Za tiste, ki ste se ob prvem delu predpisane literature pridno ugnezdili na kavč in jo prebrali na dušek, smo pripravili še en nočnočarovniški priboljšek 😱👻💀👹

Tematski blok KINA! 27 o simbolnem ponuja:  

anekdoto v zvezi s filmom Ne glej zdaj (Don’t Look Now, 1973), …

»Ko je vihral iz kavarne v kinu, se nisem mogel upreti še zadnjemu sarkastičnemu napadu. ‘V veliko veselje mi je bilo, da sem vas spoznal, g. Roeg!’ sem zaklical v pretirano vzvišenih tonih nedvoumne neiskrenosti. Zastal mu je korak, na pol se je obrnil in zabrusil: ‘No, meni je bilo v veliko nezadovoljstvo, da sem spoznal vas!’. Na tej točki sem pomislil, da bi mu odvrnil: ‘In Ne glej zdaj sploh ni več moj najljubši film!’ – ampak sem se ugriznil v jezik.«

Neil Young, »Canal Dreams: My 32 Years of Don’t Look Now«, KINO! 27

Ne glej zdaj (Don’t Look Now, Nicolas Roeg, 1973) 

… kontekstualizacijo filma Piknik pri Hanging Rocku (Picnic at Hanging Rock, Peter Weir, 1975), …

»Piknik in Hanging Rock nastopita kot simbola dveh vrst obrednosti. Prvi govori o proslavljanju ljubezni, nedolžni kultivirani zabavi in splošno o kulturnih okvirih, drugi o prvobitni surovosti in svobodi, utemeljeni na zakonih narave. Ta dihotomija je izpostavljena že v uvodni sekvenci filma: za oddaljenimi in mistificiranimi podobami Hanging Rocka se kot znanilke vsega kulturnega oglasijo piščali in pokaže se Appleyardov kolegij / …/ s skrbno pristriženo trato in urejenimi gredicami.«

Miha Žargi, »Konec piknika«, KINO! 27

Piknik pri Hanging Rocku (Picnic at Hanging Rock, Peter Weir, 1975)

… študijo okultnih motivov v filmu Mož iz protja (The Wicker Man, Robin Hardy, 1973)

»Shaffer in Hardy sta Moža iz protja v resnici zasnovala kot kritiko new age in neopoganskih kultov, ki so naseljevali subkulturno krajino poznih 60. in zgodnjih 70. let. Oba sta v intervjujih govorila o nevarnih zametkih fašizma znotraj teh novodobnih gibanj. Shaffer, ki se je v analizi nevarnosti (o)kultizma opiral predvsem na zgodovinsko izkušnjo nacionalsocializma, je v pogovoru z Allanom Brownom dejal, da imata v tem pogledu holokavst in pokol v Jonestownu več skupnih točk, še zlasti pa osrednjo vlogo žrtvovanja kot ‘artikulacije moči nad šibkostjo’.«

Bor Pleteršek, »Skrivnost do ključa«, KINO! 27

Mož iz protja (The Wicker Man, Robin Hardy, 1973)

in obravnavo sodobne grozljivke Zlo za petami (It Follows, David Robert Mitchell, 2014).

Pia Brezavšček in Jernej Kaluža, »Sledenje tistemu, ki sledi«, KINO! 27

V KINU! 27 lahko preberete še filozofsko razmišljanje o Lynchevem Twin Peaksu (1990–1991):

»Umor Maddy Ferguson kot ponovitev umora Laure Palmer je potemtakem kopija brez originala, ali še natančneje, ponovitev odsotnega originala, ki najde svojo izvirnost ravno v ponovitvi. Še več, če premislimo funkcijo filmskega nadaljevanja televizijske serije, v kateri je prikazan umor Laure Palmer, potem lahko uvidimo, da je tisto, kar se kaže kot začetek, dejansko zaključek serije ponovitev.«

Mirt Komel, »Twin Peaks in ponavljanje«, KINO! 27

Twin Peaks (David Lynch, 1990–1991)

KINO! 28/29 prinaša intervju z režiserko Anno Biller …

Harriet Warman, »Falling for The Love Witch. An interview with Anna Biller«, KINO! 28/29

… in tematski blok o zgodovinskem razvoju in ideoloških pomenih lika zadnjega dekleta:

