Festivalski utrinki VII: »Pri snemanju posnetka čakam na to, da se v njem nekaj dopolni.« Vlado Škafar

Vaši filmi – vključno z Mamo (2016) – so večkrat oklicani za poetične. Kaj za vas pomeni »poetičen film«? Se strinjate s to oznako vaših del?

Poetičen film je, tako kot vsi pojmi, zasilna oznaka. Najverjetneje v Sloveniji to pomeni, da je to film, ki je malo drugačen od drugih. Mislim pa, da je marsikateri film lahko poetičen in hkrati zelo drugačen od ostalih »poetičnih« filmov. Lahko je zelo klasičen, kot recimo Lovec na jelene (The Deer Hunter, Michael Cimino, 1978). Zame je to izrazito poetičen film, čeprav gre za tiste čase relativno klasično dramo. Ste si vi v zadnjem času ogledali kak film, ki bi mu lahko rekli poetičen?

Recimo o filmih Tarkovskega večkrat slišimo, da so poetični.

Ja, dober primer. Ali pa recimo Kieślowski. Njegovi filmi so poetični, čeprav imajo razmeroma klasično dramsko strukturo, dialog itn. Zatorej ni nujno, da je poetičen film drugačen od nekega standarda. Menim, da pojem ‘poetičen’ različnim ljudem različno pomeni in ga ne moremo primerjati s pojmom na primer ‘zelena solata’. Če naročiš zeleno solato, boš v vseh restavracijah dobil podobno solato. Če boš pa ljubitelju poetičnih filmov predlagal ogled filma, ki se ti zdi poetičen, je pa približno 50/50 možnost, da mu bo všeč in da mu bo tudi on rekel ‘poetičen film’. S svojim nogometnim kolegom, filozofom in članom Prismojenih profesorjev bluesa sva debatirala o poetičnosti in njeni definiciji. S slednjo seveda nima težave samo film, ampak tudi druge umetnosti. Včasih pa se poetično tudi vrednostno imenuje – film, ki je poetičen, je večvreden. Lahko je tudi obratno. Glede na to, da film večinoma ni umetnost in je bolj industrija, namenjena zabavanju, je to lahko tudi negativna oznaka. Če ti ljubitelj žanrskega filma ali ljubitelj filma kot produkt zabavne industrije pove, da je nek film poetičen, misli: ‘Tega ne pojdi gledat, to je sranje.’ V prej omenjeni debati sem se spomnil na Heglova prizadevanja definiranja umetnosti. Sicer je velik sistematik, kar mi osebno ne odgovarja, a je odličen pisec v smislu literarnih sposobnosti in ga je lepše brati od večine filozofov. Kaj je ‘umetniško’, ‘poetično’ je strnil v tri besede: čutno, svetenje, ideje. Ta izjava se mi zdi zanimiva, ker vključuje vse tri elemente, ki sestavljajo človekovo notranjost – um, duša in duh. To pomeni, da je umetniško, poetično delo tisto, ki se dotakne vseh treh elementov. Hkrati je tukaj pojem svetenje, kar pomeni, da ima pravo umetniško delo tudi razsvetljensko razsežnost – odpre ti nov svet, novo razmišljanje, preusmeri te na novo pot. Glavni dosežek umetniškega dela niso nagrade in umetniška pokojnina, ampak je ta navdih, ki mora biti razumljen v obdobju, v katerem nastane. Če slednje ne velja, je lahko to delo popolnoma nerazumljeno, kar je bilo pogosto v časih pred internetom in dostopnostjo tolikšnega obsega informacij. Primer je Van Gogh, ki je bil nerazumljen prav zaradi nedostopnosti svojih slik. Tudi tistih nekaj ljudi, ki so jih videli, ni kazalo razumevanja do njih. Šele tik pred njegovo smrtjo se je razumevanje začelo in zelo hitro razširilo. Se pravi – navdih, ki traja skozi nek čas. Največji dosežek torej je, da se umetniško delo ljudi dotakne in jih navdihne. O mojih filmih se govori kot o poetičnih verjetno zato, ker ljudi spominja na to, kar se v literaturi reče ‘lirično’. To torej niso dramski filmi, ki bi bili zasnovani le na zgodbi, razreševanju situacij skozi dialoge itn., ampak so bolj podobni poeziji, ki nič ne razlaga in vzpostavlja nek svoj svet. Gledalec tako s svojim svetom vstopa v neposredno komunikacijo s tem svetom, kjer ni razlag. Tarkovski tudi deluje v tem smislu – minimalna zgodba, nič razlag, v film se vedno znova vključujejo novi elementi itn. Zopet sam, s svojo notranjo poezijo, sestavljaš ta film zase, si v pogovoru s tem filmom. Svoje filme pa imenujem kot poetične meditacije in so na ta način podobne poeziji oz. literaturi nasploh (še najbolj Proustu).

