Kratek uvod v slovensko eksperimentalno filmsko ustvarjalnost

Ena najbolj vznemirljivih in, paradoksno, v raznovrstnih filmskih diskurzih (zgodovinskem, teoretskem, kritiškem, ekonomskem, pedagoškem itd.) najbolj spregledanih oblik filmskega izraza je zagotovo eksperimentalni film, ki je dolgo ostajal in še vedno ostaja pretežno v domeni povsem samosvoje, marginalizirane in od večinskih tokov ločene teorije in prakse. Eden redkih (ne zgolj filmskih) teoretikov in filozofov »večinske« provenience, ki je vsaj košček svojega zanimanja posvetil eksperimentalnemu filmu, je bil Gilles Deleuze, ki se je v seriji svojih pariških predavanj med novembrom 1981 in decembrom 1983 med drugim spraševal, zakaj je sodobna filmska teorija tako malo obravnavala eksperimentalni film, se pravi ravno tisto obliko filma, ki je bila zelo pogosto najprej in najbolj teoretična ter šele nato praktična. Po Deleuzu je bistvena pobuda eksperimentalnega filma osvoboditi film modela »naravnega« zaznavanja, na novo utemeljiti vprašanje fikcije na podlagi podobe: »… ena izmed pomembnih teženj t. i. eksperimentalnega filma je prav v poustvarjanju razsrediščenega plana čistih podob-gibanj, da bi se lahko nato vanj umestila matična vloga eksperimentalne podobe.« Deleuze je, skratka, srž eksperimentalnega filma doumeval v njegovih tendencah. In dejansko gre prej kot za žanr ali zvrst morda za držo, opredelitev, ki v filmu ne prepoznava njegove najbolj uležane funkcije (sredstva za pripovedovanje zgodb), marveč ga vedno znova bere v njegovi prvobitni zmožnosti kazanja, označevanja zidakov percepcije; konkreten rezultat učinkov je nato seveda lahko tako poetičen kot političen, tako izpoveden kot pripoveden. Nemara pa težava, vzrok za spregled, tiči v dejstvu, da je eksperimentalni oziroma avantgardni film sam prvi, ki se otresa nalepk za lažjo kategorizacijo in posledične vključitve v tokove večinske refleksije. Slednja njegovo zgodovinsko funkcijo pogosto formalistično reducira na dobesedni pomen oznake: avantgardni film kot inovator formalnih izrazov, ki jih nato z zamudo prevzema večinski diskurz oziroma industrija.

Ugledni teoretik in ustvarjalec tovrstnega filma Peter Kubelka rad poudarja, kako neustrezen se mu zdi izraz »eksperimentalni film«. Zanj je predmet, ki ga sredinski filmski besednjak označuje za »eksperimentalni film«, nič več in nič manj kot preprosto »film« (cinema), vse ostalo pa naj sodi v kategorijo »industrijski« in/oziroma »komercialni« film«. Rad pove: »V procesu ustvarjanja svojih filmov sem veliko eksperimentiral. In nato vse eksperimente pustil na tleh sobe za montažo. Kar zdaj gledate, ni eksperiment, pač pa zaključeno delo.« Eden trenutno vodilnih ameriških kritikov in advokatov eksperimentalnega filma Fred Camper v problemu jasnega označevanja in poimenovanja gibanja vidi znamenje zdravja ter parafrazira znano izjavo Gertrude Stein o paradoksalnosti pojma »moderni muzej«: »Če bi natančno vedeli, kaj je avantgardni film in kako ga korektno imenovati, potem najbrž ne bi bil preveč avantgarden, mar ne?«1 Poleg »eksperimentalnega« in »avantgardnega« so se na to, zagotovo najbolj osebno in svobodno obliko filmskega izraza v preteklosti lepili tudi nazivi »visionary cinema« (P. Adams Sitney), »undependent cinema« (Emory Menefee), »underground/independent cinema« (Jonas Mekas), svoje je s pikolovsko razdelanimi tezami o »antifilmu« in »alternativnemu« filmu prispevala tudi jugoslovanska scena na presečišču med teorijo in prakso (Zagreb, Split, Beograd).

