi ženske, za katere nikoli ne bi rekli, da trpijo zaradi nasilja.
Kot je razvidno tudi v filmih, se zdi, da vse ženske nasilje prikrivajo. Po navadi tudi pred ostalimi družinskimi člani. Videz tako ustreza poziciji žrtve. Ste se zato odločili tudi za mehko svetlobo, da bi zakrili posledice stiske?
Tako je. Zdi se mi, da bi trda svetloba v tem primeru doprinesla k dramatičnosti in intenziteti atmosfere, česar nismo potrebovali. Uporabljena svetloba ni trda, kontrastna, ampak mehka. Zaradi nje obraz izgleda lepše.
Linije so mehkejše. V preteklosti so snemalci pri mehčanju svetlobe čez objektiv kamere napeli najlon.
Tukaj smo uporabili klasičen hollywoodski pristop luči. Ko so takrat osvetljevali glavne zvezde, so s tem zmanjšali ekspozicijo na obrazu likov. Pomembna je bila tudi odločitev za popolno črnino tudi pri kostumih. Izkazala se je za dobro, saj ni bila enaka črnini ozadja in zaves. Ravno zato je izstopila belina kože. Želeli smo zakriti čim več kože in poudariti obraz ter roke.
Lahko rečem samo še to, da sem zelo presenečen in vesel. Če bi mi pred dvema mesecema nekdo rekel, da se bom o tem projektu dejansko pogovarjal in da bo imel kdo toliko vprašanj, bi bil zelo zadovoljen. To je iskreno lepo videti. Projekt se je začel zelo skromno, brez pričakovanj. Nikoli nismo bili v prvem planu ustvarjalci, ampak zgodbe in njihovo sporočilo.
Martin Draksler
Lahko poveste več o glasovih v off-u, na primer zasliševalca v drugem filmu? Kako ste se odločili zanje?
Glasovi v off-u – kriminalist in fant v filmu Nisem rekla ja ter fant pri Vse bo v redu – so bili napisani že v izvirni obliki. Odločitev, da tudi te glasove berejo igralke, je prišla, ko sem se enkrat za hec poskušal posneti. Snemali smo Zoom vaje in doma sem jih malo montiral ter jim dodal svoj glas. Precej hitro se je izkazalo, da je v tako abstrahiranem in minimalističnem videzu, ki smo ga poizkusili vzpostaviti, vdor moškega vokala, za katerega nisi vedel niti, od kod prihaja, niti, kdo je, pregrob. Neverjetno je, kako grobo in neumestno je izpadel moški vokal. Preprosto ga ni bilo mogoče z ničimer povezati. Bil je preveč konkreten znotraj nečesa nekonkretnega. Tako je hitro prišla ideja, da bi igralke brale tudi off-e.
Kako so potekale odločitve glede oblikovanja zvoka?
Na začetku smo imeli idejo, da bi veliko delali z zvokom. Postopoma se je izkazalo, da večjih posegov v zvoku ne potrebujemo. Še pred snemanjem smo imeli predprodukcijski sestanek, na katerem smo šli čez snemalne knjige, v katerih je bila uporaba zvoka natančno popisana. Takrat mi je Julij Zornik [oblikovalec zvoka] rekel, da sem sicer fajn napisal, ampak da bova počakala na montažno verzijo s končno sliko, pri kateri bova ugotovila, ali res potrebujemo toliko zvočne podlage. Z Ambrožem [Pivkom] sva že na začetku montaže ugotovila, da so ravno tišine v filmu tiste, ki največ naredijo. A če dobro poslušaš, ugotoviš, da smo zvok vseeno (subtilno) oblikovali.
Z Izidorjem [Čokom] sva se odločila, da nekaj vizualnega stiliziranja vseeno ohraniva. Na primer pri kriminalistu je bila luč usmerjena tako, da asociira na zasliševalsko luč in vzbuja občutek izpostavljenosti ali pa namiguje na mehurček varnosti, ki smo ga z osvetlitvijo razbili. Odločila sva se, da bova delala le s svetlobno atmosfero in vožnjo kamere. Določili smo, da mizascene zares ne bo in da bodo igralke ves čas sedele na stolu.
Koliko časa je projekt nastajal?
