Sublimnost narave v filmu Božanski dnevi

Domen Dimovski KINO! 46/47

V besedilu razpravljamo o pojmu vzvišenega/sublimnega1 in vlogi narave, ki jo ta odigra v filmu Božanski dnevi (Days of Heaven, 1978) ameriškega režiserja in scenarista Terrencea Malicka. Izbrana filmska predstavitev narave se že na prvi pogled kaže kot nazorna konkretizacija Kantove opredelitve sublimnega. Pri obravnavi pojma se opiramo na pojmovni premik, ki se je zgodil od Burka h Kantu, predvsem v povezavi s filmskim sublimnim, o katerem je spregovorila tudi ameriška filozofinja umetnosti Cynthia A. Freeland.2 Narava v Božanskih dnevih ne deluje zgolj kot gledališka kulisa, temveč se hkrati razkriva kot mogočna dinamična odprtost življenja. Sledeč tej filmski izkušnji se avtor v zadnjem delu od Kantovega estetsko-epistemološkega okvira obrne k Heideggerjevemu ontološkemu razumevanju človekove eksistence. Navsezadnje je Malick sam študiral filozofijo pri ameriškem filozofu Stanleyju Cavellu in prevedel Heideggerjevo delo Vom Wesen des Grunde (The Essence of Reasons, 1969).

Vloga narave v filmu Božanski dnevi

Pod drobnogled vzemimo socialno dramo, polno nedolžnosti, hrepenenja in tihe narave, ki je v filmu vseprisotna. Vzdušje, ki ga ustvarja ta neverjetna filmska pokrajina, nas z lahkoto osupne s svojo sanjsko plemenitostjo. Romantična pripoved o nebeških dnevih, kot jo tematizira naslov filma, nas od začetnih lepih prizorov narave popelje k vzvišenemu ter k moralnim dilemam. Naši estetski odzivi na pokrajino filmske fotografije znamenitega direktorja fotografije Néstorja Almendrosa združujejo navdušenost, čudenje, nemir ter občutja sublimnega kot estetske ideje, ki ni povezana samo z velikostjo in obširnostjo naravnih objektov, ampak tudi z nadčutnostjo moralnega zakona. Film naše zanimanje ohranja tako s čudenjem nad estetskimi kvalitetami kot tudi s prikazom moralne krize, življenjske dezorientiranosti in
izgubljenosti modernega človeka.

Dogajanje je postavljeno v obdobje pred prvo svetovno vojno. Na življenje z začetka 20. stoletja nas poleg uvodnih dokumentarnih fotografij takratnega obdobja, žanrskih motivov, arhitekture in ročnega dela v jeklarni spominja tehnologija, značilna za čas po industrijski revoluciji. Zgodba se prične z glasnim dogodkom v jeklarni, ko delavec Bill (Richard Gere) v nesrečnem prepiru v valu razburjenja potisne na tla svojega šefa (Stuart Margolin) in ga nenamerno ubije. Po nesrečnem dogodku Bill skupaj s sestro Lindo (Linda Manz) in dekletom Abby (Brooke Adams) z vlakom pobegne iz mestnega industrijskega središča v neznane in od svetovnega dogajanja oddaljene ameriške kraje.

V uvodni sekvenci nas v filmski svet pospremi znamenita 7. skladba Živalskega karnevala (Akvarij) francoskega romantičnega skladatelja Camilla Saint-Saënsa (1835–1921). Temačna filmska glasba, ki jo je razširil in do bistva izostril filmski skladatelj Ennio Morricone, nas popelje v neverjetno melanholično ozračje filmskega miljeja, v katerem ob pogledu na naravo, razslojenost socialnega sveta in psihologijo človeka začutimo večno in nepoboljšljivo romantično svetobolje. Morda prav tisto romantično »lepo dušo«, ki se, kot bi rekel Hegel, zgolj potaplja v globoko notranjo refleksijo in ne vidi svoje vključenosti v širšo sliko zgodovinskega dogajanja.

Protagonisti – tako kot mnogi takratni italijanski priseljenci – iščejo priložnosti za preživetje in »prekarno« delo. V iskanju drugačnega življenja najdejo delo na odmaknjenem podeželju Teksasa, kjer na prostranem terenu, sredi obsežnih polj in travnikov, stoji osamljena hiša. Okolica nam zaradi svoje velikosti in širine brezkončnih polj, ki se panoramsko razprostirajo do horizonta, daje občutek majhnosti.
Prva značilnost sublimnega, ki jo Freelandova izpostavi po Kantu,3 je dimenzija osupljivosti, veličine, mogočnosti in moči. Kant je sublimno namreč opisal takole: »Sublimno imenujemo to, kar je absolutno veliko.«4 Povezal ga je izključno z odnosom do narave, in ne umetniških del, saj je umetnikova domišljija končna in omejena, medtem ko je bil za Burka pred njim tudi stvar umetnosti. Interpretacija sublimnega Freelandove se tako giblje med Burkovim in Kantovim razumevanjem, torej med ugodjem, vezanim na moralnost, in umetnikovo spretnostjo ter domišljijo. V umetnosti lahko tako govorimo o estetski kategoriji, ki označuje impresivno, mogočno, veličastno, izjemno delo. Kategorija sublimnosti opisuje izkušnje, ki presegajo mirno lepoto in posegajo v polje nevarnosti, zato v začetnem delu filma o sublimnosti narave govorimo zgolj pogojno. Uvodna nežnost in blagost narave namreč vzbujata občutke lepote in zgolj skozi implicitno prisotno dogajanje – kot sta obred maše, težaško delo na polju – slutimo, kako se lahko trenutno naklonjeno vreme spremeni v neobvladljivo nevarnost.