Imate svojevrstno filmsko govorico. Je bila ta prisotna v vaših filmih že od začetka ali ste jo s postopnim raziskovanjem samega sebe sčasoma našli?

VŠ: Verjamem, da se mojo filmsko govorico smatra kot drugačno od prevladujoče filmske govorice. Moj prvi film je bil Stari most (1998), ki je sestavljen iz enega posnetka v Mostarju, eno leto po vojni, in je bil neke vrste meditacija za (porušen) most. Najbrž se je zares razvilo nekaj, čemur bi lahko rekli filmska govorica, kar pa sem raziskoval pa je predvsem filmska metoda – metoda dela z ljudmi. Kako prenesti človeka v najintimnejši življenjski situaciji na platno? Če boš delal z njim kot z igralcem, se temu ne boš mogel približati. Gre za drugo metodo, ki je včasih uspešna, zame pa zelo boleča. Menim namreč, da (še posebej evropski igralci) večinoma le deklamirajo besedila, ki jih ne uspejo dovolj osvojiti. Način dela klasičnega igranega filma je namreč to, da avtor z igralcem poizkuša postaviti psihološki okvir nekega lika, ki ga igralec nato poizkuša usvojiti. Zelo malo je filmov, ki uspejo to izpeljati na prepričljiv način. Velja predvsem za sodobne filme, ker včasih je bilo drugače. Recimo v 60. letih ni bilo mogoče snemati zvoka na lokaciji, ker je bila oprema za zvok pretežka. Igralci so morali kasneje posneti še zvok in odigrati znova. Moj način dela z igralci je zelo tvegan. Nikoli jim ne dam scenarija v branje. Edini, ki ga že dobi je producent, njega pa – ironično – ne zanima branje scenarija. V resnici ga preberejo samo komisije, ki odločajo o financiranju filma. Z večino ekipe se po navadi tudi sploh ne pogovarjam, o čem govori film. Nataši (Tič Ralijan) nisem povedal: ‘Ti si mama, imaš hčerko, ki ima težave, itn.’ Z njo sem se pogovarjal izključno o njej sami – o odnosu s svojimi otroki, njim je pisala tudi pisma iz filma itd. Ta metoda je tvegana, ker lahko iz tega na koncu ne nastane nič. Pri Oči (2010) je to uspelo, zato sem šel v Mamo zelo samozavestno in se skorajda zaklal, ker so bile marsikatere stvari na robu uporabnosti, kar se mi je maščevalo že na snemanju. Ura je tekla, denar odtekal, sam pa sem bil primoran razmišljati o novih načinih, metodah, ker smo se na nekatere stvari preslabo pripravili prav zaradi te pretirane samozavesti. Pri ustvarjanju filma je treba biti na te stvari pozoren, ker te snemanje lahko preseneti. Včasih pozitivno, velikokrat pa tudi negativno. Potemtakem je bolje biti dobro pripravljen.

Zakaj ste film posneli v Goriških Brdih?

Film je posnet v zaledju Goriških Brd in Italiji – Benečija, obrobje Gorice. Prva podoba, ki sem se je domislil je bila podoba mame in hčerke, ki se nekam peljeta. Peljeta pa se zunaj meja jezika, okolja in prav meja z Italijo je bil tuj teritorij, kamor me je vleklo in kjer sem to lahko izpeljal.

Gre za počasnejši film, sestavljen iz dolgih kadrov. Kako ste se odločali o dolžini kadrov? Kakšno je bilo sodelovanje z Jeleno Maksimović? In z Markom Brdarjem?

