Portret oblikovalca zvoka: Luka Cvetko
Po festivalski projekciji FeKKTIVIZEM: LUKSUZ, ki je ponudila izbor filmov z Mednarodne delavnice dokumentarnega filma v Krškem, smo se pogovarjali z Luko Cvetkom, ki je na delavnici sodeloval kot oblikovalec zvoka, kar je tudi sicer njegov poklic.
Zvoke korakov, premike oblačil moraš sinhronizirati. Pri vsem drugem, kar dodajam, na primer ozadja, sem lahko bolj kreativen. Ali pa na primer, ko imaš zvok avta, pa želiš narediti prizor bolj prezenten, ga lahko zamenjaš z zvokom traktorja. To si lahko dovoliš.
Luka Cvetko
Ostrenje pogleda: Koliko časa vzame oblikovanje zvoka? Kakšno je delo?
Luka Cvetko: Za sedem minut porabiš 2 do 3 tedne. Veliko je monotonega dela in čiščenja nepotrebnih zvokov, se pravi manualnega dela. Potem pride na vrsto nekaj kreative, potem pa še poslušanje z režiserjem.
Kolikokrat se posluša film, preden gre v svet?
Ponavadi dvakrat, na začetku in na koncu. Vsaj taka je moja izkušnja.
Koliko pa je dela z oblikovanjem zvoka na delavnicah in pri koliko filmih ponavadi sodeluješ?
Na delavnici pri treh do štirih. Gre za filme, ki so nastali na delavnici, zato sta pri njih pomembnejša postopek nastajanja in timsko delo kot pa končni rezultat. Zato tudi nismo jezni takrat, ko filmi izgledajo ali zvenijo malo slabše. Narediti film po standardih, ki smo jih vajenih iz platna in televizije, zahteva ure in ure dela. Na delavnicah se ponavadi predprodukcijski procesi precej zavlečejo, zato se na koncu tako mudi z montažo, kolorizacijo in vsemi drugimi postprodukcijskimi procesi, da mogoče uspemo narediti kakšen popravek tu in tam, zvok malo počistimo, kaj več pa pri večini niti ne uspemo.
V kolikšni meri je oblikovanje zvoka tvoje delo in v kolikšni naročilo režiserja in drugih oseb?
Predvsem je odvisno od režiserja, kar pomeni, da se nekateri s tem ukvarjajo prav zavestno, drugi ne. Na začetku pogledam film in napišem, kje bi kaj dodal. Eni režiserji to potem zelo hitro odpravijo, rečejo ‘ja, ja, ja’ ali ‘ne, ne ne’ in potem niso več vključeni do konca, ko zadnjič poslušajo. Imaš pa tudi take, ki so bolj eksperimentalno naravnani in vedo, kaj želijo narediti. Ampak zelo specifičnih idej, v smislu, da bi ti rekli ‘pri tej in tej minuti daj to’ ni.
Koliko ustvarjalne svobode si lahko dopustiš?
Zvoke korakov, premike oblačil moraš sinhronizirati. Pri vsem drugem, kar dodajam, na primer ozadja, sem lahko bolj kreativen. Ali pa na primer, ko imaš zvok avta, pa želiš narediti prizor bolj prezenten, ga lahko zamenjaš z zvokom traktorja. To si lahko dovoliš.
Gledal sem dokumentarni film, ki govori o nemih osebah, ki plešejo. Produkcija seveda ni mogla veliko posneti, je pa zato oblikovalec zvoka šel na kraje snemanja in ujel na trak zvoke, ki jih kamera ni. Na primer v šiviljski tovarni, kjer je delal glavni igralec, je posnel zvoke igle, ki pade na tla in podobno. S tem je vnesel v film zvoke, ki niso bili posneti na kamero in se s tem do določene mere zlagal, ampak le do te mere, da je bila stvar bolj prepričljiva in zanimiva.
Luka Cvetko
Kako gledaš na zvočno postprodukcijo v dokumentarnem filmu?
To je super vprašanje, saj se ravno z njim ukvarjam. Nedavno sem bil pri nekem starejšem oblikovalcu zvoka v Sarajevu in sem ga vprašal, do katere mere si upa intervenirati pri dokumentarcu. Po moje moraš ostati zvest okolici. Recimo, v sceno gradnje hotela Intercontinental v Ljubljani ne bi nikoli vstavil zvoka z njujorške ulice. Ne ker bi bilo to etično sporno, ampak ker bi bilo neprepričljivo. Zaenkrat delam na tak način, da z zvokom zgodbi dodam nek dodaten sloj prepričljivosti ali, tam kjer je slika pomanjkljiva, sloj zanimivosti. Gledal sem dokumentarni film, ki govori o nemih osebah, ki plešejo. Produkcija seveda ni mogla veliko posneti, je pa zato oblikovalec zvoka šel na kraje snemanja in ujel na trak zvoke, ki jih kamera ni. Na primer v šiviljski tovarni, kjer je delal glavni igralec, je posnel zvoke igle, ki pade na tla in podobno. S tem je vnesel v film zvoke, ki niso bili posneti na kamero in se s tem do določene mere zlagal, ampak le do te mere, da je bila stvar bolj prepričljiva in zanimiva.
Kateri projekt ti je bil do zdaj največji izziv?
Vsak projekt je po svoje izziv. Sam hodim tudi na teren, ne snemam le v studiu. Se pa nisem dovolj opogumil, da bi se šel s tem profesionalno oziroma študijsko ukvarjati že takoj na začetku. Pri nas to niti ni mogoče, saj AGRFT študija zvoka ne ponuja. Zato smo tu samouki in se z izzivi srečujemo na vsakem koraku.
Kako si se sploh odločil za delo oblikovalca zvoka?
Začel sem na radiu deset let nazaj in tam sem spoznal vso tehniko. Potem pa ne vem, kako sem prišel do filma.
… torej čisto slučajno?
Ne. Bil sem na eni Luksuzovi delavnici, kjer sem posnel en filmček. Še pred tem pa sem delal s študentom, ki sem ga spoznal preko mariborskega radia, Aljažem Tepino, ki se je takrat prijavljal za magistrski študij v Turčiji. Rekel mi je: ‘ti se spoznaš na mikrofone in tehniko, daj, boš to posnel.’ In tako se je začelo.
Imaš kakšnega vzornika s svojega področja?
Sedaj sem bil prvič z nekom iz tujine tudi na projektu, tako sem iz Sarajeva prinesel tri celovečerce od Aide Begić, bosanske režiserke. Dobil sem t.i. session posnetke, kar pomeni, da dobiš v vpogled to, kako je kdo miksal, tako da bom v naslednjih mesecih to seciral. Sicer pa v Sloveniji na primer Hana Preuss Slak, ki je med drugim naredila zelo zvočen film Ekspres, ekspres (1997), ki mi je zelo všeč. Ogromno je tega. Na primer tudi Julij Zornik iz Studia 100, če pogledaš program za Festival slovenskega filma, je sodeloval skorajda pri vseh filmih.