»Če ne ustvarjam, se počutim neodgovornega«

Intervju s filmskim ustvarjalcem Kevinom J. Eversonom

Kevin Jerome Everson je eden najpomembnejših sodobnih režiserjev eksperimentalnega filma. Njegov opus sestavlja več kot 160 kratkih in celovečernih filmov, ukvarja pa se tudi s kiparstvom in fotografijo. Večino filmov posname poleti, ker med letom poučuje film na Univerzi v Virginiji. Zaradi velikanskega opusa, ki vključuje igrane, dokumentarne in eksperimentalne filme, je težko določiti avtorske poteze njegovega ustvarjanja. Povezuje jih apolitična in stvarna reprezentacija temnopoltega prebivalstva. Ker izhaja iz lastnega izkustva, ga ne zvede na diskurz drugega, kot je pogosta praksa v sodobnem popularnem filmu, ozirajočem se na politično korektnost. Njegov pristop k reprezentaciji temnopoltega prebivalstva pooseblja anekdota z rotterdamskega filmskega festivala: bil je eden izmed režiserjev, katerih naloga je bila posneti film v Afriki. V Brazavillu (prestolnici Demokratične republike Konga) je posnel film o vsakdanjih rutinah prebivalcev, ki so precej podobne zahodnim. Ker film ni prikazoval težkih življenjskih razmer in trpljenja Afričanov, je razburil nevladne organizacije, ki so projekt sponzorirale. Zaradi svoje predanosti zvesti reprezentaciji in nuje po neprestanem ustvarjanju je Everson edinstvena figura sodobnega filma. Konec maja je s svojimi filmi gostoval tudi v Slovenski kinoteki.

Zala Žagar in Oskar Ban Brejc: Ko naštevate ustvarjalce, ki so vplivali na vas, običajno naštejete ustvarjalce, ki ne spadajo v filmske kroge (Richard Pryor, George Clinton …). Tudi sami ste študirali vizualno umetnost in šele kasneje prešli na film. Kako je to vplivalo na vaše ustvarjanje filmov?

Všeč mi je večdisciplinarnost in bolj kot sama oseba se mi zdi pomembno, kako ta pristopi k predmetu. Sam se lahko se sklicujem na katerokoli vrsto umetnosti, tak je moj način ustvarjanja.

Kevin Jerome Everson

Kevin Jerome Everson: Všeč mi je večdisciplinarnost in bolj kot sama oseba se mi zdi pomembno, kako ta pristopi k predmetu. Sam se lahko se sklicujem na katerokoli vrsto umetnosti, tak je moj način ustvarjanja. Zgodnji vplivi, kot so igralec in komik Richard Pryor, dramaturginja Lorraine Hansberry, George Clinton, Bootsy Collins … so vsi vplivali name, ko sem bil še najstnik.

Kasneje, ko sem se izobrazil ali pa pokvaril, odvisno od tega, koga vprašaš (smeh), so bili tudi drugi, ki prihajajo s področja vizualne umetnosti. Vendar so najstniški idoli ostali z mano, kasneje, ko sem se vrnil k njim, sem se najbolj odzival na to, kako so pristopili k vsebini.

Začeli ste kot fotograf in kipar, kako je prišlo do odločitve za prehod na film, kaj je tako specifičnega pri tem mediju?

Pri ustvarjanju se mi zdi zelo pomembna dimenzija časa, všeč mi je, ko nekaj traja, in želel sem predstaviti to trajanje. Podobno je tudi pri kiparstvu, kip si lahko ogleduješ in hodiš okoli njega cel dan. Vendar nočem kontrolirati časa, ampak ustvariti čas. S filmom, dolgim 10, 20 minut, ustvarim čas.

Ko smo že pri trajanju, kdaj pride do odločitve o montaži: že v začetku ali se o načinu montaže odločite ob pregledovanju posnetega materiala?

Kako bom zmontiral film, se odločim v trenutku, ko pogledam skozi okular.