Težaško življenje in sublimna oddaljenost

Lindina življenjska zgodba se vrti okoli prevare in ljubezenskega trikotnika med Billom, Abby in neimenovanim veleposestnikom (Sam Shepard). Na eni strani se uprizarja skozi njeno otroško poetično pripoved in na drugi skozi fokalizacijo,5 ki vzpostavlja romantično vzdušje tesne povezanosti z naravo. Med naravo, zemljo in delom se počasi plete ljubezensko razmerje, v katerem je vsak po svoje zasanjan: temperamentni Bill sanja o uspehu, delovna Abby o miru, občutljivi kmet o srečnem zakonu, tudi Linda, navsezadnje, o naravi in svobodi. Bližnji plani in prizori narave so počasni, polni zvočnih podob vzdušja, ki ga ustvarjajo travniški črički in šumenje pšeničnih polj.6 Zajci in kobilice se skrivajo v travi, po nebu letijo osamljene ptice, vse pa obdajajo nevihtni oblaki, ki se zgrinjajo nad neskončnimi žitnimi polji. Linda se prepušča otroški igri, sanjarjenju in brezskrbnemu raziskovanju živega sveta, ki jo obdaja. Zgodbo pripoveduje prav ona, mlado dekle, ki v svoji »transcendentalni« ločenosti od sveta poetično opisuje impresivno doživljanje in razmišljanje. V svoji nedolžnosti poskuša razumeti like, njihove strahove, grehe in upe. Njena naracija je neenakomerna, saj v svoji otroški oddaljenosti od svetovnih konfliktov živi v svetu hipnotične sublimnosti narave, ne samo lepote. Zdi se, kot bi z njo gledali svet čez ramo in ga opazovali s sublimne distance. Prizore sestavljajo predvsem žanrski motivi, posneti ob zlati uri dneva, ko je sonce tik pred zatonom, zato filmska fotografija vsakdanjih kmečkih opravil spominja na slikarska dela Jean-Françoisa Milleta (1814–1875), ki je kot slikar realizma znan po vsebinah s socialno noto in po slogovnem izrazu odmaknjenosti ter ozračju notranje melanholije.7 Napetost med dnevom in nočjo odseva filmska svetloba, ki daje filmu poseben občutek polnosti, bogatosti in kompleksnosti, skratka, polnost estetskih idej, ki jih v skladu s koncepti
razuma težko docela artikuliramo.

Vzdušje filmskega sveta vzpostavlja potrebo ne samo po tekstualni, temveč tudi po teksturalni interpretaciji filma, ki se tiče telesno-čutnih dimenzij filmske izkušnje. Glasba in ambientalna zvočna podlaga vzbujata razpoloženje psihološke odmaknjenosti od trdega in težkega življenja. Dolgi prizori in detajli pobiranja žita ustvarjajo vizualno haptičnost.8 Meja med lepoto filmske narave in njeno uničevalno stranjo je tanka, ločuje ju le rez kontingence. Film tako gradi momente napetosti med vzvišeno distanco in surovo grozljivostjo narave, s čimer nagovarja vsaj tri vidike človekovega odnosa do narave: 1) čutni vidik, 2) pripovedno-poetični svet Lindinih besed, 3) naš čut moralne presoje.

Greh in rajski dnevi

Drugi del filma je kot metafora rajskih dni, kljub težkim poznopoletnim okoliščinam in celodnevnemu delu na polju, posvečen obdobju počitka, igre in lova v divjini. S poroko Abby in veleposestnika ter Billovim vstopom v hišo kot simboličnim prestopom v višji družbeni razred se prične obdobje božanskih dni. Malick medtem počasi mojstrsko oblikuje vzdušje in občutek derealizirane realnosti, ki se ne napaja samo iz Billovih zadušenih čustev jeze, temveč iz nerealiziranih potencialov in upov vseh protagonistov. Ob tem režiser nenehno napoveduje spremembo z biblijskimi motivi in simboliko nebes, ognja, divjine žitnih polj, hiše, umora, kobilic, kač, ter z njimi tematizira vse bolj očitno napetost med dobrim in zlim.9 Trhla drama pretvarjanja, da Bill in Abby nista samo brat in sestra, ustvarja dramsko negotovost psihične neobvladljivosti, ki se bo v odločilnih trenutkih povezala v uprizoritev vzvišene premoči narave nad človekom in neizogiben tragičen, a odprt konec.

