Retrospektiva Yurija Ancaranija popelje v ne tako zelo oddaljeno preteklost, saj je italijanski filmar prikazane kratke filme posnel v obdobju med leti 2010 in 2014, vsako leto (z izjemo leta 2013) po enega. Enakomeren časovni trak ponuja odličen vpogled v postopen razvoj ideje – prikaz spregledanih herojev vsakdana.

Yuri Ancarani (vir: Manifesta)

Trilogijo Železna bolezen (La malattia del ferro, 2010–2012) odpre film Šef (Il Capo, 2010), v katerem Ancarani v središče postavi posameznika, delovodjo v kamnolomu, ki z gestikulacijo rok usmerja bagra. Začetno presunjenost nad usklajenostjo človeške in robotske roke razblini kader zamazane kabine stroja, v kateri sedi delavec. Ta se pojavi šele po estetiziranih prizorih lomljenja marmorja, ki ustvarjajo privid neomajne mehanske zmožnosti, krotene s človeškim umom. Bližnji posnetek delovodjinega od sonca ožganega vratu z zlato verižico z Jezusovo podobo vzpostavi kontrast svetli, prašni pokrajini in povzdigne enostranski odnos delovodje in stroja. S prej omenjenim kadrom kabine pa avtor znova spomni na neizpodbitno nujnost človeške prisotnosti in dejstva, da na koncu za vsem stoji posameznik z imenom in priimkom, ne pa aparat s serijsko številko proizvajalca.

Zaključna sekvenca se od dogajanja oddalji s prizorom Apuanskih Alp iz ptičje perspektive. Prostrana pokrajina deluje kot prostor za katarzo, v katerega uspe avtorju podtakniti motiv, ki se kasneje ponovi v Ploščadi Luna (Piattaforma Luna, 2011), v kateri na koncu nastopijo morske globine. Filmoma je torej skupen motiv narave, ki deluje neosebno in nadvse prazno, morda prav zaradi nepovratnega človeškega posega s strojem. Oba vzpostavljata povezanost med biološkim in tehnološkim.

Ploščadi Luna so potapljači v podmornici v svojem ravnanju avtonomni, vendar pa so življenjsko odvisni od mehaničnega okolja. Klavstrofobičnost prostora ter zvoki dihanja in bitja srca poudarijo pomembnost delovanja brez sleherne napake, kar omogoča rutino, v katero so vpeti prisotni na krovu. Rutino prikazujeta dolga, kontrastna prizora. V prvem, »duhovnem«, eden izmed potapljačev obredno mrmra ponavljajoče se besede – zdi se, da se le preko transcendence ohranja mirnost in zbranost, ki sta bistvenega pomena pri njegovem delu. V drugem, »materialnem«, gre za pregledovanje nastavitev potapljaške komore – kar bi umetna inteligenca samostojno naredila v milisekundi, človeku vzame nekaj minut natančnega sledenja navodilom preko zvočnika.

Čeprav se četrti, zadnji del retrospektive, San Siro (2014) od tematsko trilogije oddalji, pa se ideja ne le ohrani, temveč smiselno nadgradi in s tem pripomore k dopolnitvi avtorjeve ideje.
Film sledi dogajanju na dan nogometne tekme v Ancaranijevem rodnem mestu – Milanu. Kamera detajlno posname obiskovalcu in igralcu nevidne prizore – postavljanje kovinskih ograj, preverjanje inštalacije in varnostih pregledov stranišč. Ko se dan prevesi v večer in gledalci vstopajo v monumentalno betonsko areno, film postreže z oddaljenimi kadri množice, ki se počasi premika po hodnikih stadiona. Načrtna izbira prikaza množice po eni strani poudari pomen kolektivnega (duha), h kateremu se prišteva vsak izmed navijačev, po drugi pa deluje brezosebno, zaradi česar pride do neskladja med priložnostjo (tekma kot družaben, vznemirljiv dogodek) in podobami (distancirana brezizraznost na obrazih). Slednje predstavlja še enega izmed kontrastov, ki jih avtor tako rad zarisuje v svojih delih. Podobno tudi nadaljuje, pozornost namreč nameni poti klubskega avtobusa, v katerem se na tekmo peljejo nogometaši. V tem delu se zgleduje po potapljačih v Platformi, saj slušalke na glavah rossonerov1 in pogledi v prazno nakazujejo, kako ti sami pri sebi opravljajo še zadnje psihološke priprave na obračun. Kar je sprva videti kot meditacija, nato v posebnem delu garažnih prostorov stadiona San Siro, kjer navijači za rešetkami občudujejo »svoje« nogometaše, izvodeni v odtujenost med prvimi in slednjimi.


  1. Vzdevek za italijanski nogometni klub AC Milan.