Kaj pa na primer pri filmu, kot je Park Lanes (2015)?

Tudi tam sem se odločil, ko sem pogledal skozi okular. Park Lanes je bil eden izmed filmov, pri katerem sem imel z montažo najmanj težav, saj sem jo priredil urniku dela v tovarni.

Ko pogledam skozi okular, že razmišljam o montaži. Nikoli ne pride do tega, da bi imel več ur materiala in bi najprej moral narediti izbor, tudi o količini materiala razmišljam med produkcijo.

Kaj pa tehnika snemanja (filmski trak, digitalno …), koliko vsebina vpliva na izbiro?

Vse je odvisno od vsebine. Proces je podoben kot pri slikarstvu: preden začneš slikati, si izbereš paleto barv, velikost platna in slikarsko tehniko. Pri filmu je enako, trenutno snemam film, za katerega vem, da bo črno-bel in v visokem kontrastu, saj ne želim, da bi gledalec jasno razbral, kaj se dogaja, želim, da izpade abstraktno.

Kot slikar ali kipar običajno ustvarjaš sam, pri snemanju filmov je pogosto, da delaš s snemalno ekipo, kako vi gledate na ta proces?

Običajno snemam sam, vendar ko sem si pred petimi ali šestimi leti zlomil stopalo in dobil bergle, so morali na pomoč priskočiti moji bivši študenti. Pri snemanju so se sicer zelo izkazali, vendar sem bil jaz tisti, ki je govoril, kaj morajo posneti, in šele takrat sem se zavedel, da se s pogledom skozi okular zgodi celoten proces montaže. Eden izmed filmov, ki so jih ponesli študenti, je tudi Sound that (2014), pri katerem sem kar nekaj časa porabil za montažo.

Glede na ogromno količino filmov, ki ste jih posneli, bi rekli, da je vam ustvarjanje filmov predstavlja nujo?

Seveda, pri tem ne gre le za film, ampak za umetnost nasploh, v zadnjem mesecu recimo veliko kiparim. Ustvarjati umetnost mi predstavlja dolžnost kot državljanu. Nisem zdravnik, da bi zdravil, in nisem odvetnik, da bi reševal pravne primere, sem umetnik in moram ustvarjati, če tega ne počnem, se počutim neodgovornega.

Pri ustvarjanju se mi zdi zelo pomembna dimenzija časa, všeč mi je, ko nekaj traja, in želel sem predstaviti to trajanje. Podobno je tudi pri kiparstvu, kip si lahko ogleduješ in hodiš okoli njega cel dan. Vendar nočem kontrolirati časa, ampak ustvariti čas. S filmom, dolgim 10, 20 minut, ustvarim čas.

Kevin Jerome Everson

Ko govorite o svojem delu, pogosto pravite, da se vsebina in film nanašata sama nase. Kako vidite vlogo gledalca?

Gledalec zame nima posebne vloge, o njem ne razmišljam. Mudi se mi posneti sončni mrk, nimam časa razmišljati o gledalcu (smeh). Rad ustvarjam zaradi vsebine in zaradi sebe, ne zanima me, če bo film ugajal gledalcu. Filme snemam izključno zase in za tiste, ki jih snemam. Podobno kot pri abstraktnem slikarstvu, delo se mora nanašati samo nase.

Kaj pa vloga kritika? Vseeno se zdi, da je za eksperimentalni film vloga kritika precej pomembna.

Z diskurzom okoli svojih filmov se ne ukvarjam, ker me to ne bo ustavilo pri ustvarjanju, hkrati pa ga tudi ne morem nadzorovati. Kritik me ne zanima in ga tudi ne poznam. Ne razmišljam o tem, kako drugi vidijo moje filme. Kaj pa se bo zgodilo z delom umetnika, če se bo ukvarjal s tem, kaj drugi mislijo o njegovem delu. Kritika ni nikoli vplivala na moje delo, ne vem, če bi morala ali ne, od nekdaj mi je bilo vseeno.