In prav konfliktni odziv na mogočnost narave je v jedru občutenja sublimnega. Na eni strani občutenje bolečine in na drugi ugodje v tej bolečini. Sublimno bi lahko najprej opisali z Burkom, saj zanj deluje podobno kot groza: zadovoljiva očaranost z grozljivim ali s strašnim.10 Sublimno tako izvira iz grozljivega, vendar ima tudi težnjo po vse večjem. Svojo moč črpa iz mogočnih razsežnosti, divjosti, trdnosti in tudi mračnosti, ki jih zaznavajo vsi čuti, tudi okus in sluh. Čeprav je sublimno podobno delovanju groze, nas popolnoma ne prizadene, saj v svoji distanci ostaja prijetno. Ker Burke resničnih vzrokov sublimnega še ne zna natančno pojasniti, to stori Kant.

Kant najprej strogo loči med estetsko sodbo lepega, ki je produkt svobodne harmonične igre med upodobitveno močjo (domišljijo) in zmožnostjo razumevanja, ter veliko bolj nedoločno estetiko sublimnega. Tudi zanj je sublimno kombinacija ugodja in bolečine (groze), ki nastane v momentu, ko prepoznamo omejenost lastne domišljije. Mogočni objekti s svojo velikostjo, širino in močjo onkraj zmožnosti predstavljanja delujejo kot nekakšen napad na upodobitveno moč. Naša upodobitvena moč ne zmore ponuditi reprezentacije, ki bi ustrezala ideji neskončnosti, na katero kažejo. In prav ta preobremenjenost upodobitvene moči je vezana na drugo dimenzijo sublimnosti – neizrekljivost. Sodba sublimnega tako nastaja v disharmonični interakciji med zmožnostjo razumevanja in upodobitveno močjo. »Ta neuspeh v izražanju povzroči bolečino, neke vrste prelom znotraj samega subjekta med tem, kar je lahko mišljeno, in tem, kar je lahko zamišljeno in prezentirano«.11

Tako za Burka kot za Kanta je ključni pogoj za izkušnjo varna distanca, saj bi ob njeni odsotnosti neskončno, neopisljivo in neizrekljivo postalo za nas čista groza.12 Toda ker nevarnosti ostajajo na varni razdalji, se sile razporedijo tako, da nas prisilijo v spremembo modela kognicije. To, kar blokira našo domišljijo in čutnost, kar deluje boleče in neugodno, se nato prevede v občutke ugodja in spoštovanja, ko doživetje s pomočjo idej le uspemo konceptualizirati na višji ravni uma.13 Ko narava postane grozljiva in se naša upodobitvena moč izčrpa, čud napolnijo številne ideje. Človekova čud zapusti čutnost in se sooči s smotrnostjo idej.14 Ugodje tako pripada našim intelektualnim zmožnostim, da presežejo lastno končnost, omejenost predstavljanja in razumevanja, pri tem pa doživimo nekakšno kantovsko katarzo – moralno očiščenje in entuziastično ovedenje lastne vzvišenosti kot bitij nadčutnega zakona. S tem poudarkom, da lahko kot moralna bitja razuma napredujemo k smotru, presežemo pojmovanje sublimnega kot adrenalinskega doživetja.15

Izbruh vzvišene resnice

Abby je razdvojena med možem in Billom. Film z vizualnimi podobami narave, kot je bližajoča se nevihta, zamenjava rahlega vetriča med klasjem z močnejšim, enakomerno hitrim vrtenjem vetrnice na strehi, ustvarja vse večjo tenzijo neizbežnega razkrinkanja prevare in moralne izgubljenosti. Oddaljen veleposestnikov pogled na poljub med Abby in Billom v njem naposled razlomi še zadnje iluzije, kar Malick poudari z vse močnejšim vetrom, občutki nemira v pljučih in natančno izbiro rakurzov.