Natanko to, določanje parametrov klasifikacije, je obenem tudi temeljni problem, s katerim se soočamo pri poskusu pregleda slovenske filmske ustvarjalnosti, ki jo skušamo klasificirati z oznako eksperimentalni film. Na področju bivše Jugoslavije, ki mu je pripadala tudi Slovenija, je namreč eksperimentalni film skoraj dosledno izhajal iz tradicije t. i. amaterskega filma, slednji pa je nastajal predvsem v okviru številnih kino klubov, ki so cveteli zlasti v večjih mestih bivše federacije. Meja med enim (amaterskim) in drugim (eksperimentalnim) tako ni nedoločljiva le spričo dejstva, da jo lahko črta zgolj ali predvsem subjektivna presoja, temveč tudi zavoljo tega, ker se prva oznaka v svojem najbolj razširjenem pomenu navezuje predvsem na produkcijske pogoje, druga pa je vezana na hotenja, postopke in učinke specifičnega filmskega izraza. Za nameček se termina eksperimentalni film in njegova obča sopomenka avantgardni film tako v bivšem kot v aktualnem domačem prostoru nista nikoli zares prijela; namesto tega si je, denimo, hrvaška (specifično zagrebška in splitska) šola prizadevala za istočasno kovanje novih teorij in praks, kakršen je na primer tamkajšnji fenomen »antifilma«2, beograjska šola pa se je trudila okrog še bolj ohlapnega termina »alternativni film«3. Kreativno zmedo na področju klasifikacije gre pripisati tudi dejstvu, da je večino filmskih ustvarjalcev, katerih dela lahko z današnje perspektive označujemo za eksperimentalni film, doletela ena izmed dveh možnih usod: bodisi so amatersko filmsko ustvarjanje kmalu zamenjali za profesionalno filmsko udejstvovanje (najbolj očitna takšna primera v Sloveniji sta Karpo Godina in Franci Slak) in se nikoli več ozrli nazaj, ali pa so se po določenem obdobju kreativnosti nehali ukvarjati s filmom in tako za vselej ostali zabeleženi (pozabljeni) kot filmski amaterji (takšna je pri nas večina ostalih).

Za razliko od živahne hrvaške in srbske scene, kjer tradicija kino klubov kot počel eksperimentalnega filma za razliko od Slovenije ni nikoli zamrla, marveč se je na neki točki prek ustanavljanja festivalov (zagrebški GEFF, puljska Mala Pula, beograjske Alternative, novosadska Marčevska osmica itd.) zgolj dodatno konsolidirala, se slovenska scena eksperimentalnega filma ponaša še z eno zanimivo specifiko: kjer so se hrvaški in srbski filmski ustvarjalci nenehno in živahno povezovali drug z drugim ter izmenjevali ideje – kjer se je skratka dogajalo mreženje (predvsem, ne pa tudi izključno) znotraj iste discipline –, se je slovenski avtor eksperimentalnega filma nič manj živahno povezoval s kolegi drugih umetniških izrazov. Vasko Pregelj se je tako, denimo, močno navezoval na slikarsko tradicijo svojega očeta Marija; skupina OHO je bila že v startu zamišljena kot konglomerat umetniških izrazov; Karpo Godina je s svojimi filmi izšel iz medija in zmožnosti fotografije; zgodnji filmi Francija Slaka so navdahnjeni z idejo kolektivnega performansa; o filmih OM produkcije ne moremo razpravljati brez navezave na konkretno glasbo, nato pank, naposled svojevrstno mistiko itd. Kratkoročni