V konvencionalnem filmu sta najpogostejša protagonista ali beli rešitelj ali črni heroj. Vaši filmi se zdijo v taki enačbi precej apolitični, saj ne uporabljate nobene od teh dveh možnosti, ravno zaradi tega pa se zdi, da vaši filmi izpadejo subverzivno, mnogi vaše filme zato interpretirajo kot politične. Kako vi gledate na take oznake?

O tem ne razmišljam, povečini snemam temnopolto prebivalstvo in verjetno sem v 160 filmih posnel približno štiri do šest belcev. Vendar tu gre predvsem za to, da ima afroameriško prebivalstvo zelo drugačno zgodovino kot belsko, in ko gledam skozi okular, razmišljam o drugačnem ozadju ljudi. Prav tako ne želim posneti vladajočega razreda, saj bi ga s tem postavil v središče svoje razprave. Vendar ne gre za to, da bi se trudil ne snemati vladajočega razreda, o teh razrednih razmerjih preprosto ne razmišljam.

Za Film Quarterly ste povedali, da ste Tonsler park prišli snemat takoj ob odprtju volišča, vendar so bili tam večinoma belci, zato ste čakali, da pride več temnopoltih volivcev.

Tako je, ponovno gre za drugačen odnos in zgodovino, ki ju imajo temnopolti do volitev in do Amerike. Da bi pri slikarstvu izpostavil specifične okoliščine neke osebe, uporabiš določene barve, enako narediš tudi v filmu. Gre za formalno odločitev, snemam Afroameričane, ker smo tudi jaz in moji predniki Američani afriškega rodu.

V Tonsler parku se med liki in temo vzpostavi zanimiv odnos do zgodovine  – snemal sem temnopolte delavce na voliščih, kako s svojim delom omogočajo demokracijo v prostoru, ki jim je v preteklosti onemogočal možnost sodelovanja v demokraciji. Če bi posnel bele ljudi, potem ne bi ujel teh razmerij. In na nek način je moje dejanje politično, saj snemam volitve, tej oznaki se ne moremo izogniti. Vendar vseeno ni politika tista, ki me je intrigirala, da bi posnel tak film, politika je preprosto bila tam.

Kako na ustvarjanje filma vpliva dejstvo, ali bo film projiciran v galeriji ali v kinodvorani?

Če ustvarjam film za galerijo, želim, da bo vplival na prostor. Predvsem premišljujem o spremembi svetlobe. Imel sem skupek filmov o luni, pri katerih je bila kamera pripeta na teleskop, in ob premikanju zemlje kamera potuje z lune na vesolje, kar je naredilo prostor v galeriji zelo temen. Pri sončnem mrku sem na primer želel, da bo svetloba nihala iz svetlega v temno. Ko ustvarjam film za v galerijo, vedno razmišljam o prostoru, saj gre za instalacijo. Prav tako je pomemben tudi proces gledanja, filmi za v galerije običajno delujejo tako, da gledalcu ni treba biti prisoten skozi celoten film.

Pri razstavljanju na splošno želim, da dela v prostoru med seboj komunicirajo, izdelujem stvari, ki potrebujejo galerijski prostor, skladen s konceptom ‘bele kocke’ (white cube). Z njimi komentiram umetnost, zato morajo obstajati v diskurzu umetnosti. Ker ustvarjam vsakdanje predmete, moja dela ne bi prišla do svojega izraza, če bi jih razstavil na primer v kulturnem domu, nujno morajo biti povezana z umetniško institucijo.

Pomemben je tudi odnos med prostorom in objektom, podobno je tudi pri montaži. Objekti v prostoru morajo delovati kot prizori v filmu. Tako med prizori kot tudi med objekti v galeriji želim vzpostaviti komunikacijo. V Tonsler parku sem za voljo tega zmontiral prizora, ki se odvijeta na koncu –najstarejša oseba na volišču, naslednji prizor pa pokaže najmlajšo osebo. To je bila edina stvar, ki sem jo načrtno izvedel, vse ostalo je bilo naključno.