Prve kobilice, ki priletijo v kuhinjo, vidimo iz božjega pogleda. Nato polja napade velikanski roj; da bi rešili pridelek, jih poskušajo odgnati. Vsa nakopičena jeza kulminira v izbruhu negotovosti, ki dokončno razblini še zadnje sledi medsebojnega zaupanja. Narava, ki v filmu ni samo nepomembna vseprisotna kulisa, se zdaj izrazi v svoji avtonomnosti. Roji kobilic nad žitnimi polji nas lahko popolnoma presunejo, saj zrcalijo moralno dramo brezizhodnosti. Občutke lepote, ki prevevajo film, zdaj dopolni nenadni izbruh naravne katastrofične sublimnosti. V prizorih zasledimo paralelizem, v katerega se ujameta človeška psihologija in narava. Ko se večer prevesi v noč, pride do kratkega stika med Billom in gospodarjem. Pšenično klasje tik pred žetvijo zajame neustavljiv požar, potlačene emocije pa se vnamejo v zublje moralnega ognja. Podivjani konji razširijo ogenj po polju, kar osvetli človeške obraze z dramatično chiaroscuro zlohotnostjo. Dan, ki je bil ves čas na robu noči, se naposled le prevesi v noč, nebeški dnevi pa se zatemnijo v pekel. Že Burke poveže sublimno s temo, z nočjo in drugimi elementi starejšega temačno romantično-grozljivo sublimnega.16 Film nas tako na eni strani potiska v sublimno v etičnem in moralnem smislu, po drugi pa z vizualno motiviko, saj v popolni temi sceno osvetljuje zgolj uničujoči ogenj. Noč, ki ima od nekdaj metafizično moč, prinese svetlobni obrat: forme narave se zabrišejo, prikažejo se njene skrite plati in nenavadne, podnevi le latentno prisotne oblike. Neznana praznina je polna nepričakovanosti, s čimer so povezane predstave o strašnem in grozljivem. Tema zastre ostri dnevni pogled, zaradi česar se doživljanje okolja obrne navznoter, primat med čuti prevzame sluh. V ospredje stopi slušna pokrajina motiva – kriki, sirene, šumi kobilic in zvoki vetra zarežejo v temačno vidnost. Narava v nekem smislu zrcali bojevito vrenje strasti medosebnih odnosov, njen poseg v zgodbo pa deluje kot sublimno očiščenje. Lahko bi rekli, da se zadušeno in hipnotično občutenje celotnega vzdušja pripovedi vrača v obliki psihološke in naravne katastrofe. Bližnji plani obrazov prikažejo ekstremno boleče občutke, ki so za vse onkraj predstavljivega. S hudo bolečino zaradi izdaje je veleposestnik pahnjen v transgresivno uničenje vsega, kar je nekdaj ljubil. Srd onkraj znosnih meja se v ekspresiji potlačenih čustev in prevar prevesi v dejanje nasilja in kriminalnega maščevanja. Vendar v zlomu jeze in poskusu umora veleposestnik umre pod Billovim izvijačem. Na koncu Bill, Abby in Linda ponovno pobegnejo v neznano. Lindine besede pa so še bolj pesniško oddaljene: »Ne vemo, kam gremo in kaj bomo počeli.« Toda tokrat jim pot prekriža policija. Bill kmalu izgubi življenje, dekleti pa ostaneta prepuščeni sami sebi.

Za Kanta je sublimno tudi teološko, saj preko njega odkrivamo mesto človeka v svetu, v naravi, v eksistenci in v odnosu do Boga. S sublimnim se odpirata možnost bolj moralnega sveta in razmislek, ali je morala tudi del narave. Narava sama tako le dopušča moralnost, dopušča, da v njej prepoznamo moralno smotrnost, čeprav je vprašanje, koliko empirični svet narave dejansko uteleša moralno udejanjanje. To vprašanje ostaja odprto in nedorečeno.17 In prav takšno vlogo odigra tudi v filmu. Kljub veličastni in destruktivni vlogi narave, ki razkriva človekove laži ter ga preko sublimne groze ponovno prizemlji, kaže na Malickovo razumevanje narave kot dvoumnosti. To se na koncu filma izkaže kot poudarjena nedokončanost sveta, ki nam zastavlja vprašanje: ali nebesa, narava ali Bog vedo, kaj želijo? Tako niso izgubljeni samo liki, temveč lahko na dvoumen način rečemo, da je izgubljen sam Bog, saj vprašanje njegovega obstoja ostaja brez enoznačnega odgovora. Malickovo razumevanje narave je zato bolj globoko povezano z režiserjevo ontologijo, ki se razkriva kot avtorjeva filmska pokrajina uma.

S tem smo prišli do tretje lastnosti sublimnega, ki spodbuja moralno refleksijo. Za Kanta je zavedanje moralnega zakona in naših moralnih dolžnosti povezano z dimenzijami neopisljivega tako zunaj v neskončnosti nočnega neba kot tudi v našem srcu, v naših globokih občutkih dolžnosti do Zakona.18 Sublimno v tem smislu izostri zavedanje samega sebe in lastne končnosti, kar dojemamo kot svojevrstno neodvisnost od narave.19 Medtem ko je za Kanta sublimno nedvomno stvar naše dolžnosti do etičnega imperativa, se Freeland s tem v celoti ne strinja, saj ne vidi nujnega razloga, zakaj bi estetsko doživetje podpiralo moralni zakon. Freelandova poskuša moralno dimenzijo sublimnega namesto tega razumeti iz perspektive dojemanja filma kot umetniškega dela v celoti. Občutek vzdignjenosti išče v premiku od emocionalne vpetosti in imaginativne izkušnje na ravni senzorike k intelektualni kognitivni izkušnji, ki nam jo prinese refleksija moralnega stališča umetniškega dela. Kar pomeni, da nas lahko umetniško delo potiska v smer prepoznave kognitivne relevantnosti filma. Lahko bi rekli: v smer metasimbolne ravni, in ne samo emocionalne navdušenosti nad estetskim užitkom. Ob tem se naše zavedanje ob prehudi bolečini in grozi premakne iz diegetske »potopljenosti« v pripoved na višjo raven refleksije zgodbe, na kateri prepoznamo umetniško vrednost dela v celoti.20 Božanski dnevi spodbujajo razmislek o moralnem stališču, ki ga do eksistence zavzema sam film. Njihova sublimnost je zato tudi v tem, da izzivajo emocije, ki so povezane z moralno refleksijo.

