Implozija vizije

Nagovor župana Horsta je v dogajalni prostor filma vpeljan s pomočjo zvoka v offu, ki je združen z njegovimi fotografijami. Župana dojemamo kot del zunanje nevarnosti oziroma kot nevedneža, ki se ne zaveda teže dogajanja. Mučno reševanje arhitekta zvrsti niz spominov: od padanja kovčka do udarca v glavo. Spominjanja se podredijo enotnosti kraja in sčasoma prikažejo dogodek konflikta med Frankom in antagonistom Horstom. Prehod v spomine je prikazan skozi premik kamere in preliv v belino. Kar je film sprva pripovedoval s fotografijami Horsta in njegovim glasom, v epilogu z njegovo telesno pojavitvijo prikaže človeka v skrajnem komičnem absurdu. Ta ogromen preskok med žanroma čustveno odreže publiko. To se kaže tudi v sanjski sekvenci, ki poskuša obdržati občutek, da smo še vedno v diksiju. Prenese določene prostorske elemente stranišča, vendar prevlada občutek studia. Uporaba talne megle in rdeče barve, ki bi naj prikazovala pekel, seka sanjsko iluzijo diksija. Komični učinek se odmakne od prvotnega žanra torture porna. 

Iz notranjosti stranišča nas scenografija popelje do bežnih izsekov zunanjega gradbišča, ki jih Frank vidi skozi majhne odprtine. V njegovem subjektivnem pogledu vidimo le dele zunanjega prostora, ki namigujejo na celoto. Frankov poklic arhitekta tvori kontrast med njegovo orientacijo, ki je vzpostavljena skozi merjenje razdalj in risanje zemljevida, in prostorsko nevednostjo publike. V prizoru obračuna z županom sta sicer fizično izven stranišča, vendar ju sama scenografija poveže z notranjostjo – v ozadju nikoli zares ne vidimo ničesar drugega kot zunanjost stranišča. Poudarjanje notranjosti se kaže tudi v Frankovem spopadanju z ujetostjo telefona med iztrebki; tako rekoč je kamera postavljena v straniščno školjko. Temeljni poudarek prehoda v notranjost je prikazan skozi posebne vizualne učinke trganja mesa. V tej ekstremnosti se za trenutek znajdemo v roki lika; njegovo telo postane za hip filmski prostor. Namenskost takšnih kadrov je verjetno eksplicitno prikazovanje trpljenja, vendar pa nehote poudari mejo med notranjim in zunanjim. Vse se pomika navznoter, dokler se naenkrat več ne.Premik iz stranišča, preživetje po eksploziji, ki občuteno napetost podčrta kot prazno in nizanje vseh likov drugega za drugim, oropa uvodno vizijo. Če se je sprva film poigraval s komičnimi absurdi, se ob koncu komičen absurd poigra s celotnim filmom. Pred cevjo županove šibrovke Frank pasivno sedi s svojo ženo, kot da je spoznal lastno nesmrtnost. Ni jima zares mar; vse skupaj se sesede samo vase. Menjava žanra ne doprinese smiselne razgibanosti, temveč prazno obvisi. Kar ostane od “gledaliških”’ prijemov oziroma poudarjanja meje, je le belo prazno nebo v ozadju. Meja, ki se je sprva nenehno izpostavljala v odnosu med notranjim in zunanjim, je na koncu ostala le skica.

S postavitvijo osrednjega lika Franka v diksi, film O ti sranje! (Ach du Scheisse!, 2022) izrazito zameji samega sebe. Odločitev deluje kot povratek k gledališkemu oziroma pričara občutek gledališkega. Film eksperimentalno krši raznolika pravila, tako da si postavi sebi lastno: omejitev na izključno en prostor. Problem nastane, ko se odloči kršiti ravno tega. Uvodna vizija se ob koncu filma dokončno razgubi. Arhitekt Frank je zaradi droga, ki mu gleda skozi roko, prikovan na eno samo mesto. V sodelovanju z županom Horstom in japonskim podjetjem so nameravali podreti staro zgradbo. Rušilna eksplozija ni smrtonosna le za ogroženo vrsto sov, temveč tudi za Franka, ki se je znašel zaprt v diksiju. Da bi orisal dogajanje izven omejene lokacije, režiser uporabi zvok v offu, fotografije in ostale rekvizite. Film konstantno ohranja prostorsko enotnost, tudi ko časovno prehaja skozi halucinacije, sanje in spomine. V epilogu doseže vse skupaj razkroj: umakne se v zunanjost in abruptno zamenja žanr. Kaj zares ostane, ko začrtan uvodni koncept razpade?