Včasih o svojem delu govorite kot o portfoliu. Ali so zaradi tega vaši filmi tako različni?

Mislim, da to izvira iz fotografije. V fotografiji narediš vsako leto nov skupek del. Jaz naredim vsako leto nov skupek, morda so v tem smislu moji filmi najbliže portfoliu.

Zanima me na eni strani visoka umetnost, na drugi pa povsem ignorantna, naivna umetnost, kjer ljudje ne vedo, kaj delajo in nastaja vse preko nesreč.

Kevin Jerome Everson

Vaši filmi delujejo zelo dokumentarno, ampak pogosto uporabite igralce.

Igralec se lahko odziva na ljudi, ki ne igrajo. Po navadi iščem določen tip igralca. Zanje običajno napišem besedilo in oni se na poseben način odzovejo nanj.

Čeprav svoje delo imenujete naturalistično, gre za naturalizem, ki je zelo oddaljen od tradicionalnega filmskega pojmovanja naturalizma.

Ja, ampak tega nisem počel že nekaj časa, večinoma vsi v filmu ne počnejo tistega, kar počnejo v resnici. Izgleda, kot da bi delal dokument, ampak to ni dokument, vse je izmišljeno.

V vašem ustvarjanju vas zanima predvsem formalizem.

Ja, sem kot slikar; iščem samo formalne lastnosti vsega, kar je okoli mene. Če bi se osredotočal na politiko, bi bilo vse precej plitvo, s formalizmom pa se mi zdi vse bolj zanimivo. V beležki imam ogromno zapiskov, Tonsler Park na primer je zame flicker film, ampak to so zapiski, ki so pomembni le zame, ne za gledalca.

Zelo pomembni so tudi naslovi; svoje ostale umetnine večinoma naslovim Brez naslova, pri filmu pa je naslov na umetnini in je zato zelo pomemben. Tako sem zadnjič svojim študentom tri ure predaval o naslovih. Všeč so mi konceptualni naslovi – naslovi, ki niso točno to, kar gledamo. Ti naslovi odpirajo nove pomene umetnine. Imam kakšnih osem kilometrov posnetega filmskega traku, ki ima naslov Brez naslova, ker sem sprva mislil, da film ne bo glavni del mojega ustvarjanja, potem pa sem ugotovil, kako pomembni so naslovi. Posnel sem film z naslovom Union (2019) o nogometni ekipi, ki sem ga zmontiral tako, da vidimo le posnetke, v katerih igralci sodelujejo skupaj in s tem tvorijo nekakšno unijo.

Bi rekli, da vaši filmi na poseben način dekonstruirajo kontemplativni film?

Ne, s tem se ne morem ukvarjati. Filmov sploh ne gledam pogosto, po navadi se bolj zanimam za likovno umetnost. Iz filmskega kanona sem videl kakšnih šest francoskih filmov. Zanima me na eni strani visoka umetnost, na drugi pa povsem ignorantna, naivna umetnost, kjer ljudje ne vedo, kaj delajo in nastaja vse preko nesreč. Obenem pa me zanima Caravaggio, vsega, kar je vmes, sploh ne vidim, ne zdi se mi dovolj radikalno. V temnopolti kulturi je precej razširjena Respectability politics1 in tega se preprosto ne grem. Ne zanima me sredina, nekaj varnega je v njej, kar mi ni všeč. Ampak v resnici ne poskušam dekonstruirati ničesar, raje gradim. Zato me najprej zanima strukturalizem, šele v drugi vrsti dekonstrukcija. V hip-hopu temu pravijo ‘You don’t wanna diss somebody to be somebody’. Kdo si potem ti, če govoriš le o tem, kar ti ni všeč. Ampak to je samo moje mnenje.

1. Nazor nekaterih pripadnikov marginaliziranih skupin, ki želi predstaviti vrednote njihove skupine kot usklajene z mainstreamom in zanemarja specifičnost in različnost teh vrednot.