Horizont življenja

Nadvse zanimiv je konec filma, gledalce namreč pusti v občutenju popolne odprtosti. Potem ko jo Abby pusti v sirotišnici in se skupaj z vojaki, ki so namenjeni na bojišča prve svetovne vojne, odpravi iz mesta, Linda s prijateljico pobegne skozi okno internata. Ob železnici, kjer čakata vojaka Edwarda, njune besede počasi slikajo svet izgubljene zapuščenosti. Vendar ju to ne prestraši, v svet pogumno zakorakata s hrepenenjem po boljšem življenju. Njuna naivna zasanjanost odpira dimenzijo čudenja in nekakšne »hoje po vrvi dvojnosti življenja«: ne vesta, kam gresta in kaj bosta počeli, a čutita, da je možno karkoli. Film tako kompleksno pripoveduje preprosto zgodbo o dvojnosti in nedoločljivosti življenja, ki obstaja v stalni napetosti med nesrečo in srečo, mirom in vzburljivostjo, dobrim in zlim ter zemljo in rajem. Pa tudi med strahom in spoštovanjem, 21 ki sta takratne ljudi ohranjala razpete med budnostjo in zasanjanostjo. Malick sam svoje like opiše kot polne želja, sanj in apetitov v svetu, kjer je sreča stvar bežnih trenutkov.22 Stanley Cavell zapiše: »Mislim, da film res vsebuje metafizično vizijo sveta; vendar mislim, da nismo še nikoli videli prizorišča človekovega obstoja – imenujmo ga arena med zemljo (ali dnevi) in nebesi – realiziranega tako kot na tem filmu.«23

Zgodi se nam nenavadna recipročnost – ko gledamo film, nas film gleda nazaj. Subjekt in objekt v nekem trenutku obrneta vlogi: ne vemo, kdo smo, kam gremo in kaj bomo počeli. Film s tem, ko destabilizira tudi nas, izvede nekakšen hiazmatični obrat: saj tudi mi ne vemo, kaj življenje ponuja nam (z liki si delimo manko). Kot gledalce nas v tem prizoru najbolj nagovori nepredstavljiva odprtost sveta kot celote, da se lahko zgodi karkoli, saj življenja nenehno ogrožajo tragedije, prevare, zapleti in nesreče, a tudi novi odnosi, razrešitve in sreča. Sublimnega, ki v sebi poleg osti nevarnosti skriva tudi presunljivo lepoto, zato ne bi smeli iskati zgolj v apokaliptičnem izbruhu nesreče. Film namreč preveva samo-negacija narave, ki razpoloženjsko svetnost potaplja v kontemplativno obarvanost. Za to drugo vrsto sublimnega si na tem mestu izposojamo par apokaliptično – kontemplativno, ki ga je v pojmovanju sublimnega v krajinskem slikarstvu uporabil ameriški filozof Edward S. Casey.24

Kontemplativno sublimno izvira iz občutkov izgube, zato je bliže fenomenu žalovanja, ki ga Burke opisuje kot občutenje splošne izgube, grozne praznine, teme, osamljenosti in tišine.25 Srečanje z realno naravo ima tako dva obraza. Lahko se nam razgrne kot horizont lepega, ki deluje kot nagrada, ali pa horizont groze, ki človeka sili k očiščenju. Zanimivo je, da Kant spregovori tudi o fenomenu posebnega doživljanja časa, v katerem sosledje dogodkov izgine. V enem samem trenutku se lahko zgodi časovni prelom, ko sosledje zamenja hkratnost. Upodobitvena moč namreč poskuša zaobjeti obširnost predmeta v enem samem zamahu, kar ustvari pritisk na to isto moč. Um zahteva od nje, da predstavi hkratnost, ki jo je mogoče videti le v sosledju. Pritisk na čas je pritisk na sam apriorni pogoj vseh pojavov, tudi sredstev za konstitucijo lastne subjektivnosti.26 Izničenje sosledja časa, ki je temeljni pogo zavedanja, dobro povzame Božidar Kante: »Zdi se, da zdaj regres moči domišljije v sublimnem občutku zada smrtni udarec samim temeljem subjekta. V sublimnem občutku je subjekt ekstemporaliziran, to je, postavljen je zunaj časa. Ali, kot pravi Lyotard: če okus subjektu ponuja lepo življenje, mu sublimno grozi z izginitvijo oziroma izbrisom.«27