rezultat tega disciplinarnega povezovanja je bila tolikanj pestrejša filmska produkcija, med dolgoročnejše posledice pa nemara lahko pripišemo dejstvo, da je taista produkcija kot celota pustila toliko manjšo zgodovinsko sled. Kot namreč vemo, lahko v maloštevilnih publikacijah, ki se ukvarjajo z zgodovino slovenskega filma, zaman iščemo celo zgolj omembe amaterskega/eksperimentalnega filma, redki arhivi (npr. ŠKUC sedemdesetih in osemdesetih kot eno redkih ljubljanskih prizorišč kontinuirane promocije in produkcije eksperimentalnega filma) veljajo za izgubljene, bogatih filmskih opusov vsaj sistematično ne hrani noben danes obstoječ in za to usposobljen državni arhiv. Za razliko od poraznega stanja v Sloveniji so na Hrvaškem in v Srbiji za svoje avtorje avantgardnega filma dobro poskrbeli: na voljo so celotne monografije, zgodovinski pregledi, številni DVD-ji, celo restavrirane filmske kopije, predvsem pa je eksperimentalni film brezšivno integriran v nacionalne filmske zgodovine kot eden ključnih virov novih idej in kadrov. Seveda so tudi v Sloveniji svetle, nadvse hvalevredne izjeme – nedavni projekt restavriranja filmov skupine OHO, v devetdesetih izdana knjižica in kaseta s filmi Jake Bregarja, Naška Križnarja in Vinka Rozmana, restavratorske in zbirateljske iniciative Borka Radeščka, retrospektivi Andreja Zdraviča v Cankarjevem domu in v Kinoteki, nenehen raziskovalni in izobraževalni trud posameznikov, kakršna sta Tone Rački in Miha Peče – vendar te svetle, praviloma predvsem zasebne pobude med vrsticami predvsem opozarjajo na malomarnost državnih institucij in na obseg črnih lis, ki jih je treba še osvetliti.

V Sloveniji torej s pričujočim podjetjem orjemo ledino vsaj na sistematični ravni, ki poskuša zaobjeti slovenski eksperimentalni film (oziroma tisto, kar pod to zasilno nalepko razumemo retroaktivno) v vsej njegovi generacijski in produkcijski pestrosti. Seveda smo v tej ambiciji, porojeni iz čistega amaterizma (v izključno etimološkem smislu besede) in trenutno brez kakršnekoli sistemske podpore za to pristojnih institucij, vnaprej obsojeni na neuspeh, zato se za začetek namenoma osredotočamo zgolj na prgišče raznolikih avtorjev (in eno avtorico). V upanju, da gre predvsem za začetek raziskave, med katere končne cilje sodi prej – na primeru sosednjih držav omenjena – integracija eksperimentalnega filma v uradno filmsko zgodovino Slovenije, varna hramba vseh dragocenih filmov, restavriranje določenih filmskih kopij ali vsaj digitalizacija, dostopnost filmov na domačih video nosilcih. V izogib nesporazumom moramo tudi poudariti, da termin »film« v kontekstu pričujoče raziskave razumemo tako v smislu medija oziroma oblike umetniškega izraza kot tudi v njegovem povsem tehnološkem pomenu, se pravi kot filmski trak. Pričujoči prelet slovenske filmske avantgarde se tako, povsem arbitrarno, zaključuje s koncem osemdesetih let prejšnjega stoletja, ko se je kot orodje avdiovizualnega eksperimenta oziroma neodvisne produkcije uveljavil video in pripeljal do – že dobro dokumentiranega – razcveta video arta v Sloveniji.

