»Ko starši na situacijo gledajo skozi svoje oči in strahove, velikokrat odreagirajo napačno.«

Zala Žagar, Maja Gregorčič avgust 2021 Ostrimo pogled na FeKK-u! 2021

Ostrilci ustvarjalno pot Martina Drakslerja že dobro poznamo. Med drugim smo predlani v sklopu filmskokritiške delavnice na Festivalu slovenskega filma njegovemu kratkemu dokumentarcu Alzheimer Cafe (2019) podelili posebno omembo v sklopu študijskih filmov. Pred dobre pol leta smo ga gostili tudi na našem izrednem spletnem krožku. Obravnavali smo njegov filmski cikel Začelo se je z zaupanjem (2020), ki je nastal na pobudo produkcijske hiše Vertigo in Društva SOS telefon ob mednarodnem dnevu boja proti nasilju nad ženskami. Na letošnjem FeKK-u je predstavil svoj diplomski film Maks (2021). V pogovoru smo ga povprašali o njegovem procesu ustvarjanja.

Kako ste dobili idejo za scenarij?

Sprva sem nameraval diplomski film posneti po drugem scenariju. Nekaj časa sem ga razvijal in sčasoma sem prišel do točke, ko nisem znal nadaljevati. Idejo sem opustil in se posvetil scenariju za Maksa. Osnutek sem imel že od prej. Vedel sem, o čem želim govoriti, saj mi je tema zelo blizu. Zgodba ni ravno avtobiografska, a tudi sam sem večino otroštva odraščal z mamo. Z izkušnjo odraščanja z enim staršem se sicer nikoli nisem zares ukvarjal. V času študija, mogoče že kakšno leto prej, se je skozi pogovore s kolegi izkazalo, da nas veliko prihaja iz ločenih družin. Čeprav ločitev ni boleč ali travmatičen spomin, sem se začel spraševati, kako je izkušnja vplivala name, saj zagotovo je. Na dogodke sem lahko pogledal z distance in raziskovanje me je začelo zelo zanimati.

Za perspektivo otroka sem se odločil že na začetku. Obravnavam zelo široko temo. Če bi jo obravnaval skozi druge like, bi dobila druge razsežnosti. Film ne obravnava socialne tematike mame samohranilke, ki veliko dela, zaradi česar je otrok prepuščen samemu sebi. Že na začetku sem ga videl kot film o otroku, ki nečesa nima, pri čemer ne gre za to, da mu nekdo nečesa ne bi hotel dati, recimo slaba mama. Odrašča pač v družini, ki mu nudi največ, kar lahko. Spraševal sem se, ali je ta ‘največ’ dovolj.

Maksa vidim kot film, ki govori o dečku, in hkrati govori tudi o likih, ki se znajdejo na točki, kjer jim nekaj manjka. Namerno sem izpostavil podobnosti med mamo in košarkarjem Goranom. Gre za tri like v povsem različnih življenjskih obdobjih in situacijah, ki jih združuje določeno pomanjkanje. Maks se mi je kot otrok zdel edini, ki si upa najti tisto, kar bi potreboval.

Želel sem prikazati situacijo, v kateri otroka okregajo, a ne ve zakaj. Mama ga okrega, ker je naredil napako in v njun dom povabil nekoga, ki bi lahko rešil njegov problem. To je najbolj boleča stvar. Ko starši na situacijo gledajo skozi svoje oči in strahove, velikokrat odreagirajo napačno. Seveda bi lahko bila ta situacija zelo nevarna. A Maks želi le pomagati mami – najti nekoga, ki bi namesto nje sestavil posteljo. Na koncu je oštet za nekaj, za kar sploh ne bi smel biti. Ni njegova krivda, da še nima sestavljene postelje in da mama nima časa.

Kako ste se vživeli v perspektivo otroka?

To je bil najbolj zanimiv del pisanja scenarija. V filmu smo poskušali ponazoriti veliko elementov nostalgije, ki se navezujejo na mojo generacijo. Scenarij sem pisal na podlagi spominov iz otroštva.

Od kod televizijski kviz Joker, ki spominja na vsem znanega Milijonarja?