VŠ: Prejšnje filme sem montiral sam, Mame pa v nekem trenutku sploh nisem hotel zmontirati, ker so mi bili posnetki všeč takšni, kakršne smo posneli – ko sem jih skrajšal, mi niso bili več všeč. Iz te pat pozicije me je rešila mlada montažerka iz Beograda Jelena Maksimović, ki je pri filmu sodelovala kot alter ego hčerki (iz filma). Njena notranjost, zgodba in doživljanje podobnih situacij so bili osnova za moje razumevanje filma in delo na njem. Recimo napisi, ki se pojavljajo v filmu so iz njenih dnevniških zapisov. Sprva je bilo mišljeno, da bi celo odigrala vlogo hčerke, a je bilo malo prestara. Nato pa sva se dobila in poizkusila skupaj zmontirati film, kar nama je uspelo. Drugače pa vsi moji filmi korespondirajo z mojim notranjim ritmom in dihanjem. Kakor diham jaz, dihajo tudi moji filmi. Pogosto je to težko za gledalca, ker ima svoj ritem dihanja in zelo malo je ljudi, ki bi jim nek posnetek ustrezal točno toliko dolg, kot je. Večini bi verjetno ustrezali krajši posnetki, ni pa malo takih, ki se jim zdijo posnetki v filmu prekratki. Ko snemam nek posnetek, nikoli ne povem, kdaj se snemanje začne in kdaj konča. Po nekem času, ko se mi zazdi, da se zame nič zanimivega ne dogaja, skupaj z Markom (Brdarjem) zaključiva snemanje posnetka. Tako je predvsem takrat, ko lahko delamo v miru. Izjema je, ko snemamo v mestu ali kjer je več ljudi, ko je treba posegati z režiserskimi ukazi. Na splošno pa v 90 % (moje vloge kot režiserja) tega ni. Pri snemanju posnetka čakam na to, da se v njem nekaj dopolni. Kaj je to, kar se dopolni, ne vem, ker ni predpisano. Na snemanju ne uporabljam scenarija. Film imam v glavi in mi je to boljše vodilo kot papir. Vsak prizor v Mami je novo rojstvo in nihče ne ve, kaj se bo v vsakem izmed njih zgodilo in kako. To velja tudi za nastopajoče, ki se sami rodijo v prizoru. Ko začutim, da se je nekaj v prizoru dopolnilo, se odločim, da na prekinem snemanje posnetka. Težava je potem v montaži, ker so meni ljubi posnetki celi. Včasih gre tudi za 20-minutne posnetke, kar pa nič strašno nenavadnega – letošnji nagrajenec v Benetkah Lav Diaz ima še daljše posnetke. Njegovi posnetki bodo kmalu razstavljeni tudi v galeriji v Trstu. Za film torej ni nujno, da je vedno namenjen predvajanju v kinu, včasih se posnetki lepo počutijo tudi kjerkoli drugje. Če ti prevladujoči tip filma ni blizu oz. ni tisto, kar bi ti želel dati, še ne pomeni, da je s tabo kaj narobe. Lahko poizkušaš delati stvari na svoj način, je pa vprašanje, kako bodo tvoji izdelki sprejeti.

Bi nam lahko približali vzgib na samem koncu filma, ko se v kadru pojavijo skoraj vsi ljudje iz vaših filmov?

 Že dovolj zgodaj sem začutil, da se s tem filmom zaključuje moje filmsko iskanje in pot, kakršna je bila zastavljena s filmom Otroci (2008). V Mami sem želel, da se zberemo z vsemi nastopajočimi v zadnjem prizoru in da so oni tisti, ki poslušajo pevski zbor. Ta prizor je bil mišljen kot epilog opusa. Mama ni samo samostojen film, saj zaključuje in dopolnjuje vse ostale filme. V mojem pogledu sicer ni popoln film, sigurno pa še najboljše predstavlja moja iskanja in videnje filma. Vse, kar je ostalo neizrečeno in neuresničeno pri prejšnjih filmih, ta film dopolnjuje. Povsem na koncu, pri oblikovanju zvoka, smo si prvič v miru pogledali celoten film. Bil sem presenečen, da so se vsi prejšnji filmi kot v tolmun zlili v tega. Epilog je bolj mišljen kot del celotnega opusa in ne toliko Mame, čeprav mnogim predstavlja tudi del filma. Šele na koncu pa sem opazil, da je zadnji posnetek Mame, če odmislimo epilog, parafraza prvega (tudi edinega) posnetka iz mojega prvenca (Stari most). Tako sem ugotovil, da je opus popolnoma zaokrožen, dopolnjen in da tukaj ni potrebnega nič več.