Med avtorji (in avtorico), ki jih izpostavljamo, so pomembne razlike, ki smo jih bežno že omenili. Če sta, denimo, Franci Slak in Karpo Godina uveljavljeni imeni domačega avtorskega filma, je toliko bolj pomembno, da osvetlimo tudi najzgodnejše obdobje njunega (dosledno eksperimentalnega) filmskega ustvarjanja, ki je, vsaj po mnenju podpisanega, neprimerno bolj zanimivo in predvsem izvirno kot njuni kasnejši, uradni, državno podprti projekti. Skupina OHO je sicer dodobra raziskan fenomen, vendar se ji tokrat posvečamo izključno na osnovi njene avdiovizualne dediščine. Vse premalo je še poznan (in predvajan) Vinko Rozman, eden slovenskih pionirjev amaterskega filma z izrazitimi avtorskimi (eksperimentalnimi) tendencami; najzgodnejša filmska dela Nuše Dragan ostajajo globoko v senci njenih kasnejših umetniških udejstvovanj (v tandemu) na področju videa. Po drugi strani skorajda povsem iz naftalina prihajajo neverjetno obsežni opusi Vaska Preglja, Davorina Marca in t. i. OM produkcije, nič manj izjemni v svoji kakovosti in koherenci. Namen vseh teh presežnikov ni toliko promocijske narave; poriv pričujoče raziskave in obenem naša temeljna teza je, da je slovenska eksperimentalna ustvarjalnost povsem relevanten sogovornik takratnim, sočasnim globalnim smernicam in tendencam, svetovni kanon avantgardnega filma pa brezupno zaprt v svoj zahodnoevropski-severnoameriški domicil, nujno potreben prevetritve, kakršno lahko prinesejo pričujoča, do zdaj vsestransko marginalizirana dela. Zgolj za ilustracijo: enigmatično naslovljeni Dislocated Third Eye Series: Bismillah (v produkciji ustanove OM in režiji enega njihovih hišnih avtorjev, Sulejmana Ferenčaka, 1984) je zgolj eden izmed enainštiridesetih(!) filmov te organizacije, ki je na naših tleh delovala med letoma 1977 in 1987. Filmska štiridejanka, študija na temo percepcije, v filmski izraz dosledno prevedena kemijska formula adrenalina, za katero nemški kritik Olaf Möller, eden redkih tujcev, ki jim je bil dan privilegij hipnega vpogleda v naše obravnavano področje, v vodilni filmski spletni reviji Senses of Cinema zatrdi, da se »blešči kot spoznanje samo« in da gre za »zadosten dokaz, da je svetovno zgodovino eksperimentalnega filma treba napisati na novo«. A celo impozanten obseg opusa produkcije OM zbledi spričo dejstva, da se v filmografiji Davorina Marca nahaja blizu dvesto(!!) enot: vrhunec njegovega ustvarjanja, takisto časovno zamejenega na zgolj nekaj let na prelomu sedemdesetih v osemdeseta, kratki film Ej klanje (1982) predstavlja poetično-naturalističen 8-milimetrski portret (natančneje: tihožitje) klanja prašiča(?) na liniji lanzmannovskega »učinka odsotnosti«, ki s skrivanjem pokaže več, kot je mogoče videti; je mojstrovina, ki sodi ob bok renomiranim klasikam, kakršni sta Prašič (Le Cochon, 1970) Jeana Eustacha in Živalska kri (Le sang des bêtes, 1949) Georgesa Franjuja. In naposled: Vasko Pregelj, prezgodaj umrli in nemara najbolj tragično prezrti genij slovenskega vizionarskega filma, čigar prvi Nokturno (1965) – raziskovanje zmožnosti črno-belega 8-milimetrskega traku v smeri kompozicij mrtve narave, montaže asociacij, množenja podob na način večkratne ekspozicije, prevajanja neopisljivih, krhkih občutij melanholije in osamljenosti neposredno v govorico podob –, lirični vrhunec slovenskega filma, je primerljiv s čimerkoli, kar so takrat, na sorodne načine in prek sorodnih hotenj, proizvajali mednarodni velemojstri avantgardnega filma.

Potovanje se skratka šele začenja.

1. Camper je vseeno avtor neke vrste manifesta v obliki šestih najpogostejših značilnosti, ki naj bi zaznamovale eksperimentalni film in ki jih tule navajamo v celoti.
   1.) Film ustvari ena oseba, lahko tudi majhen kolektiv, ki razpolaga z miniaturnim proračunom; slednji se najpogosteje napaja iz žepov ustvarjalcev ali skromnih dotacij. Film vzklije iz notranje, osebne nuje; prisotno je zavedanje, da sta priznanje najširšega občinstva in dobiček malo verjetna. »Miniaturen proračun« pomeni nekaj povsem drugega, kar bi ta fraza utegnila pomeniti v kontekstu narativnega, za redno kinematografsko distribucijo predvidenega filmskega ustvarjanja. Gre za številko, ki se meri v nekaj sto, lahko tudi tisoč in v redkih primerih deset tisoč dolarjih.
