Film in filozofija

»Maurice Nadeau [je trdil] … ‘Če bi Descartes živel danes, bi pisal romane.’ Z vsem dolžnim spoštovanjem do Nadeauja — današnji Descartes bi se bil že zaprl v svojo spalnico s 16mm kamero in nekaj traku in bi že pisal svojo filozofijo filma: kajti njegova Razprava o metodi bi bila danes takšna, da bi jo lahko zadovoljivo izrazil zgolj film.«
Alexandre Astruc

V letu 2006 je prodorna londonska založba Wallflower Press lansirala dolgo pričakovano delo Filmosophy Daniela Framptona. Knjiga enega izmed ustanoviteljev reprezentativnega spletnega portala Film-Philosophy s pomenljivim podnaslovom »A Manifesto for a Radically New Way of Understanding Cinema«, ki na vsakem koraku kategorično razglaša svojo prenovitveno drugačnost, zagotovo predstavlja vrženo rokavico aktualnemu filmskemu premišljevanju. Kadar se namreč v sferi obravnave filmske umetnosti začne razglabljati o docela »novem načinu razmišljanja o filmu«, o novi »filmski misli«, o novem »razumevanja filma«, o »poetično-filozofskem pristopu«, ki zamenjuje prozaično suhoparnost obstoječe razpravljanja o kinematografiji, se znotraj območja obravnav vseh možnih razmerij med filmom in filozofijo, filozofijo in filmom, filozofijo filma, filozofijo v filmu, filmu v filozofiji, filmski filozofiji, filozofskosti filma, filmozofiji … itn. odpira niz dilem.

V prvi vrsti se zastavlja vprašanje, ali (in če – na kakšen način?) se filmozofija, ki naj bi po avtorjevem prepričanju predstavljala princip obravnave filma-kot-mišljenja, oziroma specifično vrsto mišljenja, dejansko radikalno razlikuje od pretekle in sočasne filmske misli. Tiste, seveda, ki je tako ali drugače zavezana filozofiji kot konceptualnemu orodju za vstop filma v mišljenje in mišljenja v film. Nahajamo se torej pred dilemo, ali nas Daniel Frampton dejansko sooča s popolnoma »novim načinom preučevanja filma«, ki si zastavlja ambiciozen cilj, da naj bi koncept filma kot »nove misli« omogočil »spremembo načinov doživljanja in interpretiranja filma«; ali se je torej zares podal na pot radikalnega preloma z obstoječim filmskim vedenjem, ali pa vendarle pričamo predvsem eni izmed tendencioznejših interpretacij v ključnih koordinatah že raziskanega teritorija vzajemnega oplajanja filmske ustvarjalnosti in njene refleksije. Hkrati pa nam Framptonova intervencija ponuja izvrstno izhodišče za poglobljene analize določenih vidikov sodobne filmske misli, ki v navezavi na filozofijo še zdaleč ne predstavlja zgolj podrejanja sedme umetnosti različnim filozofskim konceptualizacijam, (kot bi nas rada prepričala določena favoriziranja ene ali druge discipline), temveč izpričuje generične značilnosti njune vitalne fuzije.

Zbliževanja med filmom in filozofijo se seveda niso pričela šele z Deleuzovima Podobo-gibanjem in Podobo-časom. Nasprotno, lahko rečemo, da je misel o filmu že v svoji rani mladosti, začenši z Hugom Münsterbergom, predlagala grobe analogije med delovanjem filmskega aparata in mišljenjskimi procesi človeškega uma. Dodajmo tudi, da se ta zgodnja raziskovanja značilnosti filmskega medija, ki gravitirajo predvsem znotraj orbite amaterja — ljubitelja in praktika, cinefila in avtorja —, film še vedno trudijo predvsem afirmirati kot umetnost in v najboljšem primeru izpostaviti njegove intelektualne kapacitete.

S kasnejšimi intervencijami z »drugega brega« filmske recepcije — prispevki kritične teorije in epistemologije frankfurtske šole — postane filmska umetnost tudi privilegirano čtivo za možno konstrukcijo ontologije aktualnosti. Zgodnja, »cinefilska refleksija« tako prepušča mesto strožjemu tehtanju filma kot kulturne prakse, v kateri se ideološka razmerja modernosti ne le odražajo, temveč vse bolj aktivno tudi spočenjajo. Sumničavost kritične misli do filma se odtlej kvečjemu krepi — gibljive podobe pogosto postanejo besedila, ki jih je treba brati previdno, da ne bi spregledali vseh skritih struktur, ki izdajajo njegovo vpletenost v reprodukcijo pogojev gospostva, a tudi opozicionalno, s ciljem, da bi iz njih izluščili domnevno emancipatorno jedro.

Tovrstne, v veliki meri binarne pozicije spremljajo misel o filmu vse do intervencij dveh sodobnih filozofov, ki se trudita misel filma prekvalificirati v dejavnost filozofije: ameriški filozof Stanley Cavell v filmu razloči distinktiven subjekt filozofskega mišljenja, medtem pa Gilles Deleuze film premisli kot ontologijo gibanja v prostoručasu ter obenem potrdi njegovo ključno filozofsko zmožnost produkcije konceptov. Film se odslej lahko misli sam — ne zgolj kot mimetična reprodukcija procesov mišljenja, temveč kot transformacija podobe v formalni problem, v podobo-vprašanje.

Prav na tem mestu dohitimo filmozofijo kot tisto konceptualno proceduro mišljenja, ki si jo lahko film in filozofija delita v skupen prid — proceduro, ki v dobi vse bolj nepregledne fragmentacije podobe in pomenjenja postaja tudi vse bolj nepogrešljiva. Prav zato pa se tudi zdi, da bi bilo filmozofiranje napak izvzeti iz njegove vpetosti v konkretne pogoje in dejavnike aktualnosti. Če sodobno industrijo podobe razumemo v karseda hiperealističnih pojmih — kot distribuirano tovarno produkcije-pogleda, v kateri gledalec s svojim gledanjem (pozornostjo) ustvarja in valorizira specifično in vse bolj abstraktno podobo-blago — se tudi filmozofiranje kaj lahko kaže zgolj kot njegova komplementarna kulturna dejavnost, kot sekundarna panoga v simbolni ekonomiji globalno razraščajočega se postfordizma.

A na koncu nas ta stara — četudi nemara bolj upravičena kot kadarkoli prej — nezaupljivost ob ideološki prepustnosti filma ne sme zaustaviti, da filmu ne bi zastavili ključnega vprašanja, katerega odgovor je tudi odgovor na razumevanje stoletne zgodovine razmerij med možgani in kamero, med mislijo in bežečo podobo na platnu: je film zmožen ustvarjati filozofske resnice ali pa je zmožen poskrbeti zgolj za njihove nenehne iluminacije? Ali film filozofske resnice zgolj ugotavlja, ali pa jih, izdelane in preizkušene, prinaša v svet, kjer se dotaknejo realnega? In obratno: ali je film za filozofijo zgolj neskončna priložnost ilustracije konceptov ali pa tudi njihovega ustvarjanja?