Tragedija na distanci

Bosanska drama Kuduz (1989) sledi bivšemu zaporniku Bećirju Kuduzu in njegovi ponovni integraciji v ruralno bosansko skupnost v sredini osemdesetih let. Film se začne z uvodnim govorom enega izmed železniških delavcev na bližnji postaji. Govori o tem, kako naj Bećir Kuduz ne bi nikoli obstajal, da ga nihče ne pozna, tudi nek stoletni starešina, ki pozna vse v teh koncih, naj bi zanikal, da bi zanj kadarkoli slišal. V resnici pa je bil le zadnjih sedem let priprt v zaporu zaradi streljanja na policista. Delavec zaključi svojo pripoved in pove, da sam laže le, če so mu drugi lagali. Zadnje besede slišimo ravno, ko vidimo, kako je Bećir Kuduz izpuščen iz zapora. Film mu sledi na poti domov, s širokimi kadri ga postavlja v prostrano okolje, kot da koraka v nekaj, kar je večje, močnejše od njega. Zapor ga determinira, ostalo mu je malo možnosti, kar nam kamera kaže od Bećirja odmaknjena. 

Prične se njegova vrnitev, reintegracija. Bećirju skozi film sledimo, a ne vstopamo v njegovo intimo, doživljanje sveta skozi kamero ali montažo, uporabo bližnjih planov. Ostajamo na razdalji, ki nas ne sili k poistovetenju z njim. Bećir ohranja stoičen obraz in pridno dela s svojim sorodnikom Salemom, s katerim gradita stanovanjske objekte. Kamera kaže okolje v dolgih kadrih, okolje ruralne Bosne, revno in zaprto, brez možnosti pravega pobega. Film Bećirja v širokih totalih in malo bližnjih planih postavi v to okolje, gledalec pa upa, da bo našel način za neko dostojno življenje. V prvi polovici filma je videti, da mu bo uspelo. Proti sredini filma se mu prične obetati celo dokaj svetla prihodnost. Pridno služi denar, poroči se z Bademo, vzljubi njeno hčerko Amelo in naredi peti ter šesti razred osnovne šole.

A film ostaja skrajno determinističen. Badema ga začne varati z ravnateljem osnovne šole, prek njega poskuša pridobiti možnost pobega, nekaj, česar ji Bećir ne more ponuditi oz. ji noče. Ko ga Badema vpraša, če bi skupaj kupili prikolico, da bi tudi ona delala, jo Bećir zavrne; reče ji, da bo o tem še premislil, kar se nikoli ne zgodi. Kasneje izve za prevaro, vseeno poskusi ohraniti družino, pripravljen ji je odpustiti, (ta prizor je posnet z najbližjimi kadri, edina točka v filmu, ko zares vstopimo v intimo Bećirja, Bademe in njunega odnosa), a Bademina želja po pobegu je močnejša, medtem ko hoče Bećir za vsako ceno ostati skupaj z njo. V jeznem izpadu Bademo ubije, steče v gozd, kjer se do konca filma skriva pred policijo, mala Amela pa ostane brez obeh staršev. Kamera med umorom ostane zunaj prikolice, kraja zločina. Filmov determinizem dobi novo dimenzijo. Ne samo preko kamere, ki ostane zunaj, ali ker je zločin podan predvsem prek zvoka, ali ker vidimo le Bećirjev prihod iz prikolice, ki gledalcu spet ne ponudi vstopa v njegov notranji svet prek bližnjih planov (celoten umor je sicer posnet v enem totalu prikolice iz zgornjega rakurza – moč usode, determinizma – ki je zmontiran z vmesnimi bližnjimi plani Salema in Amele). Film se tudi pozneje, ko je Bećir na begu, skoraj toliko kot nanj fokusira na ostale like, ki smo jih spoznali preko filma. 

Mentaliteta, ki kroji razmišljanje likov, je izjemno deterministična. Nihče izmed likov ne more spremeniti njune usode. Bećir večinoma dobiva nasvete, kako bi mogel ravnati z Bademo, ona pa dobi le ukaze, ki se jim upira. Usoda bo pač stekla svoj krog in Bećir, bivši kaznjenec, se bo vrnil v zapor ter Badema kot tista, ki si je s pobegom preveč zaželela in preveč dovolila, bo na koncu umrla. Tako kamera ostaja odmaknjena, montažno ne ustvarja zahtev po pretirani uporabi bližnjih planov. Bećirjevo zgodbo samo gledamo, spremljamo kot zunanji opazovalci ali najbližje kot sovaščani. Nikakor pa v nobenem trenutku v filmu ne vstopimo v Bećirjev notranji svet, ga ne doživimo in se z njim ne poistovetimo, ne vzamemo ga za svojega. 

Skupaj z okvirjem pripovedi, delavcema, ki se pogovarjata o Bećirju na začetku in koncu filma, kot o nekom, ki morda obstaja ali pa tudi ne, filmska zgodba pridobi občutek mitološkega. Lahko si jo zamislimo kot nekakšno ljudsko štorijo ali poučno zgodbo, ki se bo podajala po generacijah dalje. Ta kontekst se na koncu zazdi še bolj verjeten, ko zadnji napis razkrije, da sta zgodba in njen glavni lik pravzaprav resnična. Filmski jezik do Bećirja in likov in zavzema distanco: fokus je na dogodkih, ki ustvarjajo situacije, s katerimi se liki spopadajo, in manj na emocijah, ki sestavljajo notranji svet likov, ki bi gledalcu razkrili ozadje za njihovo delovanje, sprejemanje takšnih odločitev.

Na koncu se pojavi par izrazito subjektivnih kadrov: najprej dobimo kader Bademe, ki se skupaj s kamero premika nad dalmatinskim morjem, in kasneje kader srečne družine Kuduz, na dalmatinski obali, Bećir se igra z Amelo in Badema se sonči. Kamera je v odmiku. Odmik pa je hkrati odmik Bećirja od srečne družinske idile, odmik gledalca od srečnega konca in v oziru filmskega izhoda tudi zapuščanje in zapiranje likov v determinizem okolja, ki jih ujema vase.