Od nekdaj sem imel rad televizijske kvize. Kot otrok sem bil velikokrat sam doma in pogosto sem gledal televizijo. Gledanje je zanimivo z vidika, da uro trajanja oddaje pripadaš skupnosti gledalcev.

Všeč mi je bila ideja otroka, ki tematiko, primarno namenjeno starejši publiki, jemlje zelo resno. Maks v kvizu hkrati vidi priložnost, kako zadeti nekaj denarja. Kaj ta sploh je in zakaj bi ga potreboval, še ne razume povsem. Tudi ne gre za to, da bi bila z mamo v slabem finančnem stanju. A dozdeva se mu, da bi jima 300 €, ki jih ponujajo za odgovor, lahko prišlo prav. Ponovno gre za motiv, da otrok stvari vzame v svoje roke.

Ste se navdihovali po kakšnem filmu, recimo Projekt Florida (The Florida Project, 2017), ki socialno tematiko prikaže s perspektive otroka?

Projekt Florida je bil najpomembnejša referenca, tako vsebinsko kot tudi vizualno. Slednje se je kasneje nekoliko izgubilo. Tudi tam je deklica zelo aktiven dejavnik. Ena izmed referenc je bil tudi film Honey Boy (2019) o otroškem hollywoodskem igralcu B produkcije in njegovem očetu. Ponovno gre za odnos, v katerem namesto očeta otrok prevzame določene odgovornosti.

Kako ste se po Projektu Florida zgledovali vizualno? Kaj ste poleg snemanja s perspektive otroka še vzeli za vzor?

Če snemaš film o otrokovem dojemanju, se mi zdi kar samoumevno, da imaš kamero vedno na njegovi višini. Tega smo se držali tudi med snemanjem prizorov, ki prikazujejo interakcijo z odraslimi.

V obeh filmih je prisoten element vročega poletja. Vročina je bila zelo pomemben dejavnik, a nisem prepričan, da je to v Maksu zares razvidno. Pomemben element je bila predvsem v fazi pisanja scenarija, saj kot naravni pojav namreč vpliva na razpoloženje ljudi. Poletje je obenem obdobje, ko je mesto prazno. Življenje se umiri, nič se ne dogaja, kar likom omogoča, da v dolgčasu in ponavljanju enih in istih dni veliko premišljujejo o sebi. Želel sem, da Maks ni v šoli, ampak doma, prepuščen samemu sebi. Vročina torej ni imela le stilističnega pomena, ampak je predstavljala lastnost dogajalnega prostora.

Kako je potekalo delo z Majem Kraljem, Maksom? Je bilo zahtevno režirati otroka?

Pred vajami sem se o delu z otroki veliko pogovarjal tudi z drugimi avtorji, vsi so mi povedali isto – da je delo z otrokom težje kot z odraslim igralcem. Glavna razlika je v tem, da na snemanju nisi njegov režiser, ampak animator. Do njega moraš pristopiti na drugačen način. Ni toliko pomembno, da poveš, kaj kot režiser od njega potrebuješ, biti moraš bolj iznajdljiv. Veliko se ukvarjaš s tem, kako bi ga pripeljal do določenega stanja. Nikoli nisi povsem prepričan, ali je dojel, kaj od njega želiš. A Maj se je odlično odrezal.

Avdicijo smo razpisali za fante med šest in osem let, nanjo se je prijavilo okoli sedemdeset do osemdeset otrok. Ključna je bila razlika v pristopu otrok do nastopa v filmu. Najprej smo izločili vse, pri katerih smo videli, da so jih v avdicijo porinili starši. Pri Maju sem takoj opazil, da ga zanima, a da do nastopanja v filmu nima arogantnega pristopa. Imeli smo tudi nekaj mlajših in bolj izkušenih fantov. Mislil bi si, da bi izkušnje lahko bile prednost, pa ni bilo tako. Nekateri so prišli celo s poznavanjem ene ali dveh igralskih metod, ki pa so bile vprašljive. Zaradi predhodno pridobljenih izkušenj so bili zelo zaprti, kar se mi za osemletnega otroka ne zdi ravno pravi pristop.