Postavljen pa je tudi zunaj samega sebe, saj je sublimno vsaj od Longina dalje povezano tudi z ekstazo. Sublimno je paradoksno nasilje nad domišljijo, tudi kot svoja ek-stasis, saj se, da bi presegla lastne meje predstavljivega, izključi iz lastnih meja predstavljanja. Domišljija sluti in nakazuje na neko prisotnost, ki je onkraj predstavljivosti, vendar v tej svoji negativni dvoumnosti nekako uspe preseči lastne meje. Rečeno drugače: domišljija se v nekakšnem aktu samopoškodovanja odcepi od svoje končnosti, se samoizniči, toda s praznino, ki jo ustvari, nekaj spregleda.28

Na tej točki se oddaljujemo od Kanta, ki je sublimno bistveno povezoval z raz-umskim, in se preusmerjamo k Heideggerju, ki sicer ni nikoli eksplicitno govoril o sublimnem, saj je pojem del metafizike, ki jo je želel preseči.29 Kant je, utemeljeno na distanci med subjektom in objektom, poudarjal razum in se strogo branil vsega čutnega. Doživetje ekstaze pa je bolj kot racionalna refleksija potopljenost v izkustvo, v kateri zaradi intenzitete situacije človek izgubi kritično distanco.30 Če je za Kanta sublimno estetska izkušnja, bi s Heideggerjem lahko iskali »sublimno ekstazo« na globlji ravni biti-v-svetu, ki se izraža v razpoloženjih (Befindlichkeit). Po Heideggerju je tubit (Dasein, bivanje) vedno del sveta in vedno tudi del izvorne odprtosti (biti-v-svetu). Odprtost je ontološki pomen tu(biti), naše praktične, afektivne situiranosti, kot konstitutivni moment njene ekstatične strukture.31

Da bi to bolje ilustrirali, si oglejmo epilog filma, ker tako dobro udejanja idejo odprtosti eksistence oziroma tubiti, ki se kaže prav skozi filmska razpoloženja. Če vemo, da je Heideggerjevo ek-statično občutenje ek-sistence soočenje z lastno tubitjo kot v sebi izvrženo radikalno konstitutivno razsrediščenostjo, potem vidimo, da ontološka negotovost, ki leži v eksistenci, ostaja skrivnost tako likom kot tudi gledalcem. Sublimno, ki deluje v filmu kot šok, bi lahko tako interpretirali kot neobvladljivo počutje, ki prelomi potek človekovega vsakdanjega bivanja.32 Pri tem gledalec z lahkoto opazi umetniško stališče filma, saj nas ob določenih trenutkih izvrže iz diegetskosti filmskega sveta. Izkušnja Malickovega sublimnega je tako povezana z radikalnim razsrediščenjem,33 v katerega nas film potiska že na ravni zaznave. Preobrazba, ki se vrši na naši koži, se počasi razkriva skozi razpoke sedimentirane vednosti, saj nastaja pri koreninah zaznave čutnosti filmske vizualne poetičnosti. Dramska pripoved pridobiva silo takšnega eks-centričnega ritma skozi nekonvencialne tehnike filmske fotografije in montaže. Če analitična montaža zelo nazorno vzpostavlja prostor in čas zgodbe, potem konstruktivna tehnika montaže tega ne naredi. Namesto tega prepusti konstrukcijo simbolnega prostora gledalcu, ki jo mora po principu učinka Kulešova soustvarjati iz pripovednih namigov. Malick tako krši načine tradicionalne montaže, kar zamaje filmsko spokojnost in odpre vrata v poetični realizem.34 Gledanje, oteženo s kognitivnimi napori pri konstruiranju kognitivnih map prostora, na drugi strani spodbuja konstrukcijo terena eksistencialnega prostora. V nas generira neki strukturni manko biti in odsotnost zavedanja, kje v prostoru in času se sploh nahajamo. Gre za to, da s pomanjkljivimi informacijami aktivira polje in občutenje vzdušja eksistencialnega prostora, ki ga mora gledalec rekonstruirati iz omejenih namigov o prostoru in času. Ta manko je tudi (zrcaljeni) manko vednosti, ki se v zgodbi kaže kot eksistencialno iskanje lastnega mesta v svetu. Je razlog eksistencialne drame, ki je posledica vrženosti v svet, v dejstvo eksistence in njene tubiti, da ne vemo, kdo smo.