Najprej smo imeli dva meseca priprav, od tega en mesec manj intenzivnih in en mesec zelo intenzivnih vaj, ki so potekale vsak dan. Produkcija je trajala kratek mesec. Postprodukcija je stekla zelo hitro. Nekaj problemov se je pojavilo pri iskanju lokacij, ker smo snemali ravno, ko je bilo vse zaprto. Projekt smo premaknili za štirinajst dni naprej in zaradi rokov ga potem skorajda ni bilo mogoče več prestaviti. Montaža je šla zelo hitro. Štiri dni je trajala montaže slike, nato en dan tonski mix in en dan grade. Predvsem v montaži so šli dnevi zelo hitro, ker materiala ni bilo tako malo.
Pri snemanju smo se poskušali čim bolj smiselno prilagoditi situaciji, recimo, da ni bilo prisotnih preveč oseb. Večinoma smo delali tako, da smo ene stvari posneli najprej z eno igralko. Pri določenih kadrih, na primer pri vožnjah, pa so se igralke menjale na stolu ena za drugo. Tako hitro preklapljanje med liki je bilo zahtevno predvsem zame kot za še dokaj neizkušenega režiserja. Po navadi imaš na snemanju malo več časa med kadrom ali prizori, ko se igralci zamenjajo. Zdi se mi, da vsak igralec potrebuje pozornost in čas, da se ogreje. Hvaležen sem tudi, da se nam je uspelo dogovoriti s produkcijo za dva snemalna dneva in da je bilo snemanje dokaj dobro načrtovano. Ni se mudilo, imeli smo čas, da smo se lahko ukvarjali predvsem z igralkami. Če snemaš na zunanjih lokacijah, kjer je zraven še tisoč drugih elementov, ti pogosto zmanjkuje časa. Imeli smo srečo, da smo že dan prej postavili luči in smo tako lahko prvi snemalni dan zelo hitro začeli. Zato je bilo tudi dovolj časa za pavze; včasih sem jih potreboval jaz, drugič igralke. Pri snemanju čustvenih prizorov se mi zdi pomembno, da se ustrezno prilagodi tudi atmosfero na setu.
Vemo, da je realnost veliko bolj grozljiva od filma. Kako ste pristopili do igralk, da zanje ni bilo preveč naporno?
Pomagalo je, da sem se z njimi čim več pogovarjal. Teži teme se kljub temu ni bilo mogoče popolnoma izogniti. Vsi smo na različnih življenjskih točkah, v različnih situacijah. Hitro se lahko zgodi, da se zgodbe malo preveč približajo resničnosti.
Zmenili smo se, da imamo ob koncu projekta skupinsko srečanje s terapevtkami in da gremo skupaj skozi proces dela ter izmenjamo izkušnje. Igralke so predlagale, da se še med sabo povprašamo, ali je vse v redu.
Kako torej vzpostavite varno okolje?
V resnici nimam pravega odgovora. Poskušaš jo pač zagotoviti. Ljudem moraš zaupati, oni pa tebi. Potem skočiš in začneš. Dovolj je, če se tega zavedaš in se vsake toliko o tem vprašaš.
Kako so se na film odzvale terapevtke?
Zdi se mi, da je filme delilo preko petindvajset svetovnih organizacij in od vseh so prišli dokaj pozitivni odzivi.
Dva dni pred premiero sem doživljal hudo krizo. Mučili so me dvomi, kako bodo filme sprejele. Kar se je zdelo pomembno tudi igralkam. Zala Opara je terapevtkam pokazala grobo verzijo filmov in že takrat so jih sprejele v solzah in rekle, da česa takega na tem področju v svetovnem merilu še niso videle. Ker temu nisem povsem verjel, sem jih še sam posebej poklical. Ravno zaradi njihovega uvida v področje, ki so ga z nami delile, nam je njihova pohvala toliko pomenila. Filme smo seveda prej že pokazali nekaterim, ki so nas prav tako pohvalili. A smo se ozirali predvsem na sodelujoče iz Društva. Njihov odziv je bil najpomembnejši. Največjo odgovornost do njih sem čutil zaradi pomembnosti teme, saj namen projekta ni bil ustvariti svoj film. To ni moj projekt. Če nečesa svojega ne narediš tako dobro, kot si si zamislil, že preživiš. Namen je bil približati temo, s katero se ukvarja Društvo in ki je trenutno še kako aktualna. Imel sem srečo, da sem lahko k temu pristopil avtorsko.