Pri izbiri glavnega igralca sta bili ključni sproščenost in pristnost. Vedel sem, da bo otrok tak, kakršen je na avdiciji, tudi v filmu. Po izkušnji snemanja Maksa sem ugotovil, da je otroka pri filmu težko popolnoma preobraziti. Izbrati moraš nekoga, ki osebnostno ustreza tvojemu liku. Na snemanju ga sicer postavljaš v različne situacije, a ne more zares igrati druge osebe. Vedno bo takšen, kakršen je. Vseeno smo imeli veliko priprav, kjer smo se spoznavali in družili. Pomembna se mi je zdela bližina med Majem in Nino Rakovec. Kar nekaj časa je trajalo, preden je prišlo do spontanega dotika s strani dečka. Spomnim se, da je na eni izmed vaj Nino objel. Spogledala sva se in vedel sem, da gremo v pravo smer. Objem je nekaj, pri čemer se otrok ne more pretvarjati. Takoj veš, ali mu je prijetno ali ne. Za bližino med Majem in Nino smo potrebovali predvsem čas.

Koliko časa so trajale priprave?

Trajale so en mesec. Dobivali smo se trikrat na teden. Pred tem sva z Majem imela še sama nekaj priprav, delala sva testne prizore. Zavedal sem se, da bi se mu proces lahko zameril še pred začetkom snemanja. Temu smo se poskušali izogniti tako, da smo mu vaje približali kot nekaj zabavnega. Po koncu vsakega snemalnega dne se mi je zdelo pomembno poudariti, da smo prijatelji, da se zabavamo in da je vse skupaj igra.

Mentor Klemen Dvornik mi je pred snemanjem dal zelo dober nasvet: kolikor časa porabiš za pripravo otroka na prizor, toliko ga moraš po prizoru porabiti za vračanje v prejšnje stanje; da je na koncu snemanja enakega razpoloženja, kot je bil na začetku. To se mi zdi velika odgovornost režiserja do igralcev, posebej do otroka, ki še ne loči med tem, kdaj igramo in kdaj ne. Dober primer je prizor, ko ga mama strese in nanj zakriči. O tem smo se pred snemanjem veliko pogovarjali in Maj je vedel, kaj se bo zgodilo. Reakcija je bila vseeno zelo burna, snemanje smo morali za pol ure ustaviti. Opazil sem, da ne glede na to, kolikokrat bi se o tem pogovarjali in pojasnjevali, da gre za igro, bi bilo v trenutku, ko se Nina zadere, zanj to zares. Zanj ni bil več prizor, v katerem se nanj dere mama. Šlo je za realnost, v kateri se nanj dere Nina, ki ji je do takrat trenutka zaupal.

Po prizoru smo si vzeli odmor in se z njim pogovorili. Glavno je bilo, da po snemanju nihče ne bi bil prizadet. Na koncu je sam ponudil, da mi sicer da še eno ponovitev, a da je to to. (smeh) Tako smo delali le s to eno ponovitvijo. Seveda bi bilo veliko bolje, če bi trenutek posneli večkrat. A zavedel sem se, da je to meja, ki je ne smem prekoračiti.

Kako ste izbrali Nino Rakovec in Gregorja Zorca? Ste imeli avdicijo ali ste že v naprej vedeli, da ju želite v svojem filmu?

Nino sem poznal iz filmov, približno sem vedel, kaj dela in bila mi je všeč.

Moram reči, da je prevzela velik del vodenja priprave otroka na setu, česar sam zagotovo ne bi zmogel. Tudi Gregor je tu pomagal, ampak ona je bila tista, ki je bila z Majem več časa. Ko smo snemali film, je še dojila svojemu otroku. Pri liku je tako pomagal tudi zelo živ in prisoten materinski čut.

Zakaj ste se odločili za izbiro širših planov in statične kamere?

Ugotovili smo, da morata biti kamera in kadriranje prilagojena Maju in da ne moremo natančno planirati kadrov. Lahko bi jih, a bi s tem izgubili veliko časa. Posledično smo uporabili nekoliko širše plane. Veliko je statičnih prizorov, kar smo načrtovali že v začetku. Otrokovo energijo smo v film poskušali vpeljati z uporabo barv in grajenjem atmosfere, ne pa skozi gibanje kamere. Kamera je morala biti statična, saj vsi liki stojijo na mestu, so ujeti.

