Ogrlica spora

Jeanne, profesorica filozofije, se na zabavi spoprijatelji z Natašo, mlado pianistko. Pove ji, da je njen fant na potovanju in da – raje kot doma – čas prebije v njegovem stanovanju, čeprav sama ne ve povsem zakaj. Ne ve niti, zakaj je na zabavi – oziroma, kot reče sama, ve in hkrati ne ve, kar kaže na to, da o sebi sproti ne razmišlja kaj dosti. A v dialogih z drugimi osebami izpade kot pravo nasprotje temu, saj z njimi venomer poglobljeno razpravlja o sebi, drugih in odnosih z njimi.

Rohmer z enim redkih bližnjih planov, v katerem Jeanne tik po zabavi zamišljeno opazuje Natašo, nakaže privlačnost med osebama, ki pa nikoli ni eksplicitno ljubezenske ali celo erotične narave – je zgolj prijateljska navezanost. Bolj kot za nezainteresiranost, gre tu za nerodnost in nesigurnost pri vsem v zvezi z ljubeznijo, ki se odražata tudi pri drugih likih, ne samo tukaj, temveč tudi pri npr. Moji noči pri Maud (Ma nuit chez Maud, 1969). Protagonist slednjega, Jean-Louis se na vse pretege upira, da bi spal v isti postelji kot Maud. Kljub očitnem zanimanju drug za drugega pa vendarle pristane na to, da spi ob njej zavit v svojo rjuho. Prizor vsebuje določene podobnosti z liki iz Pomladne zgodbe (Conte de printemps, 1990), saj so vsi osamljeni in si želijo ljubezni, a se je tik pred zdajci ustrašijo, si je kar naenkrat ne želijo več in se tako vsak na svoj način tesno zavijejo v odejo, kot to stori Jean-Louis. Še najbolj je to očitno pri Jeanne, v katero se zaljubi Natašin oče, Igor, čeprav sam to zanika in trdi, da se lahko sam odloča o tem, ali je zaljubljen ali ne. Igor jo poljubi, a se ona odmakne, v nadaljevanju pa jasno in iskreno analizirata svoj odnos, priznata, da se drug drugemu zdita privlačna, a se njuna ljubezen ne razvije. Kljub nenehnemu analiziranju medsebojnih odnosov, ki zaznamuje Pomladno zgodbo, se zdi, kot da liki ne znajo analizirati ljubezni oziroma je ne razumejo do potankosti, kot je to pri ostalih osebnih zadevah. Večkrat namreč razpredajo o starostni razliki med partnerjema, fascinantno pa se jim zdi, da je Eve enake starosti kot Nataša, medtem ko je Natašin fant enake starosti kot njen oče.

Ti freudovski momenti sicer stečejo v prazno oziroma se ne razvijajo naprej in s tem delujejo kot kritika psevdointelektualizmu. Rohmerjevi liki so pozorni, skrbni in odkriti intelektualci, ki odnose redno razčiščujejo v izogib nepotrebnim konfliktom. Negativci so v njegovih filmih redki in niti niso dosti različni od preostalih likov. Pomladna zgodba ima svojega negativca – Eve. Tudi ona deluje načitano, a se v filozofsko obarvanem dialogu z Jeanne izkaže kot psevdointelektualka – vselej se opira na velika imena filozofije, lastnega, izvirnega premisleka v njenih odgovorih ni zaznati. Na drugi strani je Jeanne mnogo bolj prizemljena, na Evino klobasanje pa se ne odzove s prezirom, temveč z razumevanjem. In prav nagnjenost k razumevanju (in ne h konfliktu) je odlika Rohmerjevih likov.

Oprijemljive zgodbe, kljub temu, da se že v naslovu nahaja beseda »zgodba«, ni. Osrednji dogodek je izginotje Natašine ogrlice, ki samo po sebi nima večjega pomena, kar gre razbrati iz Natašine brezbrižnosti do izginulega predmeta. Več kot ogrlica Nataši pomeni možnost kritiziranja očetove ljubice, ki jo izginotje upravičuje. Prepričanje – ali morda namišljena laž –, da je Eve ukradla ogrlico, je namreč edini oprijemljiv argument, ki ga ima in h kateremu se venomer vrača, ko zliva svojo gnev nad Eve. Ogrlica se na koncu spet pojavi, česar pa Nataša ne sprejme z razočaranjem – češ, vendarle ni bila Eve tista, ki jo je skrila – temveč s posmehom. Zave se tudi banalnosti izginotja, čeprav se njen odnos do Eve ne spremeni, s čimer pa se podčrta zmeda v njeni družini. Tega se zave tudi Jeanne, ki na koncu preprosto odide.

Pomladna zgodba je prvi film v ciklu štirih; vsak je posvečen enemu letnemu času. Posnetki pariških ulic iz avtomobila, ki tvorijo uvod in večkrat služijo kot pavza med posameznimi sekvencami, ne delujejo preveč pomladno, se pa letni čas odslikava v scenografiji in kostumografiji. Obleke, tapete, prti in ostali dekorativni elementi so polni motivov cvetja, ki skozi film, vzporedno z minevanjem letnega časa, postopoma izginjajo oziroma se pojavljajo vedno redkeje. Rohmer preporod v naravi postavi v ozadje, dogajanje v ospredju pa deluje kot njegovo nasprotje – liki in odnosi se ne spremenijo ali »preporodijo«. Ravno zaradi tega liki delujejo izjemno kompleksni in nedoločljivi, mehanizmi njihovega vedenja pa ostajajo prikriti.

Avtor pogovore zajema z majhnim številom kadrov, večinoma v srednjem ali ameriškem planu, v katerih je poudarjena telesno govorico likov, majhni odkloni od njihovega lastnega običajnega vedenja pa so tako še bolj izraziti. Z minimalizmom in pozornostjo na mikro spremembe v človeškem vedenju, ki nakazujejo na spremembe v notranjosti, Rohmer v polni meri dokaže svojo izjemno senzibilnost.

Pomladna zgodba se ne uklanja načelom klasične dramaturške strukture. Je meditacija, v kateri pa je zaznati, sicer ohlapen, vzorec. Večkrat namreč sekvenci, v kateri je izpostavljena določena lastnost nekega lika, sledi prizor, kjer se ta lastnost analizira. Npr. Nataša v pogovoru z Jeanne pogosto omeni svojo mati in jo ob tem vselej kritizira, nato pa obe njeno kritično naravnanost do matere prepoznata in se začneta o njej pogovarjati. Mnogokrat se tako zazdi, da liki kar sami sproti analizirajo film, v katerem se nahajajo in tako potrjujejo oz. zavračajo teze, ki jih Rohmer z združevanjem prizorov o določeni osebnostni značilnosti postavlja o svojih likih.