Predvsem se mi je zdelo, da tematika potrebuje resnejšo obravnavo in ne podcenjujoče, kot jo ima večina AV zapisov, ki kot ‘infomercial’ spoti vključujejo stock footage počasne posnetke. Tako delujejo ne le patetično, ampak že skoraj nagravžno.
Kar verjetno ne pomaga pri vzpostavljanju dialoga.
Ne, zdi se mi, da pogosto želijo le šokirati.
S čimer dosežejo nasprotni učinek. Potem ni več občutka, da gre za nekaj, kar se lahko dogaja pri sosedih. Učinek šoka lahko vzpostavi nekakšno distanco, kar lahko v žrtvah vzbudi občutek, da njihova izkušnja ni bila dovolj ekstremna in da zato nimajo pravice o njej spregovoriti. Šok ustvarja nerealno sliko. V filmu Nisem rekla ja se zvrstijo vprašanja, kot so »Si se upirala?«, »Si kričala?« itd. Pomemben se zdi odgovor ob vprašanju »Si rekla ne?«. Igralka odgovori z »ne, ampak tudi ja nisem rekla«.
Ta stavek se v zgodbi namenoma dvakrat ponovi.
Ravno danes so na Danskem sprejeli zakon, da je spolni akt brez privolitve posilstvo. Na drugi strani pa imamo recimo Poljsko … Film dobro ujame intimo v izpostavljenosti. Na stolu so igralke skoraj pod žarometom, čeprav se pogumno izpostavljajo v svoji ranljivosti. Mogoče bi bilo pričakovati povsem nasproten učinek. Zdi se, da so igralke v odnosu same s sabo. Na oder pridejo in iz niza dogodkov ustvarijo zgodbo. Zdi se, da jo želijo povedati zaradi sebe.
Dobra opazka, ker se tega dolgo časa nisem zavedal. Šele kasneje v procesu smo se v ekipi vprašali, komu te zgodbe sploh pripovedujemo. Če ne zaradi drugega, bo to pomagalo igralkam. Kdo sploh posluša – sedi kdo v občinstvu ali ni nikogar? Zdi se mi, da si je vsaka od igralk po svoje predstavljala, komu govori.
Kar zares sploh ni pomembno.
Važen je mehurček varnosti, v katerem je zgodbo lažje povedati kot kje drugje. Žalostno je, da morajo žrtve zgodbe povedati in obujati velikokrat. Tako se namreč od izkušnje čustveno povsem oddaljijo. Zato nismo želeli ustvariti dokumentarca, ampak nekaj vmes med dokumentarno in igrano formo.
Zdi se, da nihče take zgodbe ne bi povedal tako koherentno, ne da bi zašel, se vmes izgubil ali se hotel ustaviti.
Izčiščenost je bila nujna, sicer nas nihče ne bi želel poslušati. To je le moja refleksija. (smeh) Vedeli smo, da morajo zgodbe imeti dramaturški lok, ki ga pričevanje samo po sebi nima. Pri vseh zgodbah smo želeli poiskati srž. Prepoznali smo prvo točko preloma in vrh ter si besedilo razdelili po jasnih dramaturških sklopih, kar je bilo raznovrstnosti in personalizirani interpretaciji navkljub nujno, saj bi sicer v montaži izgubili emocionalni lok.
Martin, najlepša hvala za filme in ta pogovor.
Lahko rečem samo še to, da sem zelo presenečen in vesel. Če bi mi pred dvema mesecema nekdo rekel, da se bom o tem projektu dejansko pogovarjal in da bo imel kdo toliko vprašanj, bi bil zelo zadovoljen. To je iskreno lepo videti. Projekt se je začel zelo skromno, brez pričakovanj. Nikoli nismo bili v prvem planu ustvarjalci, ampak zgodbe in njihovo sporočilo. Tako kot so igralke posodile sebe, smo tudi vsi ostali v ekipi posodili svoj avtorski pogled. V ekipi se je vzpostavila zanimiva energija. Pri vseh je bilo čutiti, da točno vemo, zakaj smo tam in zakaj to delamo. Od vseh članov, tudi tistih, ki so se pridružili povsem pri koncu, je bilo čutiti močan kolektivni duh. Vsi smo bili hvaležni za sodelovanje pri tem projektu. Kar se mi zdi, da veliko pove tudi o pripravljenosti ljudi, da se izpelje močna tematika. Bilo je lepo – delali smo mladi z mladimi.
Hvala!