   2.) Film se ogne modelu produkcijske linije, po katerem so različna opravila filmskega ustvarjanja razdeljena med različne posameznike ali skupine. V našem primeru je filmski ustvarjalec producent, režiser, scenarist, direktor fotografije, snemalec, montažer, snemalec zvoka, montažer zvoka, oziroma opravlja vsaj polovico naštetih dejavnosti.
   3.) Film se ne trudi s podajanjem linearne zgodbe, kakršne zaznamujejo prostor narativnega filma. (Hipertrofična izjema, ki potrjuje pravilo, je film Poetic Justice [Hollis Frampton, 1972], ki sicer pripoveduje »linearno zgodbo«, vendar jo gledalec sprejema kot branje ročno popisanih strani scenarija, ki se kopičijo na mizi, ne pa kot dejansko izvršitev/upodobitev zgodbe tega scenarija na platnu).
   4.) Film zavestno izrablja temeljna izrazna sredstva filma na način, ki usmerja pozornost na medij kot tak, in tega ne počne v prizorih, ki bi jih oklepali bolj konvencionalni prizori, kar bi »eksperimentalne« trenutke utegnilo izolirati kot sanjske ali fantazijske sekvence. (Primeri: praskanje ali slikanje neposredno na filmski trak; montaža, ki je tako hitra ali nepredvidljiva, da vleče pozornost nase; uporaba neostre slike ali preveč/premalo odprte zaslonke kamere; ekstremno hitri premiki kamere, ki »zabrišejo« podobo; nenadni preskoki v času; polaganja različnih predmetov neposredno na filmski trak; uporaba sredstev za zbujanje vtisa abstraktnosti, kot so prekrivanje dveh podob ali optični učinki; napisi, ki niso namenjeni zgolj podajanju informacij za razumevanje pripovedi; asinhron zvok; neposredno soočanje podob različnih prostorov, ki ne služi le pripovedovanju zgodbe ali jasno razberljivemu simbolizmu.
   5.) Film nastopa v opoziciji tako do slogovnih značilnosti masovnih medijev kot vrednostnih sistemov obče kulture. (Tako bo na primer film, sestavljen iz najdenih posnetkov [found footage], taiste posnetke zložil skupaj tako, da bodo predstavljali kritiko sloga in vsebine izvirnika.)
   6.) Film ne ponuja jasnega, enoznačnega »sporočila«. Veliko bolj kot običajni filmi je obložen z zavestnimi dvoumnostmi, spodbuja različne interpretacije ter niza paradoksalne in nasprotujoče si tehnike in snovi, da bi tako nastalo delo, ki zahteva aktivno sodelovanje gledalca.
2. Cilji »antifilma«: preciznost umetniškega dela, ravnotežje idej, čistost impresije, poenostavljenje dela do njegove srži, opuščanje tradicionalnih sredstev pri realizaciji, konec kinematografije kot specifičnega izraza, čistost vizualno-akustičnega fenomena, osvobojenost od filozofskih, literarnih, psiholoških, moralnih in simbolnih pomenov. »Potrebujemo pogum, da prekinemo s tradicijo; treba je osvoboditi domišljijo in se obrniti k novim potem sedme umetnosti.« Iz manifesta »Antifilm i mi«, objavljenega v Knjigi GEFF.
3. »K alternativnemu filmu je treba pristopiti v luči kontinuirane potrebe po zoperstavljanju klišejem v umetnosti in v luči spoštovanja avtorske individualnosti. Alternativni film je naša domača sintagma, s katero – morda ne dovolj natančno – skušamo poudariti hlepenje po svobodi umetniškega izraza, osvobojenega vsakršnih pravil – estetskih, ideoloških, formalnih, tržnih … Alternativni film, vsaj v svojih hotenjih in namerah, predstavlja korak dlje od obstoječih smernic avantgardnega filma, ki je navzlic svojim progresivnim idejam vendarle zastopal tudi določeno mero dogmatizma, saj je rušil eno estetiko samo zato, da bi ustoličil drugo, ki je ‘edina’ in ‘nedotakljiva’. En dogmatizem se je zamenjal z drugim.« Miroslav-Bata Petrović, Alternativni film.