Sledi

Liki, oddaljeni od velemest in povezani z naravo, so v popularnem filmu pogosto patologizirani (med mnogimi primeri se zdi najbolj nepozaben simbol tovrstnih patologij kultni prizor v filmu Odrešitev [Deliverance, John Boorman, 1972], kjer prikaz čudaškosti izoliranih prebivalcev doseže vrhunec v mladeniču, umsko zaostalem zaradi incesta; npr. – genialno igra na bendžo v duetu z neznanim turistom, ne spregovori pa besede) ali pa idealizirani (kot do neke mere v filmu Kapitan Fantastični [Captain Fantastic, Matt Ross, 2016], kjer zaradi vzgoje brez vsakršnega stika z zunanjostjo sprejmejo najstarejšega brata vsi najprestižnejši ameriški kolidži). Ne puščaj sledov (Leave No Trace, Debra Granik, 2018), zgodba o odraščanju trinajstletnega dekleta Tom, ki z očetom, prizadetim s post-travmatskim stresnim sindromom, živi v hladnih gozdovih Oregona popolnoma divje življenje, se odreka tradiciji poenostavljenega prikazovanja narave in ljudi, ki živijo z njo oz. v njej.

Granik se – dobro strukturiranem scenariju navkljub – prej kot na dialog osredotoča na fizična dejanja, obrazne poteze in majhne, včasih komaj zaznavne geste obeh glavnih igralcev. Prav v teh gestah delujeta Ben Foster in Thomasin Harcourt McKenzie izjemno; McKenzie večino svojega dialoga končuje z zanimivo intonacijo, ki ob koncu stavka ne gre navzdol, ampak navzgor, kakor da bi bila njena trditev v resnici vprašanje ali kot da še ni povedala vsega, kar povzroča občutek specifičnega, individualiziranega govora. Še bolj subtilno se njeno čustveno stanje kaže v nežnem trepetanju brade, tik preden začne jokati.

Poleg naturalistične igre glavnih igralcev ustvarja film občutek realizma (morda ne le v smislu slogovne opredelitve, ampak tudi v smislu realizma kot etične postavke – tako, kot ga je razumel Bazin, ko se je spraševal o italijanskem neorealizmu: mar ni neorealizem prej kot filmski slog oblika humanizma) s posebnim pristopom k vizualni podobi filma.  Podoba številnih kadrov je bila v veliki meri odvisna od vremena, v filmu je namreč le malo dodatne osvetljave, poleg tega je film posnet večinoma iz roke, kar ni v njenem opusu nič presenetljivega in s čimer se likom približa. In jim sledi. Želja po bližini med likom in kamero je skupna vsem njenim dosedanjim filmom.

Zavezanost realizmu v Ne puščaj sledov deluje v odlični simbiozi z ekspresivnostjo podob. Avtorica se je z direktorjem fotografije Michaelom McDonoughom pri prizorih, posnetih v naravi, odločila uporabiti leče, ki svetlobo prijetno razpršijo, da dobi zelenje nekoliko bolj mehak, globok ton. Za prizore, posnete v mestu, pa sta uporabila objektive, ki so kolosalne betnoske bloke in urbane železne konstrukcije agresivno poudarili in jih s tem zoperstavila naravi kot grobe tujke na zemlji.

Vsebino filma je morda najbolj smiselno analizirati z vidika naracije. V večjem delu filma gre za omejeno naracijo, ki daje iste informacije, kot jih ima v filmu lik. Tako je prvo dejanje filma, ki se odvije v celoti v gozdnem domovanju Tom in očeta, večinoma po prizorih narativno enotno, saj lika povezuje njuna skupna lokacija. Ko pa ju iz njunega bivališča odpeljeta socialna služba in gozdna policija, se pripoved prvič v filmu razdvoji: prizori kot odgovori na dekletovo vprašanje »kje je oče«, skačejo od njene nastanitve v prostorih socialne službe k njenemu očetu, ki medtem rešuje računalniško avtomatizirane psihološke teste osebnosti. Paradoks, ki ga Granik odlično uporabi, je, da sta Tom in njen oče ločena v isti stavbi. Pravzaprav ne tako daleč narazen, kot sta pogosto v gozdu, ko iščeta les in nabirata hrano, pa vendar nezmožna najti en drugega, nezmožna premostiti odtujenost sodobnosti.

Če predstavljata dve osi naracije predvsem strah mlade Tom, kadar ni v stiku s svojim očetom, pa njune nadaljnje ločitve v filmu niso prikazane tako; ko njen oče proti koncu filma odide in jo za nekaj časa pusti samo v zapuščeni hiši, ki jo najdeta v divjini, se kamera osredotoči le na Tom: kljub njeni vse večji skrbi za očeta, ko ta zamuja že celo noč, postane Tom samostojen subjekt, ki ga kamera ne more zapustiti in »odgovoriti« njenemu strahu za očeta. Prav to dokončno osredotočenje na Tom, ki je zmožna kot odrasla živeti sama, ponazarja z zanimivo filmsko idejo njen zgodnji prehod v odraslost.