S Heideggerjem želimo pokazati, da Malickova uporaba sublimnosti narave ni le filmska ilustracija pojma, ampak deluje kot temeljno razpoloženje, ki na mojstrski način razkriva našo ontološko povezanost s svetom, našo biti-v-svetu. Kljub temu da koncept Kantovega sublimnega in Heideggerjevega razpoloženja (Befindlichkeit) nista popolnoma komenzurabilna, saj prvi nujno temelji na razliki subjekt – objekt,
ki jo je Heidegger zavračal, pa v filmu dobita povezavo. V filmski pripovedi Božanski dnevi občutenje sublimnosti kot oblike vzdušja (Stimmung) priča o konstitutivni odprtosti (do) sveta, ki je morda gledalcu nihče ni uspel približati tako metafizično in čutno kot ravno Terrence Malick. Vzbujeni občutek dinamične in grozljive vzvišenosti kozmosa, ki ga ni mogoče označiti izključno za religiozno ali posvetno, izraža sámo tkanino življenja, ki jo je Heidegger razumel kot biti-v-svetu. Filmski svet ohranja razpoloženje presežnosti, skrivnosti in odprtosti, ki mu ostajata zvesta tako Linda kot tudi življenje samo. Na koncu se razkrije, da je vse, kar nam preostane, živeti v areni življenja, v relaciji agent – arena, ki je razmerje tu-biti. In prav vrženost v heideggerjansko esencialno odprtost biti-v-svetu nam je skupna, zato lahko film ne samo razumemo, ampak tudi tako zelo občutimo.

Literatura

  • Bolt, Barbara, 2007: »The Techno-Sublime: Towards a Post-aesthetic«. V: Bolt, Barbara, Colman, Felicity, Jones, Graham in Woodward, Ashley, ur. Sensorium: aethetics, art, life. Newcastle: Cambridge Scholars Press, str. 43–51.

  • Cavell, Stanley. 1979: The World Viewed: Reflections on the Ontology of Film. London: Harvard University Press.

    Coyne, Lewis. 2013: »Heidegger and the problem of sublime«. Postgraduate Journal of Aesthetics, let. 10, št. 1. Dostopno na: www.debatesinaesthetics.org/wp-content/uploads/2024/05/ekino-red-768×410.png.

  • Elpidorou, Andreas in Freeman, Lauren. 2015: »Affectivity in Heidegger I: Moods and Emotions in Being and Time«. Philosophy Compass, let. 10, št. 10. Dostopno na: www.philpapers.org/archive/ELPAIH.pdf.

  • Erjavec, Aleš. 1993: »Sublimno in aura«. Filozofski vestnik, let. 14, št. 1, str. 9–19.

  • Fuller, Andrew R. 1990: Insight Into Value: An Exploration of the Premises of a Phenomenological Psychology. New York: State University of New York Press.

  • Guyer, Paul. 2015: A History of Modern Aesthetics. New York: Cambridge University Press.

  • Heidegger, Martin. 2005: Bit in čas. Ljubljana: Slovenska matica.

  • Kant, Immanuel. 1999: Kritika razsodne moči. Ljubljana: Založba ZRC SAZU.

  • Kante, Božidar. 2009: Estetika narave. Ljubljana: Sophia.

  • Karpfinger, Katy. 2010: »In Search of Perfection: Terrence Malick’s Days of Heaven«. Dostopno na: www.newlinearperspectives.wordpress.com/film/k2.

  • Kreft, Lev. 1990: »Vzvišeno med Kantom in Longinom«. Filozofski vestnik, let. 11, št. 1. Dostopno na: www.dlib.si/?URN=URN:NBN:SI:DOC-VNMLFDDC.

  • Marks, Laura U. 2000: The Skin Of The Film: Intercultural Cinema, Embodiment, and the Senses. Durham in London: Duke University Press.

  • Marterre, Buddy. 2013: »Defense of the Spiritual Power of Film: With an Analysis of Days of Heaven«. Dostopno na: www.academia.edu/5135285/ In_Defense_of_the_Spiritual_Power_of_Film_With_an_Analysis_of_Days_of_Heaven.

  • Ošlaj, Borut. 2000: Človek in narava: osnove diaforične etike narave. Ljubljana: Znanstveno in publicistično središče.

  • Plantinga, Carl in Smith, Greg M. 2005: Passionate Views: Film, Cognition, and Emotion. London: The Johns Hopkins University Press.

  • Zepke, Stephen. 2019: Sublime Art: Towards an Aesthetics of the Future. Edinburg: Edinburgh University Press.

  • Zupan Sosič, Alojzija. 2017. Teorija pripovedi. Maribor: Litera.