Tudi stanovanje poletju navkljub deluje utesnjeno, v nasprotju z zunanjim svetom, ki otroku ponuja ogromno. Spomnim se, da sem se kot otrok vozil s kolesom po naselju, ki ni bilo veliko, zdelo pa se mi je, kot da raziskujem Berlin.

Glede na to, da je Maks vaš diplomski film, kako je potekalo sodelovanje z mentorji?

Izpostavil bi Matevža Luzarja, mentorja za scenarij. Prepoznal je, kaj želim povedati in da je to res moja zgodba, vseskozi me je spodbujal. Tudi mentor za režijo, Miran Zupanič je idejo hitro zagrabil. Vedno ko sem potreboval pomoč, sem jo dobil. Ne bi pa rekel, da me je med mentorskim procesom kdorkoli potiskal v smer, ki ne bi bila moja. Tudi če se je to zgodilo, moraš pri mentorjih ločiti, kaj je njihov vložek, ki je koristen za film, kje pa gre zgolj za komentar, kaj bi sami naredili, če bi ustvarjali svoj film.

Ste imeli minutažo, filma vnaprej določeno?

Ne. Edina omejitev, ki jo imamo na akademiji, je 5 snemalnih dni. Minutaža znotraj tega je poljubna. Logično je, da v petih snemalnih dneh težko posnameš več kot 20 minut.

Vedno sem se nagibal k temu, da je film raje malenkost krajši, kot pa da v njem puščam material, v katerega ne verjamem. Na koncu ničesar nismo metali ven, se mi je pa v montaži prvič zgodilo, da smo zamenjali sosledje prizorov. Bilo je malo strašljivo, saj pol leta pišeš scenarij in težko odstopiš od zastavljenega zaporedja. Ko pa ti nekaj ljudi zastavi vprašanje, ali mora res biti tako, kot si si zamislil, poskušaš v montaži material premešati. Najprej si malo šokiran, a ko prespiš, vidiš, da deluje bolje. Pri kratkem filmu lahko z menjavo prizora ali dveh hitro predrugačiš sporočilo.

Kako pa ste posneli prizor v kopalnici, kamor se Maj zateče po maminem izbruhu?

V prizoru v kopalnici smo si pomagali s povsem drugimi sredstvi kot v prizoru prepira. Maja nismo potisnili v določeno situacijo, ampak smo za doseg prepričljivih čustev uporabili določene filmske pristope.

Nisem namreč želel delati za njegovim hrbtom. Kar se tiče odnosa do igralcev, sem nasprotnik takšnega pristopa. Vsi smo ljudje in vemo, kaj delamo. Odkrit pogovor o tem, kaj bi rad od nekoga imel, se mi zdi veliko lepši pristop kot pa prebrisan načrt, kako boš igralca do nečesa pripravil. Nekateri režiserji z veliko kilometrine slednje sicer zelo dobro znajo, sam se na tej točki ne počutim tako suveren.

Pristop mora biti etičen.

Seveda. Tak pristop velikokrat izpade nespoštljiv, kot da igralcu ne zaupaš. Konec koncev oni igrajo in ti režiraš. Delo igralca se mi zdi super ravno zato, ker lahko ustvari nekaj ‘iz nič’. Z igro lahko naredi določeno stanje prepričljivo kljub temu, da sam tega stanja ne doživlja. Igralca na silo potisniti v stanje, v katerem se nahaja lik, je nekoliko sporno. Sem človek, ki se zelo rad pogovarja. Več je pogovora, bolj si zaupamo in bolj vemo, kaj delamo.

Bi dodali še kaj za konec?

Rad bi povedal še, da imam zelo rad ekipo. Hvala vsem.

Kljub velikim preprekam, ki smo jih imeli, je bilo snemati in delati z njimi zelo lepa izkušnja. Maks je bil res lep in srčen projekt in vesel sem, da smo ga izpeljali. Hvaležen sem tudi Gregorju in Nini, saj sem se od njiju veliko naučil. Vedno je fino, če igralec zagrabi za nekaj, kar se tebi zdi pomembno in v tem prepozna določeno vrednost.

Najlepša hvala!

Z veseljem.

Transkribirali Zala Žagar in Maja Gregorčič.