»Leta 1960 je v Hitchcockovem Psihu (Psycho) in Powellovem Smrt v očeh (Peeping Tom), nekakšnih vrhovnih protoslasherjih, glavni lik še vedno morilec, moški, Norman Bates ali Mark Lewis; zgodba filma se vrti okoli razkritja njegove psihotične osebnosti. V sodobnem slasherju pa se z vpeljavo figure zadnjega dekleta formula teh filmov radikalno spremeni. Detektivski zaplet in razkritje morilca se umakneta junaškemu boju in končni zmagi nad zlom. A to še ni vse. Tehtnica pozornosti kamere in gledalca se odločno prevesi na stran ženske žrtve, ki postane ključni protagonist, njen boj za preživetje pa ključni fokus zgodbe. In če zadnja dekleta sprva še potrebujejo posredovanje moškega rešitelja, filmski ekvivalent figure lovca iz Rdeče kapice, ki navadno nastopi v vlogi moža postave, detektiva ali šerifa, že kmalu postanejo tudi svoje lastne rešiteljice. Premik ‘od pasivne k aktivni obrambi’ se zgodi že v filmu Noč čarovnic iz leta 1978, medtem ko kasnejši slasherji figuro nesposobnega namišljenega ‘lovca’ že naravnost parodirajo.«

Maša Peče, »Zadnje dekle: moški žrtev, ženska junak«, KINO! 28/29

Smrt v očeh (Peeping Tom, Michael Powell, 1960)

»V zadnjih desetletjih zadnje dekle doživlja tudi subverzivne predelave: morda najočitnejša primera v mainstreamovski popkulturi najdemo v televizijski seriji Izganjalka vampirjev (Fox, 1997–2003) in Tarantinovi dekonstrukciji slasherskega žanra Smrtno varen (Death Proof, 2007). Buffy, protagonistka Izganjalke vampirjev, morda na videz temelji na deviški, fantovski in piflarski junakinji slasherjev, a jo serija nadgradi v junakinjo ki je opolnomočena, a kljub temu spolno aktivna, konvencionalno privlačna, in v splošnem veliko bolj feminilna od svojih predhodnic. Buffy je ‘mala blondinkica, ki jo v vsaki grozljivki ubijejo v temni ulici’, a se iz večne žrtve preobrazi v progresivno, sodobno – morda celo postmoderno – ‘zadnje dekle’.«

Tina Poglajen, »Na sledi zadnjemu dekletu. Gledalstvo in spol od Hitchcocka do Tarantina«, KINO! 28/29

Buffy – Izganjalka vampirjev (Buffy the Vampire Slayer, Joss Whedon, 1997–2003)

»Če film beremo predvsem v njegovem družbenopolitičnem kontekstu, lahko zapišemo, da Pljunem na vaš grob dobesedno je Dan Ženske – Jennifer mora biti močna, neizprosna in neodvisna ženska, da lahko preživi. Film dejansko povzema in zgoščuje širok nabor konfliktov o ženskem telesu v okviru radikalnega feminizma in krize moškosti v post-vietnamskem času. Jennifer in njena seksualnost sta znotraj filmske narative personifikacija groze moških pred ‘grozljivo, neobvladljivo naravo’ kot odsev njihovih strahov – impotence (kot občutka nestabilne pozicije v sodobni družbi).«

Anja Banko, »Pogoltni, prasica!«, KINO! 28/29

Pljunem na vaš grob (I Spit on Your Grave, Meir Zarchi, 1978)

Šolska ura KINA! 31/32 vsebuje prevoda poglavij iz dveh ključnih sodobnih knjig o kultnem filmu in krajši tekst, ki ju umešča v teoretski kontekst preučevanja žanrskega filma:

»Pričujoči tematski blok predstavlja zdaj še odzven in razširjeno učno uro festivalske konference. Če je bila ta zasnovana zaradi zapolnjevanja vrzeli, ki v našem prostoru zeva na področju resnega in poglobljenega razmisleka ter obravnave kultnega in žanrskega filma, predstavljata pričujoči besedili še korak k zapolnjevanju drugega manka – prevajanja ključnih teoretskih besedil o kultnem in žanrskem filmu ter vzpostavljanja terminologije v slovenskem jeziku.«

Maša Peče, »Škart ali bogastvo? Teorija žanrskega filma«, KINO! 31/32

Čarovnice (The Witches, Nicholas Roeg, 1990)

»Videokasete so imele na splošno velikanski vpliv na filmsko kulturo in so neizogibno vplivale na procese, povezane s kultnimi filmi. Domača arena je postala pomembno prizorišče vzpostavljanja kultnih filmov: oblikovali so se novi vzorci ‘zapoznelih uspehov’, ko so na primer filmi, ki so pogoreli ali razočarali pri prodaji vstopnic, na novo zaživeli na videokasetah. Ali pa so, na primer z ‘video nasties’ v Veliki Britaniji, nove oblike cenzure vodile k oblikovanju določenih subkultur, ki so temeljile na zbirkah videokaset. Video podjetja so za povečanje prodaje ‘kultni film’ uporabljala tudi kot marketinško oznako; izdajala so filme, ki so že imeli sloves kulta (ali so ohlapno ustrezali kultu podobnim žanrom, kakor je eksploatacijski)

Ernest Mathijs, Jamie Sexton, »Kultni film: Uvod«, KINO! 31/32

Steve Jones, »’Tvoja zgodba je resnična in ljudje to čutijo‘: mučenje v kontekstu«, KINO! 31/32

Se upate soočiti s žanrsko teorijo?