Pogled na vse in na nič
Gonilo pripovedi filma Videl sem hudiča (I Saw the Devil, 2010) je umor detektivove žene. Slednji je prikazan skozi okrutne udarce s kladivom, hitre montažne reze in dvigom kamere, ko žrtev poskuša zbežati iz vozila. Slednji deluje kot absurden beg v zrak. Sprva v skrajnem gornjem rakurzu vidimo zasneženo streho vozila, nato nam premik kamere postopoma odkrije krvave sledi in morilca, ki vleče truplo. V istem rakurzu je njeno golo telo, zavito v prozorno vrečo, postavljeno pred gledalca. Iz nečesa zares nedoločenega, preidemo na prikaz ”vsega”. Film se ne trudi, da bi gledalcu skril morilčev obraz, prav tako se lov nanj izteče dokaj hitro. Kontrast temu je večji del ostalih filmov maščevanja, kjer bi lov predstavljal večino pripovedi. Osrednji lik zadržuje dokončen vzgib, ki je potreben za umor. Nadomesti ga dolgotrajno mučenje serijskega morilca. To odlašanje v prid dosegi cilja je načelo, ki bi naj omogočilo dejansko odrešitev. Gre za nekakšno maščevanje z zamikom, da bi izenačil trpljenje, ki ga je doživela žena. Dobimo občutek brezkončnosti, ki se na koncu le posluži konvencije – brutalen umor. V eksplicitni grozi, ki nam je neovirano pokazala ”vse”, ostaja pomembno tisto, česar nam ni. Jedro tega je vidno v uporabi trajanja, absurdnosti in fotografiji.
Odkritje odsekanega ušesa povzroči iskanje žrtvinega trupla – praznino pod mostom zapolni kaotična množica iskalcev. Slednje se zaključi v rečnem pretoku, v katerem se odrezana glava počasi obrne. Gledalec tega ne doživi kot presenečenje, saj je predhodno opazoval razkosanje njenega celotnega telesa. Za okruten kader si avtor vzame čas; vse skupaj pa meji na bizaren poskus poetike. Absurd se nadaljuje v žarometu bliskavic, kaotičnemu premikanju množice in kotaljenjem glave po tleh. Njihovo izgubljeno gibanje zrcali notranji čustveni kaos mirujočega očeta in Kima. Film poudari detektivovo občutenje skozi upočasnitev posnetka; trajanje podaljšuje tudi z uporabo “frontalnih sledenj”. V kontrastu temu prizoru ženin pogreb sprva le minimalistično nakaže z moževo in očetovo kostumografijo in z nagnjenim kadrom na klopci, nato pa ostaja v njunih bližnjih izrezih. Ljudi postavi v utesnjen in siv kockast prostor, ki zre v okvir drugega prostora, kar spominja na slike Francisa Bacona.
V skrivnostni atmosferi se film poigrava z zanimivo osvetlitvijo, kot so zatemnitve zgolj zgornjega dela obraza, da bi prikazal moralno dualnost, odmikanja kamere v okvir teme, ko zremo razkosane ude žene in napeto utripanje svetlobe na obrazu razklanega detektiva. Hkrati pa te koščke razdrobljene podobe osrednjega lika prikaže skozi množico zrcal, ki jih povezuje odseven rob. Ko želi ustvariti zamenjavo pošasti in plena se posluži manipulacije in izkoristi dvojnost paranoje. Iz položaja prestrašenega morilca zremo temačen vrt – prostor, ki ga lik pozna, neveden gledalec pa zaradi prostorske izgubljenosti občuti strah. Da bi sprostil točke napetosti, se avtor poslužuje absurdnih situacij, v katere postavi morilca.
Ta v nekem trenutku sreča kombi poln vojakov ali pa se obleče v nogometni dres s katoliškim križem. Majhne subverzije film ponudi predvsem na ravni komičnega. Problematika filma je še vedno, da se odmakne od ustaljenega skorajda izključno na ravni vizualnega. Kolikor izčrpa likovnost svojih podob, zanemari nadgradnjo pripovedi, ko se iz brezkončnosti vrne v ustaljeno. V najširšem smislu bi lahko njegovo zgradbo označili kot časovno reorganizacijo filma Sedem (Se7en, 1996). Sicer smiselno ponudi razmislek o morali, vendar skozi lastno vztrajanje postane ponavljajoč in neizpeljan potencial.