  1. Longin v izvirnem grškem spisu O vzvišenem v kontekstu umetniškega govora uporablja izraz hipsous ali sinonim megaloprepis, ki ga kasneje prevedejo z latinskim sublimis (sublime, ang., franc.). Med vzvišenim v originalnem grškem pomenu in sublimnim v latinskem izrazu obstaja razlika, saj prvi sugerira nekaj vzvišenega, povzdignjenega, medtem ko drugi sugerira nekaj poglobljenega, skritega pod površino zunanjega videza. Kreft, Lev. 1990: »Vzvišeno med Kantom in Longinom«. Filozofski vestnik, let. 11, št. 1, str. 78. Dostopno na: www.dlib.si/?URN=URN:NBN:SI:DOC-VNMLFDDC; pridobljeno 10. 5. 2021.
  2. Freeland, Cynthia A. 2005: »The Sublime in Cinema«. V: Plantinga, Carl in Smith, Greg M., ur. Passionate Views: Film, Cognition, and Emotion. London: The Johns Hopkins University Press, str. 65–83.
  3. Zanj čutna forma ni sublimna, saj objekt le napeljuje na neskončnost.
  4. Kant, Immanuel. 1999: Kritika razsodne moči. Ljubljana: Založba ZRC SAZU, str. 88.
  5. V pripovedni teoriji govorijo o razliki med pripovedovanjem, ki usmerja pripoved z glasom, in fokalizacijo ali žariščenjem, ki jo usmerja z očmi. Fokalizator je gledišče/perspektiva zgodbe. Zupan Sosič, Alojzija. 2017: Teorija pripovedi. Maribor: Litera.
  6. Sijajno zvočno pokrajino, ki je vedno dinamična, brezhibna in se od subtilnih naravnih zvokov stopnjuje do hrupnih težkih strojev, je oblikoval Barry Thomas.
  7. Kot na primer slikarski deli Avemarija in Pobiralke.
  8. Strategija haptične vizualnosti poskuša pri gledalcu skozi formalne strategije vzbuditi spomin na čutno bližino, predvsem izpostavlja čute bližine (vonj, dotik, občutek) nasproti razdalji (vid, sluh). Malicku to uspe z uporabo globine polja in detajlov vode, krajine, živali, predvsem pa z liki, ki aktivno zaznavajo okolico z vsemi čuti. Marks, Laura U. 2000: The Skin Of The Film: Intercultural Cinema, Embodiment, and the Senses. Durham in London: Duke University Press.
  9. Karpfinger, Katy. 2010: »In Search of Perfection: Terrence Malick’s Days of Heaven«. Dostopno na: www.newlinearperspectives.wordpress.com/film/k2; pridobljeno 12. 6. 2021.
  10. Freeland 2005, str. 66.
  11. Erjavec, Aleš. 1993: »Sublimno in aura«. Filozofski vestnik, let. 14, št. 1, str. 12.
  12. Freeland 2005, str. 68.
  13. Ibid., str. 48.
  14. Ošlaj, Borut. 2000: Človek in narava: osnove diaforične etike narave. Ljubljana: Znanstveno in publicistično središče, str. 174.
  15. Guyer, Paul. 2015: A History of Modern Aesthetics. New York: Cambridge University Press.
  16. Spomnimo se na apokaliptične prizore, kot jih poznamo z del slikarjev Salvatorja Rose, Casparja Davida Friedricha, Washingtona Allstona (nočni prizori), Johna Martina, Williama Blaka, Benjamina Westa, Philippa Jacquesa de Loutherbourga, J. M. W. Turnerja, Thomasa Cola.
  17. Kante, Božidar. 2009: Estetika narave. Ljubljana: Sophia, str. 162.
  18. Freeland 2005, str. 69.
  19. Ibid., str. 70.
  20. Ibid., str. 73–74.
  21. Pri Kantu sta občutji privlačnosti in odbijanja ključni kategoriji sublimnega. Kante 2009, str. 192.
  22. Marterre, Buddy. 2013: »Defense of the Spiritual Power of Film: With an Analysis of Days of Heaven«. Dostopno na: www.academia.edu/5135285/In_Defense_of_the_Spiritual_Power_ of_Film_With_an_Analysis_of_Days_of_Heaven; pridobljeno 10. 12. 2021.
  23. Cavell, Stanley. 1979: The World Viewed: Reflections on the Ontology of Film. London: Harvard niversity Press, str. XIV.
  24. Kante 2009, str. 160.
  25. Ibid., str. 161.
  26. Ibid., str. 167.
  27. Ibid., str. 168.
  28. Zepke, Stephen. 2019: Sublime Art: Towards an Aesthetics of the Future. Edinburg: Edinburgh University Press, str. 65.
  29. Odnos med Heideggerjevo filozofijo in Kantom je zanimiva iztočnica za natančnejšo nadaljnjo raziskavo.
  30. Bolt, Barbara, 2007: »The Techno-Sublime: Towards a Post-aesthetic«. V: Bolt, Barbara, Colman, Felicity, Jones, Graham in Woodward, Ashley, ur. Sensorium: aethetics, art, life. Newcastle: Cambridge Scholars Press, str. 45.
  31. Fuller, Andrew R. 1990: Insight Into Value: An Exploration of the Premises of a Phenomenological Psychology. New York: State University of New York Press, str. 51.
  32. Coyne, Lewis. 2013: »Heidegger and the problem of sublime«. Postgraduate Journal of Aesthetics, let. 10, št. 1. Dostopno na: www.debatesinaesthetics.org/wp-content/uploads/2024/05/ekino-red-768×410.png; pridobljeno 10. 2. 2022.
  33. Marterre 2013, str. 3.
  34. Ibid.