Organizirani filmski amaterji

Kdor se danes navdušuje nad neodvisnimi kratkimi filmi, ki jih prikazujejo na številnih festivalih po vsem svetu, kdor ceni njihovo odprtost, drznost, poetičnost, ta verjetno pozna Pravljico o ljubezni (1954) Boštjana Hladnika, pozna avtorje Vinka Rozmana, Vaska Preglja, Naška Križnarja, OM produkcijo, Davorina Marca itd. Ali pa tudi ne. Sam sem pred kakimi petnajstimi leti o njih slišal, nekatere celo spoznal, šele kasneje pa sem videl tudi njihove filme. Današnje generacije jih verjetno poznajo še manj.

Za nekatere avtorje, ki so danes priznani kot vidni predstavniki kratkega neodvisnega filma, mogoče čas teče počasneje. Tudi avtorji, ki so prešli v profesionalno filmsko sfero, so večinoma znali bolje poskrbeti za svoje mladostniške izdelke, bolj naklonjeni so jim bili tudi filmski publicisti. Z ostalimi avtorji je drugače. Film Gora (1970) Jake Bregarja, ki je v svojem času zaslovel, je na primer danes izgubljen. Prav tako ni več Ognjene kače Janeza Hrovata. Za nekatere verjetno niti ne vemo več. Ni vprašljiva samo materialna ohranitev teh filmov; danes jih ni mogoče videti, o njih je zelo malo zapisanega, kontekst, v katerem so nastali, tudi tone v pozabo.

Neodvisni kratki filmi so se v času, ko so nastajali, imenovali amaterski filmi. Če zanemarimo slabšalni pomen besede amater, je prva podoba, ki se danes porodi ob tej besedi, predstava o zanesenjaku, posamezniku, ki se prepušča hobiju iz lastnega zadovoljstva. Če govorimo o amaterskem filmu v Jugoslaviji, potem je to le delno res. Amaterski film je takrat pravzaprav organizirano področje, zato ga ne moremo razumeti zgolj skozi etimološke ali pa različne konotacije izraza. Oznaka se je pri nas ustalila nekje v tridesetih letih 20. stol., uvedli pa so jo fotografi amaterji, ko so se začeli ukvarjati še s filmom. V prvem poglavju zato spoznamo predvojne fotografske in filmske amaterje, ki so področje vzpostavili. V praznem prostoru so ustvarili institucije, publicistiko, izobraževanje, skrbeli so za stike s tujino, prosvetljevali širšo javnost, definirali so svoje cilje, sistematizirali področje, določili kriterije. Če bi jim uspelo zagnati tudi filmsko produkcijo, bi imeli na filmskem področju podobno vlogo, kot jo imajo na področju umetniške fotografije.

Po vojni se situacija spremeni. Področje sicer ostane organizirano, dodeljeno pa je krovni organizaciji Ljudske tehnike, kateri se posvečam v drugem poglavju. Spremenijo ali prerazporedijo se tudi cilji. Prvotnemu umetniškemu poslanstvu je dodan cilj tehnične vzgoje, kar se danes sliši nenavadno, vendar so bile okoliščine takrat drugačne. Posledice tega bodo v Sloveniji prisotne še dolgo. Vzpostavili sta se dve struji, tradicionalna, ki si prizadeva izdelati tehnično neoporečen film, in eksperimentalisti, ki so iskali nov, lasten izraz in jim je bila pomembnejša ustvarjalnost. Vsi, ki so bili vmes med obema skrajnostnima, pa so na neki način manj opazni.

Ljudska tehnika je obdržala organiziranost amaterskega filma in jo celo razširila. Njen najpomembnejši prispevek je bil razvoj hierarhičnega sistema festivalov, ki so predstavljali osnovo za razcvet produkcije amaterskih filmov sredi šestdesetih let. Dejansko so bili festivali edini prostor, kjer je ta dejavnost prehajala iz individualne v družbeno. Festivale in dogajanje na njih zato v tretjem poglavju uporabim za pregled celotnega področja amaterskega filma: avtorjev, filmov, publicistike, trendov itd. Glede na naravo in stanje tega področja sta bila moje izhodišče in cilj čim bolj širok in čim manj ekskluzivističen pogled na amaterski film.

Integralna verzija besedila se nahaja v tiskanem KINU!