Digitalne barve

Film Barva iz vesolja (Color out of Space, Richard Stanley, 2019) postavlja pod vprašaj vloge znotraj družine – predvsem v smislu nezmožnosti izpolniti neko tradicionalno pripisano vlogo (biti “pravi” oče, “prava” mama itd.). Ta nezmožnost se izrazi že v enem prvih prizorov, ki pokaže oba starša kot nedorasla svojim vlogam: preprost dogodek, kot je družinska večerja ima za družino velik pomen: ker je mama zbolela za rakom in ker je kot samostojna finančna svetovalka brez vsakršne delovne varnosti, mora bolezni navkljub neprestano delati in posledično zanemarja svojo vlogo mame. To na primer pomeni, da kuha (po reakcijah otrok dokaj nedostojno) oče, ki s tem prevzema vlogo mame. Ker je pri tem neroden, pri otrocih ne zna vzpostaviti avtoritete, ki ne bi bila brutalna ali žaljiva. Lik očeta, ki ga igra Nicolas Cage, je najbolj labilen med vsemi liki. Nedolžen začetek se kmalu razvije v krvavo grozljivko, kjer je oče pripravljen uporabiti vsa sredstva …

Film Barva iz vesolja se zdi nadvse hvaležen za analize v povezavi s psihoanalizo. Že zaplet je povsem freudovski: padec meteorja med spolnim odnosom staršev globoko travmatizira njunega najmlajšega sina – in povzroči apokalipso. Precej neposredna aluzija na Freudovo idejo o primal scene se nadaljuje v mnogih ostalih aluzijah filma, v mleku alpak, ki namerno asociira na materino mleko, v vodi v vodnjaku, ki dobi konotacije embrionalne tekočine itd. Film sledi psihoanalitskim paradigmam tako podrobno, da ga lahko s tovrstno analizo na koncu povsem zbanaliziramo, tako da postanejo vsi ključni prizori v njem le ilustracije poznanih in precej prežvečenih konceptov. Tej usodi se film uspešno izogne z zanimivo uporabo posebnih učinkov, ki jo lahko razumemo tudi kot implicitno prevpraševanje ontologije fotografske podobe v bazinovskem smislu.

Konvencionalna uporaba kamere ponavadi implicira status kamere, ki je analogen status očesa – kamera vidi to, kar bi videlo naše oko, če bi se znašlo v diegetskem prostoru filma (brez dvoma gre za povsem poenostavljeno razmišljanje o kameri, kar postane očitno, če pomislimo, kako različne učinke doseže filmska podoba pod vplivi različnih filtrov, leč ipd., ki sami po sebi niso nikakor povezani z digitalno tehnologijo). Pomembno je predvsem to, da se velika večina komercialnih filmov močno trudi zakriti prav vsakršno sled, ki bi gledalca opomnila, da je podoba na platnu veliko manj naravna in bolj skonstruirana, kot je naše videnje sveta z lastnimi očmi.

Barva brez vesolja se od konvencionalnih grozljivk, ki uporabljajo digitalne učinke le za upodabljanje stvorov, ki jih ni mogoče posneti v profilmični realnosti, v tem ključno razlikuje. Čeprav so v njej digitalni efekti uporabljeni tudi s prav tem namenom, pa je bolj zanimiv učinek digitalnega na samem koncu filma: ko apokalipsa zavzame diegetski svet filma v popolnosti, digitalni učinki niso več dopolnitev fotografske podobe, ampak se fotografska podoba povsem umakne digitalni animaciji; kot da bi film opozarjal na apokaliptično dimenzijo digitalnega, ki na koncu iz svoje podobe povsem izrine oko kot znanilca človeškega. V kontekstu zgodbe pa tudi pomena digitalnega v odnosu do fotografskega ne smemo razumeti kot ludistčno zavračanje nehumane digitalnosti; tako kot je tradicionalistična vizija družinskih vlog uničujoča za družino v filmu, je škodljivo prepričanje, da konvencionalni film brez digitalnih učinkov nastaja bolj naravno in organsko kot film z digitalnimi učinki.