Karnevalskost drugačnega

Drugačnost vedno vzbudi pozornost. In s kančkom podjetniške žilice je z drugačnostjo mogoče zaslužiti. Tega se dobro zaveda zvijačni Antonio, ki ob snidenju s plašno Mario ugotovi, da lahko z vztrajnim in priljudnim pristopom zaigra na prave note ter tako (iz)trži njeno pretirano telesno poraščenost, zaradi katere se Maria skriva pred svetom. Ker se zdi, da je prvi, ki Mario obravnava kot »običajno« človeško bitje in ne spako ali pošast, sčasoma poskrbi za notranji obrat, ko se iz skrivajoče kuhinjske pomočnice prelevi v na odru samozavestno plesalko.

Režiser Marco Ferreri je navdih za film Ženska opica (La donna scimmia, 1964) črpal iz resnične zgodbe Juliane Pastrana, mehiške plesalke in pevke, ki je živela na prelomu 19. stoletja in je bolehala za genetsko boleznijo, imenovano hipertrihozo, svoj nenavadni videz pa je unovčila – oziroma so ga unovčili drugi – s turnejo nastopanja po svetovnih odrih vse svoje smrti ob porodu. Kljub temu Ferreri dejstva, da je film posnet po resničnih dogodkih, ne izpostavlja in faktičnost uporabi le kot iztočnico, s katero se s komičnim pristopom, ki bi ga lahko opredelili kot izrazito italijanskega, osredotoči na odnos med Antoniem in Mario, torej »običajnim«, ki izkorišča, in »drugačnim«, ki je izkoriščano.

Vsaj tako je postavljena premisa, od katere se, čeprav se mestoma zazdi drugače, film nikoli zares ne oddalji. Spočetka je prikaz izkoriščanja najbolj očiten in nazoren: Antonio Mario prepričuje, da posnema obnašanje opice v kletki in se pusti pregledati doktorju-raziskovalcu, kar je ključno za bojda njun, v resnici pa njegov koncept pripovedi o v pragozdu odkriti ženski opici. Razčlovečenje oziroma degradacija v polžival polčloveka veliko pove o obeh karakterjih, katerih razvoj »poganja« film: po eni strani razkrije, po kakšnih metodah je Antonio pripravljen poseči, da doseže svoje cilje, po drugi strani pa nakazuje, kako trhla in vodljiva osebnost je Maria.

Čeprav gre ponižanje, ki ga doživlja Maria, dojemati kot izrazito tragično, avtor ne moralizira, temveč – ravno nasprotno – z banaliziranjem (recimo Antonievega pretirano doživetega pristopa  pri učenju opičjih gibov) razkrije plehkobo družbe. Tako je v filmu veliko prizorov vsestranskega glasnega prerekanja, značilnih predvsem za italijanske filme, ki jih od nekod končno preseka značilni »calma!,« kar filmu doda komičen pridih.

Prvotni navezanosti navkljub pa Maria sčasoma v odnosu postane  bolj sigurna, zaradi česar njeno razmerje z Antoniem postane navidezno bolj uravnoteženo. To uravnoteženost v filmu prikažejo prizori, v katerih oba lika zavzemata simetrično razdeljeno polovico kadra, vendar le-ta, kot rečeno, ne pomeni enakovrednosti. Maria še vedno ostaja Antoniev objekt, s katerim operira in ga razkazuje po meri lastnih koristi. Njuno poroko je zaradi tega treba razumeti kot način, s katerim Antonio Mario priveže nase, obenem pa ji dá občutek, da je ljubljena. Poveden je tudi trenutek »pojavitve« obojestranskih ljubezenskih čustev, ki se spletejo med izkoriščevalcem in izkoriščenim. Do teh namreč pride po poroki, ko se par preseli v Pariz, kjer nastopa v erotičnem striptizu. To namiguje tudi na Antonievo negotovost, ki izgine ob nastopanju, torej šele takrat, ko zavoljo dobička odigra svoj del vloge v predstavi.

Avtor s prepletom tragikomičnega in grotesknega v Ženski opici satirično slika podobo družbe, ki je na eni strani fascinirana nad cirkusantstvom in karnevalskostjo drugačnega, zato tega na odru zavoljo zabave navdušeno pozdravlja, taisto drugačnost pa v vsakdanjem življenju z gnevom zavrača. Kako globoko v ta cirkus so nekateri pravzaprav vpeti, se izkaže na koncu, ko Antonio ne more izstopiti iz začaranega kroga nastopaštva, zaradi katerega postranskega pomena postane tudi pieteta do umrle Marie. Človeški videz torej tako še zdaleč ne pomeni človeškosti same.